Alejandro Vergara

Vermeer a holandský Interiér
2003, s. 256-257

Několik obrazů v historii umění se zdá tak dokonalé, jako je tento. Vermeer je mimořádné technické zvládnutí, krystal-jasné světlo, které osvětluje scénu, čistotu objemy a jedinečný psychologický; postavy jsou všechny vlastnosti jeho práce, které zde dosahují mimořádné úrovně upřesnění.

paradoxně je tento obraz v rámci autorovy tvorby výjimečný jak svým alegorickým námětem, tak tím, že je jedním z největších ze všech jeho obrazů. Nevíme, co motivovalo Vermeer vyrábět, ale jeho rodina je úsilí udržet to v období hospodářských obtíží naznačují, že to byl obraz, který umělec a jeho potomci byli obzvláště hrdí.

kompozice ukazuje malíře, pravděpodobně samotného Vermeera; malování modelu, který představuje s korunou vavřínu na hlavě trubku v jedné ruce a knihu v druhé. Tyto doplňky naleznete slávy a jeho spáchání prostřednictvím psaní a by umožnily jakékoli současného diváka, který byl dobře informován, v emblémy, aby identifikoval ženu jako Clio, múza Historie. Maska, která se objevuje na stole, se tradičně používá jako symbol imitace a tím i malby. Světlo visí nad umělec je korunovaný dvouhlavý orel, symbol Habsburské dynastie, která od šestnáctého století vládla v sedmnácti provincií Nizozemí, které se objeví v mapě na konci zdi (a které stále řídí jižních provinciích). Stejně jako u většiny interiérových obrazů je obtížné vědět, kdy by měl být prvek čten symbolickým způsobem. Mapy a lampa může, spolu s Clio, dále odkazy na historii nebo pouze odrazy chuť na tyto objekty, které obsahovaly prvek nostalgie po dobách, kdy Nizozemsku byly spojené. Od Hultén upozornil na skutečnost, že mladá žena představuje Clio, tam byla rozšířená přijetí myšlenky, že Vermeer se zmiňovat v této práci je vztah mezi malbou a historie: historie inspiruje umělce a navíc, podle předsudků převládajících v uměleckých kruzích od starověku, je jeho nejdůležitějším tématem, opravňující umělce k postavení prestiže ve společnosti.

Někteří současní autoři, zejména Sluijter, upozorňovali na skutečnost, že je nepravděpodobné, že, s ohledem na druh práce, který se vyrábí v celé jeho kariéře, Vermeer by se takového potvrzení. Podle tohoto čtení, obraz je ukázkou alegorie malířství závazek historie, spíše než umělec dovednosti, jejichž síla spočívá v jejich schopnosti otočit přechodné do věčného, a který umělec používá k získání slávy a pocty.

v každém případě je skutečným protagonistou tohoto obrazu jeho iluzionismus. Vermeer byl brilantně schopen matoucí skutečné a fiktivní prostor s mastery srovnatelné s Bernini nebo Velázquez. Tapiserie, která visí jako opona vlevo od obrazu, je složena směrem k divákovi, takže vstupujeme do kompozice. Závěs pokrývá jeden roh mapy, malou část trubky a část stolu a židle. S tímto zařízením nás umělec pokouší natáhnout ruku, abychom zcela odhalili scénu a fyzicky se s ní zapojili. Manipulace hlediska je také typické pro Vermeera, který se nachází úběžník jen v písmo postavy Clio, pod její pravou ruku, aby se přímé náš pohled, jako umělec, k ní (obr. 1).

obr. 1 Malířství (podrobněji)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olej na plátně,
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Jedním z nejdůležitějších faktorů, které přispívají k úspěchu této práce je rozpor, který stanoví mezi iluzi reality a její obrazové tělesnosti. Zatímco iluzionismus je v mnoha oblastech malby úplný, v jiných, jako jsou odrazy na lampě, části tapisérie a vlasy, kusy materiálu na stole(obr. 3) a Clioův bílý krk, umělec opouští stopu svých tahů štětcem a upozorňuje na svůj způsob malby. Konkurence mezi iluzí reality a fyzickým důkazem tahu štětcem nás přenáší do jiné sféry, do oblasti malby. V tomto prostoru se tahy štětcem zdají být tím, čím jsou, dotyky štětce, ale aplikované ve fiktivním prostoru malby, a ne na plátno, které je umístěno v různých metrech před postavami.

z hlediska vizuálního vnímání je jedním z nejvýraznějších problémů tohoto obrazu prostorový vztah mezi oběma postavami. Malíř je umístěn tak, že jeho vztah s okolím, je nemožné určit, vzhledem k tomu, že jeho nohy spočívající na tmavé oblasti, které je obtížné rozluštit, zatímco na plátně, které je obraz není pod úhlem, a proto nám nepomůže pochopit místo, které zabírá. Umístění tabulky je stejně nejednoznačné. Prostor mezi siluety dvou osvětlení, postavy se stává nezávislým jeden přes definici obrysy a osvětlení, vznikající z pozadí scény na obraz povrchu. Vermeer je dovednost spočívá v tom, nás nutí vnímat to napětí není tak špatně vyřešen problém, ale spíše jako obrazové vydání, prostředek, který nám umožňuje přijít dávku k podstatě malby samotné.

V Alegorii Malířství je tak brilantně provedené práce, která je pro nás těžké odstranit naše oči od plátna, aby se podívat na kontext, ve kterém byl vytvořen. Pokud tak však učiníme, oceníme, do jaké míry může být Vermeerovo umění spojeno s uměním jeho současníků. Vnitřní scéna v tomto obraze, světlo dopadající zleva a jeho vertikální formát, přítomnost opony (obr. 2), sled geometrických forem na podlahu a strop, který přispívá k vytvoření krychlových prostoru, jsou všechny prvky, které také najdete v práci Dou, Maes, Ter Borch a De Hooch. Téma obrazu umělce je také běžné v malbě období.

obr. 2 umění malby (detail)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
olej na plátně, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vídeň

obr. 3 umění malby (detail)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
olej na plátně, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vídeň

Mapa Nizozemska

Mariët Westermann

„Vermeer a Vnitřní Představivosti“
Vermeer a holandský Interiér
2003, s. 232-233

i když obrazy umělců v jejich ateliérech měl bohatou tradici, Umění Malby je bez výrazného vzoru nebo dědic, i když Vermeer zjevně opisoval některé motivy. Nejvýrazněji následoval své vrstevníky tím, že jeho malíř představoval mladou ženskou múzu, geometricky zdokonalenou krásu ideálu navrženého dívkou s perlovou náušnicí. Clio mládí je rozhodující pro její účinnost jako generátor umění. V Holandských tradice umění dlouho byl koncipován jako produkt milostný vztah mezi malířem a jeho múzou a nakonec Platonická představa, že Vermeer současníci tendenci obsazení s sly narážky. Frans van Mieris například namaloval svého umělce fascinovaného v přítomnosti módně oblečeného modelu (obr. 6). I když je vidět zezadu, dívá se na nás z plátna v obraze s vědomým pohledem, replikovaným z pozadí služebnou. Žádné nedůstojné City nenarušují ctnostnou oddanost umění sdílenou múzou a malířem ve Vermeerově alegorii. Tato vážnost mohla zabránit následovníkům v práci přímo v jejím duchu. Umělecké Studio Michaela van Musschera (obr. 4) z roku 1690 jasně závisí na malbě, ale neutralizuje její znepokojující části. Opona, mapa, rekvizity, a modelování situace zůstávají, ale malíř se již otočil se na nás a mužský model sedí na jeho výšku, ve více známé verze studio žánr. Van Musscherova je možná taková moderní alegorie, která v De Lairesseově diskriminační vizi nepřekračuje svůj historický moment.

obr. 4 autoportrét
Michiel van Musscher
1690
Olej na plátně,
místo Pobytu neznámé (ztratil ve druhé světové VÁLCE)

Vermeer zdá se staral dost o Malířství nebude prodávat. Nelze si představit, že by to Van Ruijven odmítl. Po Vermeerově smrti se jeho žena a tchyně neúspěšně snažily chránit tento obraz před věřiteli svého panství. Malířství je Vermeer je nejvíce explicitní prohlášení o jeho umění, a to je charakteristické pro jeho umění, že to nemůže být plně popsán, nebo zkušený prostřednictvím ikonografické dekódování. Moje diskuse (viz “ Vermeer a vnitřní představivost.“in Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) obrazových a literárních zdrojů pro vermeerovy interiérové malby ukazují omezenou užitečnost lovu textových nebo uměleckých precedentů. To, co dělá Vermeerovy vzácné, ale silné příspěvky do historie interiérového malířství zajímavým, je způsob, jakým artikulují myšlenky v obrazových termínech.

Filozofové by se říci, že Vermeer byl silně fotografickou malíř (z řeckého eidos, mentální obraz, vizuální myšlení) v tom, že jeho způsob koncipování jeho obrazů a způsob jejich sdělení bylo výrazně vizuální, spíše než literární původ. V tomto ohledu existují zvláštní podobnosti mezi zájmy Vermeera a Velázqueze, španělského mistra, který zemřel v době Vermeerových počátků. Velázquez je hmatového ztvárnění vejce začínají tuhnout a kondenzační vody na keramické nádoby mají nápadné paralely, které kdy Vermeer namaloval Dojička, a to jak v popisu krmiva a v časové zmrazení naznačil pohybem kapalin. Jako Vermeera, Velázqueze umění vyzrálé z těchto raných, oslňující ukázky virtuozity vynaložené na nízké žánry ambiciózní prohlášení o povaze malířského umění. Často se říká, ne špatně, že umění malby je Vermeerův Las Meninas. Tyto práce vznikly v odlišných sociálních kontextech a bez přímé genealogické vazby, jak jejich zcela odlišné originální destinace a zcela odlišné výklady autorovy bezprostřední úkol navrhnout. Přesto drtivá vzdálenost od soudu kultury z Madrid do městské buržoazní prostředí Delft nesmí zakrývat kongruencí zájmu pro ambiciózní malířů aktivní kdekoliv v Evropě sedmnáctého století. Malířství a Las Meninas, aby silné tvrzení pro malíře výsadní roli v odhalení a formování znalostí v období nově přepracovaný s vizuální režimy chápání světa. Jejich autory a tím obsadit vlivné pozice v moderní historii umění, které vidí umění jako činnost, která musí být intelektuální a manuální ve vyvážené míře.

obr. 6 Ateliér umělce
Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Drážďany
(Ztracen v WW II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s. 46-47

V roce 1661 výstavba nových čtvrtí pro Delft Cechu Svatého Lukáše byla zahájena na Voldersgracht, přímo za Vermeer domu. Klasicizující fasáda nové budovy-která bohužel již neexistuje-byla překonána bustou Apelles, nejslavnějšího malíře starověku. Interiér byl vyzdoben alegorickými reprezentacemi malby, architektury a sochařství. V části stropu, jeden může obdivovat sedm svobodných umění a také další osmý, „Malování“, provedený Leonaert Bramer ‚z lásky pro Cech‘.

Bramer byl jedním z důstojníků cechu v roce 1661, ale v následujícím roce byl následován Vermeer, který byl znovu zvolen v roce 1663 (a podává na palubě znovu v roce 1670 a 1671). Nové čtvrti cechu musely být ještě nedokončené, když se Vermeer ujal úřadu v roce 1662. Z toho vyplývá, že musí být zapojeny, pokud není v plánu budovy, alespoň v jeho dokončení-zejména jeho dekorací, které zahrnují symbolické znázornění umění, především malířství. To je na pozadí tohoto projektu, že bychom měli zvážit Vermeer je vlastní léčba Malířství, nyní ve Vídni, a často nazýván Umělcem v jeho Ateliéru.

dokumenty nám říkají, že obraz byl v držení vermeerovy vdovy po jeho smrti v roce 1675 a že udělala vše, co bylo v jejích silách, aby se vyhnula prodeji. Skutečnost, že Vermeer držel obraz během svého života, a zvláštní péče, že se zdá, že se při jeho provádění, naznačují, že se těší privilegované místo v jeho díle, a může velmi dobře byli jeho stojan po dobu let. Vermeer obraz byl zavedeného typu, pokud vezmeme v úvahu, ne konkrétní předmět, ale obecně motiv malíř zobrazující mladá žena, která se znovu objeví v nedokončené malba na jeho stojanu. O více než století dříve Maerten van Heemskerck (1498-1574) namaloval obraz svatého Lukáše Madonu. S „láskou k cechu“, která připomíná Vermeerův přítel Leonaert Bramer, van Heemskerck daroval svůj obraz Haarlemskému cechu svatého Lukáše. Vermeer může dobře známo z Heemskerck práce (a jeho darování), na to je popsáno v Carel van Mander slavné pojednání o Holandských malířů, která byla zveřejněna v roce 1604. Je dokonce možné, že Vermeerův obraz byl také původně zamýšlen jako dar jeho cechu.

obr. 7 Svatý Lukáš obraz Panny Marie a dítěte
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpersi

Umění Popisu, nizozemské Umění Sedmnáctého Století
1983, s. 122-124

Malířství přichází pozdě v den pro holandského malířství a pozdě v Vermeera kariéru. Je to druh shrnutí a hodnocení toho, co bylo provedeno. Připravený, ale intenzivní vztah muže a ženy, spojení vytvořené povrchy, domácí prostor-to je látka, Vermeer je umění. Ale tady to všechno má paradigmatický status nejen díky svému historickému názvu, ale i formalitě jeho prezentace. Pokud je tato mapa prezentována jako obraz, k jakému pojmu malby odpovídá? Vermeer naznačuje odpověď na tuto otázku v podobě slově Descriptio viditelně napsané na horní okraj mapy, kde se rozprostírá vpravo od lustru přes stojan. To byl jeden z nejběžnějších termínů používaných k označení mapovacího podniku. Mapmakers nebo vydavatelé byli označováni jako „world describers“ a jejich mapy nebo atlasy jako svět popsaný. Ačkoli tento termín nebyl nikdy, pokud vím, aplikován na obraz, existuje k tomu dobrý důvod. Cílem nizozemských malířů bylo zachytit na povrchu velkou škálu znalostí a informací o světě. I oni používali slova se svými obrázky. Stejně jako mappeři dělali aditivní práce, které nemohly být převzaty z jediného pozorovacího bodu. Jejich nebylo okno na italském modelu umění, ale spíše, jako mapa, povrch, na kterém je vyložen asambláž světa.

ale mapování není jen analogem pro umění malby. Navrhovala také určité typy obrazů, a tak angažovala Nizozemské umělce v určitých úkolech, které je třeba udělat. Vermeer tento druh vztahu mezi mapami a obrázky potvrzuje. Uvažujme jeho Pohled na Delft: město je zobrazeno jako profil, stanovenými na povrchu vidět přes vodu z daleké břehu s lodí na kotvě a malé popředí postavy. Toto bylo běžné schéma vynalezené pro ryté topografické výhledy na město v šestnáctém století. Pohled na Delfta je příkladem, nejoslnivější ze všech, transformace z mapy na barvu, kterou mapovací impuls vyvolal v nizozemském umění. A o několik let později v jeho Umění Malba Vermeera zrekapituloval mapa- obraz posloupnosti, zatím malé, ale pečlivě provedený výhled na město, že hranice mapy vrátit jeho vlastní Pohled na Delft k jeho zdroji. Vermeer vrací malovaný pohled na město zpět do mapovacího kontextu, ze kterého vzešel, jako by uznával jeho povahu.

Kees Zandvliet

„Vermeer a Význam Kartografie v jeho Době“
Učený Svět Vermeer
1996, str.76

dalším nádherným příkladem nástěnné mapy vytvořené ve službách historiografie je mapa sedmnácti Spojených provincií zobrazených v malířském umění. Když Claes Jansz. Visscher ji poprvé publikoval v roce 1636, Nizozemsko bylo nějakou dobu „nejednotné“; ve skutečnosti hrozilo oficiální oddělení mezi Severem a Jihem. Visscherovu historizující mapu lze chápat jako idealizovanou ilustraci zdí generálů a politiků. Mapa jim nabídla rozsáhlé panorama vojenské historie od poloviny šestnáctého století. Visscher pro svůj průzkum použil celou řadu ilustrativních zařízení. Mapa je lemována pohledy na centra moci v Severním a jižním Nizozemsku: Brusel, Gent, Antverpy, Haag, Amsterdam, Dordrecht a 14 dalších měst. V horní části mapy—ale ne na mapě, jak je znázorněno Vermeer—Visscher zahrnuty 18 jezdecké portréty panovníků a velitelů-v-šéf na Severu a Jihu během Osmdesáti Let Války, mezi nimi i španělský Král Filip II. a Stadhoder Viléma oranžského. Visscher věnoval komplikované kartuše, v pravém dolním rohu na téma ‚jednota a odloučení: ženské postavy zosobňující Sedmnáct Spojených Provincií, drží erby Severní a Jižní v levé a pravé ruce, respektive. Téma vojenské historie se dotkl tím, Visscher v kartuši uprostřed nalevo od mapy: „De geweldighe cryghen, welcke eero/ts v dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger“ (obrovské válek v těchto zemích v minulých dnů, a stále ještě probíhající v těchto dnech, nesou dostatečné svědectví pro celý svět velkou sílu, moc a bohatství z těchto zemí).