omkring, lad os sige, 1885 boede den unge franske digter Jules Laforgue i Berlin og skrev observationer i sine notesbøger. Han læste Charles Baudelaires berygtede poesibog, Les Fleurs du Mal—en bog, der med succes var blevet retsforfulgt af den franske stat for uanstændighed—og som Laforgue læste videre, skrev han små aforier, mini-observationer. Disse sætninger var af en privat art:” en fremtrædende vandrer i rækken af Poe og G Kurtrard de Nerval, “” sensuel hypokondrier skygger ind i martyrium . . . ”: den slags. De var private noter til et fremtidigt essay, som Laforgue aldrig ville skrive, forsøg på at definere Baudelaires geni—som var død i 1867, omkring tyve år tidligere, i en alder af kun seksogfyrre.

men hurtigt udvikler Laforgues spredte noter en miniatyrklokke, en gentagelse: “den første talte om sig selv i en slags tilståelsestilstand uden en inspireret stil.”Da han fortsatte med sine tilfældigt punkterede, semi-grammatiske noter, fortsatte Laforgue med at vende tilbage til den lille sætning, Den første: “den første talte om Paris som et dagligdags fordømt væsen i hovedstaden”;” den første, der ikke er triumferende, men beskylder sig selv, viser sine sår, sin dovenskab, sin kede ubrugelighed midt i dette fromme og flittige århundrede”;” den første, der bragte kedsomhed ind i vores litteratur midt i fornøjelsen og dens bisarre indstilling af det triste soveværelse…”; ” den første brød han med offentligheden—digtere henvendte sig til det offentligt—menneskelige repertoire—han sagde den første: poesi vil være noget for indviede.”

lad os male denne tavse Berlin-scene så dramatisk som muligt: Laforgue var en af de mest radikale digtere, der derefter skrev, men hans idol var en død forløber. Årsagen til hans lidt retro idolisering var der i den første af Laforgue ‘ s firsts: det gigantiske skift i Baudelaires tone. Baudelaire var den første digter, der skrev i sin egen stemme uden alibi af inspiration udefra. Det er sandt, jeg formoder, at andre steder i Europa havde nogle tidligere romantiske digtere forsigtigt eksperimenteret med denne form for dagbogsform, som Coleridge i hans samtaledigte. Men selv Coleridge var aldrig så åben i sin poesi, som han var i privatlivets fred for sine notesbøger. Mens for Baudelaire, i en notesbog eller et digt, var undersøgelsen den samme. Dette, for Laforgue, var det, der gjorde ham unik. Han var den første til så overdådigt og åbent at underkaste sin private snavs under presset fra den mest omhyggelige kunst.at denne grundlæggende procedure stadig ses som en af art ‘ s centrale procedurer betyder på ingen måde, at vi kan undvære ham. Tyve år efter Baudelaires død var han ikke blevet forældet, og han er ikke blevet forældet nu. Sandt nok kan han nogle gange i sine digte bruge et ordforråd af vampyrer og kattekvinder. Han røg ikke hash i en fælles, men forbruges det som en grøn marmelade. Nogle gange virker han begrænset til en stemning fra det nittende århundrede-den mørke og teatralske Gotiske. (Flaubert til Feydeau, mens han redigerede sin roman Salammb Karrus: “jeg når temmelig mørke toner. Vi begynder at vade gennem gore og brænde de døende. Baudelaire ville være glad!”) Men faktisk er Baudelaire ingen steder. Han er stadig mere moderne end vi er. Og dette tror jeg er et problem, der kræver yderligere definition.mod åbningen af sin nye bog—en række overlappende, digressive essays om Baudelaire og hans kunstneriske følge—begynder Roberto Calasso med sin definition af Baudelaires moderne tilstand. “På Baudelaires tid var tænkere forpligtet til at begå en ‘uendelig synd’. . . : at fortolke uendeligt, uden primum og uden ende, i uophørlig, pludselig, knust og rekursiv bevægelse.”Denne uendelige fortolkning, hævder han, var den nye parisiske atmosfære—og det var Baudelaires personlige territorium: “Den virkelige modernitet, der tager form i Baudelaire, er denne jagt på billeder, uden begyndelse eller slutning, dækket af analogiens dæmon.”Og grunden til, at fortolkningen er uendelig, argumenterer Calasso, hvorfor denne jagt på billeder og analogier fortsætter for evigt, er, at det engang i det nittende århundrede i Paris blev tydeligt, at der nu ikke var nogen kanon, som fortolkninger kunne defineres imod. Der var ingen ortodoksi. “Og måske aldrig som i Baudelaire, i graferne for hans nervøse reaktioner, var denne situation så åbenbar.”Dette, konkluderer Calasso, er hemmeligheden bag Baudelaires fortsatte chokværdi: “det er ikke noget, der vedrører formens magt eller perfektion. Det drejer sig om følsomhed.”Baudelaire var det mest følsomme instrument til registrering af den moderne tilstand af total semantisk forvirring.

denne ide har en forhistorie i Calassos arbejde. I en række elegante, lidenskabelige, lærde bøger har Calasso forsøgt at kortlægge et esoterisk terræn: det metafysiske i litteraturen. Denne undersøgelse af Baudelaire og hans æra repræsenterer derfor en ny fase i hans projekt, der udvikler sig fra et af essays i hans foredragsserie, udgivet som litteratur og Guderne: et forsøg på at vise, hvordan det metafysiske stadig er til stede, hvis det er i en okkluderet og begravet form, selv på det tidspunkt, hvor modernistisk litteratur begynder. For, skriver han, “Baudelaire besad noget, der manglede i hans parisiske samtidige . . . : en metafysisk antenne.”Han havde” den fantastiske evne til at opfatte det, der er.”Baudelaire var den oprindelige dharma beatnik. “Forud for al tanke er det, der er metafysisk i Baudelaire, sensationen, den rene forståelse af øjeblikket.”

Dette er Calassos tema—mysteriet med optrædener fra det nittende århundrede, som beskrevet af Baudelaire. Det var trods alt Baudelaire, der opfandt udtrykket “maleren i det moderne liv” for at beskrive sin elskede kunstner Constantin Guys, og denne sætning er det skjulte centrum i Calassos bog—som ikke kun er opmærksom på Baudelaires digte, men også især til den overdådige suite af Baudelaires skrifter om kunst. Baudelaire var ikke bare en stor digter. Hans komplette værker domineres af en masse prosa: breve, tidsskrifter, litterære essays, anmeldelser og frem for alt hans saloner. Han ” tillader sig at blive opfattet, “som Calasso skriver,” gennem stumper af vers, fragmenter af sætninger spredt i prosaen.”Fra dette centrale punkt går Calasso, som gennem et lysende Akvarium.

hans bog er barok i sin konstruktion: dens argument går ikke fra punkt til punkt, men gennem en sekvens af langsomme drev og pludselige aforistiske chok. Det er en smuk, forsætlig, og overbevisende re-iscenesættelse af Baudelaire stil. Men da Calasso udførte sin indviklede undersøgelse, blev jeg fortsat hjemsøgt af denne ide om Baudelaires modernitet, problemet med hans unikhed. Og det blev foranlediget, tror jeg, af problemet med Citat. Baudelaires skrivning er et dybt ustabilt element, som plutonium. Hvad skal man for eksempel gøre af denne chokerende sætning fra Baudelaires sene noter—”en fin sammensværgelse kunne organiseres for at udrydde den jødiske Race”? Eller af dette, fra et af hans tidligste værker, forordet til hans Salon fra 1846— ” og sådan er det for dig, bourgeois, at denne bog naturligt er dedikeret; for enhver bog, der ikke appellerer til flertallet, i antal og intelligens, er en dum bog”? I begge tilfælde, adskilt af siksak af Baudelaires karriere, er det umuligt at bestemme den nøjagtige dosering af ironi. Alle de sædvanlige måder, hvorpå tekster betød noget, i Baudelaires skrivning, kunne være tilfældigt, metodisk upended.

hvad betyder det virkelig for en forfatter at opgive den inspirerede stil? Eller at være maler i det moderne liv? Baudelaire elskede at få det til at lyde sprudlende. Da han skrev ordene “nyt” eller “moderne”, understregede han dem ofte med kursiv kursiv for at vise, hvor ny kategorien af det nye kunne være. Men den dybere tone til denne nye tilståelsestilstand var til sidst meget mere såret, mere melankolsk. Det var grusomt. Og det grusomme er, hvad du skal undersøge, hvis du vil tænke på Baudelaires nye stil.

på dette tidspunkt fortjener læseren et meget kort liv. For historien kom op med to specifikke plot enheder til Baudelaire biografi—den skjulte baggrundshistorie til Baudelaire grand opfindelse. Han blev født i Paris i 1821, ind i den øvre borgerlige verden af Bourbon Restaurering. I 1830 fulgte der en falsk revolution, der erstattede Bourbons med ORL-Kurt-Kongen Louis-Philippe; og derefter en sand revolution i 1848, der indviede den anden Republiks korte liv. Den kortvarigt utopiske Republik blev inden for tre år co-valgt af Louis-Napoleonkrig Bonaparte og omdannet til det stillestående regeringstid i andet imperium, hvorunder Baudelaire ville leve resten af sit liv. Dette var derefter det første plotelement: de afgørende år i Baudelaires skriveliv, efter 1848, fandt sted under tegn på politisk skuffelse i kølvandet på en mislykket revolution.

men der var et andet lag til Baudelaires biografi, der betød, at han var mere involveret i denne stagnation end andre mennesker. Personligt var Baudelaire i dette imperiums centrum. Han var født af en ung mor, men en gammel far—og hans far døde tidligt, lidt før Baudelaires sjette fødselsdag. Atten måneder senere giftede hans mor sig igen.1 hans stedfar var en mand ved navn Aupick, en højtstående officer i den franske hær, der blev Louis-Napoleons ambassadør i Konstantinopel og Madrid og sluttede til sidst sin karriere som senator. Baudelaires mors genægteskab placerede ham i centrum af Imperiets militære og diplomatiske maskine.

det betød, at han kunne have været som sin ven Gustave Flaubert. “Flaubert var klogere end os,” skrev digteren TH. “Han havde intelligensen til at komme til verden med en vis arv, en ting, der er absolut uundværlig for enhver, der ønsker at lave kunst.”Flaubert boede lykkeligt og pænt hjemme hos sin mor. Baudelaire brugte imidlertid så mange penge som en ung jurastuderende i Paris, at hans stedfar Aupick i 1841, da han var tyve, sendte ham væk på en lang rejse. Det var meningen at få ham til at se, som de siger, fejlen i hans måder. Et år senere var Baudelaire tilbage i Paris, og ikke mindre ind i ideen om ekstravagance. I 1844, da han var treogtyve, blev det, der var tilbage af hans arv, fjernet fra ham og anbragt under familiens advokat, Ancelle—lovligt håndhævet af en conseil judiciaire. Resten af Baudelaires liv blev hans penge uddelt til ham af Ancelle. Hvis han havde brug for mere, og han altid havde brug for mere, måtte han bede om det fra sin mor eller fra litterære bekendte. Han var med andre ord institutionelt infantiliseret.

men han blev institutionelt infantiliseret ved valg. Hvad mere, Jeg formoder, er en enfant forfærdelig? Baudelaire kunne have gjort det borgerlige og fundet sig et job; eller stadig gjort det boheme, men levede inden for hans midler. Men han var opsat på et større eksperiment. Der var en storhed i hans dobbelte beslutning: at leve efter hans skrivning, men i en tilstand af ekstravagant gæld. Han dyrkede ydmygelse som en livsstil—så ofte tigger om penge, så ofte at lade det være kendt, at hvis det beløb, der blev bedt om, ikke kunne gives, ville han acceptere noget, “ethvert beløb uanset.”

den offentlige politiske Ydmygelse, den private økonomiske Ydmygelse: dette er baggrunden for Baudelaires stil. Ydmygelse var hans studie. Det var det medie, han levede i. Hans tidsskrifter indeholder et helt afsnit, der skulle kaldes “hygiejne”—bemærker, hvor Baudelaire skældte sig selv for sin udsættelse, hans daglige dovenskab. Han var den boheme altid rystet over hans boheme stil. Utopia var et sted, hvor rigdom af ens geni ville blive matchet af rigdom af ens indtjening.

for ydmygelse var trods alt en effekt af litteraturens nye kommercielle befrielse. Baudelaire var en af de første forfattere, der forsøgte at eksistere fri for familiearv eller aristokratisk protektion eller offentlige tilskud. Men han opdagede, at dette kun efterlader dig alene med markedet. Og så snart markedet kommer ind i billedet, bliver skrivning en dyster strategi for at forene oprigtighed med sig selv med en appel til andre mennesker. Det fører til, at forfatteren udfører pirouetter af selvdefinition og selvhat. Du har aldrig, med ord Groucho Marks, ønsker at tilhøre den klub, der vil have dig som medlem. Og dens endelige virkning kan ses i denne stolte, voldsramte, maniske sætning fra et brev, som Baudelaire skrev mod slutningen af 1865: “ingen har nogensinde betalt mig, i respekt ikke mere end i penge, hvad jeg skylder.”

og selvfølgelig havde han ret. Ydmygelsen var uendelig. Så hans sande undersøgelse af ydmygelse var miniatureteatret i hans skrivning. For hvis du skriver fra livet, hvis du skriver i denne nye tilståelsestilstand, opdager du meget hurtigt, hvor meget det er muligt at blive ydmyget. Da Les Fleurs du Mal var anklaget for uanstændighed, anklageren Pinard beklagede, “hans usunde feber, der får forfattere til at skildre alt, at beskrive alt, at sige alt.”Hvis han ikke havde ment det som en fornærmelse, ville det have været en pæn beskrivelse af Baudelaires nye projekt. Ingen Ydmygelse ville være for skammelig til at blive dokumenteret.

men det faktum, at Ydmygelse kommer så naturligt, er derfor også et problem. Det er meget nemt for masochisme skriftligt at deflate og blive kun charmerende. Det førte Baudelaire ind i teatrene af overdreven ondskab, af selvindsprøjtning, som den gentagne historie om ham, der priste maden i en restaurant så øm som et lille barns hjerner. Han vidste, at der ikke er noget sødere end visningen af ens sår. Men årsagen til hans fortsatte værdi er, at han også kom med en løsning på dette problem. For ægte selveksponering kan aldrig være i valget af, hvad man observerer. Det kan aldrig være i de tilståede ting. Det er i sidste ende let at beskrive noget, som ingen andre har beskrevet før. Nej, Baudelaires eksempel er så giftigt og så berusende, fordi han viser, at det større mod er i den risiko, en forfatter tager med tone.

Calasso citerer med rette dette konfessionelle afsnit som et rent eksempel på Baudelaires stil: “fordømt konstant til ydmygelse af en ny konvertering, jeg har taget en stor beslutning. For at flygte fra disse filosofiske frafalders rædsel har jeg stolt trukket mig tilbage til beskedenhed: jeg har tilfreds mig med følelse; jeg er vendt tilbage for at søge ly i upåklagelig naivitet.”Men hvad er oprigtigt i denne erklæring, og hvad er ironisk? Der synes ikke at være noget mere ironisk end at sige sin upåklagelige na—Kristian-og alligevel er der heller ingen grund til at tvivle på ham. Hans rædsel af frafald var reel. Denne mobilitet af vægt er overalt i Baudelaire. Han opfandt på en eller anden måde en ironisk metode til slet ikke at være ironisk. Og det er det, der forklarer den mærkelige rytme i hans skrivning, hvor de mest gribende sandheder smugles ind i fodnoter eller improviserede essays. Den ultimative hemmelighed ved hans tilsyneladende flippante digressioner og arabesker er, at han overalt er fuldstændig udsat.

men dette kræver en langsom bevægelse replay. 1865, omkring samme tid som hans øde brev, der klagede over hans forsømmelse. Baudelaire var fireogfyrre. Det lyder ung, men faktisk havde han kun to år til at leve. Chikaneret af den franske stat, forbudt, censureret, næsten konkurs, prøvede han nye muligheder i en ny by. I Bryssel satte han sig ned og skrev en række korte tekster i prosa, hvoraf den ene har en titel, der groft kunne oversættes som: “Lad os slå de fattige!”Denne miniature begynder med, at Baudelaire beskriver, hvordan han for omkring seksten eller sytten år siden—omkring 1848, revolutionens år i Paris—hulede op i to uger og læste moderigtige bøger om utopisk politisk teori: både dem, der råder de fattige til at gøre sig til slaver, skriver han, og dem, der overtaler de fattige om, at de alle er detronede konger. Så gik han ud med et dybt ønske om drikke, “fordi en lidenskabelig smag for dårlig læsestof skaber et forholdsmæssigt behov for friluft og forfriskning.”Da han var ved at gå ind i en bar, rakte en tresårig tigger sin hat ud og så ynkeligt på Baudelaire. Så standsede han der og hørte sin gode engel eller dæmon hviske: “den eneste mand, der er lig med en anden, er den, der kan bevise det, og den eneste mand, der er værdig til frihed, er den, der ved, hvordan man erobrer den.”Og med denne åbenbaring begyndte Baudelaire at vilde den gamle tigger. Han slog ham i øjet, kvalt ham, slog hovedet mod en mur; så sparkede han ham til jorden og begyndte at piske ham med en stor gren: “og jeg slog ham med den stædige energi fra en kok, der ømme en bøf.”

men pludselig – ” hvilket mirakel! hvilken glæde for filosofen, der verificerer ekspertisen i hans teori!”- den gamle tigger rejste sig og” med et blik af had, der syntes for mig at være et godt tegn ” slog Baudelaire i begge øjne, brød fire af tænderne og slog ham med den samme trægren i papirmasse. Da han var færdig, indikerede Baudelaire glædeligt, at han betragtede deres diskussion som forbi: “Monsieur, du er min Lige! Vær venlig at gøre mig æren af at dele min tegnebog; og husk, hvis du virkelig er filantropisk, at du skal anvende på hver eneste af dine kammerater, når de kræver penge fra dig, den samme teori, som jeg har haft den nød at prøve på din ryg.”Og i sin teksts sidste linje eller punchline skriver Baudelaire:” han lovede faktisk, at han havde forstået min teori, og at han ville adlyde mit råd.”

i denne miniaturetekst, med sit store øjne om at være bare en simpel erindringsbog fra en tidligere æra, demonteres alt. Det er en tekst fra en præ-kommunistisk revolution, der også er en erklæring om fascistisk undertrykkelse; en udstilling af Baudelaires grusomme kærlighed til vold såvel som hans grusomme teoretiske idealisme. Intet i denne tekst er skånet. Og det er denne vilde tone, tror jeg, snarere end den åbenlyse skildring af vold, der er årsagen til tekstens vedvarende skandale. Ikke angrebet på indholdskonventioner, men angrebet på tonekonventioner. Men så er denne tilsyneladende inversion måske ikke så usædvanlig. Tilbage i Paris, i samme år som Baudelaire sandsynligvis skrev denne tekst i Brussels, udstillede hans yngre ven Lenin Manet sit berømte maleri Olympia. Endnu en gang var skandalen, som maleriet forårsagede, tilsyneladende skandalen med indholdet: at Manet skulle have valgt for sin store nøgen at skildre en prostitueret.2 men det er også muligt at argumentere, tror jeg, at den parisiske offentligheds angst over maleriets indhold var en maske for en dybere angst—en angst for Manets demontering af kunstneriske konventioner: hans Visions fladhed, hans børstestræk. Tonekonventioner er til sidst mere ihærdige end indholdskonventioner.

effekten af denne mobile tone i Baudelaires arbejde er, at overalt i hans skrivning er overfladen øjeblikkeligt porøs. Du læser gennem hans tidsskrifter og opdager denne isolerede vittighed: “den dag, hvor en ung forfatter korrigerer sit første bevisark, er han lige så stolt som en skoledreng, der lige har fået sin første dosis kopper.”Og du er klar over, at essensen af denne tilsyneladende afslappede vittighed er, at både skoledrengen og forfatteren er stolte af en ufuldkommenhed, der bekræfter deres tab af uskyld, deres naturlige tilstand af hverdagens korruption. Dette er ikke et isoleret øjeblik. Denne form for fald sker konstant i Baudelaires skrivning. Undersøgelsen af tone i Baudelaire er en undersøgelse af ydmygelse; og denne ydmygelse er i Baudelaires teori resultatet af hans overbevisning—for os måske modintuitiv-om, at alt naturligt er korrupt.