Frank Lloyds mest ikoniske bygning var også en af hans sidste. Den armerede betonspiral kendt som Solomon R. Guggenheim Museum åbnede for 50 år siden, den 21.oktober 1959; seks måneder før døde han i en alder af 92 år. Han havde viet 16 år til projektet, mod modstand fra en budgetbevidst klient, bygningskodesticklere og, mest markant, kunstnere, der tvivlede på, at malerier kunne vises korrekt på en skrå spiral rampe. “Nej, det er ikke for at underkaste malerierne til bygningen, at jeg udtænkte denne plan,” skrev han til Harry Guggenheim, en Fuldblodshesteopdrætter og grundlægger af nyhedsdag, der som velgørerens nevø overtog projektet efter Salomons død. “Tværtimod var det for at gøre bygningen og maleriet til en smuk symfoni, som aldrig før har eksisteret i kunstverdenen.”

den storslåede tone og urokkelige selvsikkerhed er lige så meget skarpe varemærker som bygningens ubrudte og åbne rum. Tiden har faktisk vist, at Guggenheims skrå vægge og kontinuerlige rampe er et akavet sted at hænge malerier, men årene har også bekræftet, at ved at designe en bygning, der skænkede mærkenavn anerkendelse på et museum, var han profetisk. Fire årtier senere, Frank Gehrys Guggenheim Bilbao—det kurvede, titaniumbeklædte tilknyttede museum i det nordlige Spanien-ville lancere en bølge af banebrydende arkitektoniske ordninger for kunstinstitutioner over hele kloden. Men Jørgen var der først. En retrospektiv udstilling på originalen Guggenheim (indtil 23.August) afslører, hvor ofte han var banebrydende for tendenser, som andre arkitekter senere ville omfavne. Passiv solvarme, åbne kontorer, flere etager Hotel atriums-alle er nu almindelige, men på det tidspunkt designede de de var revolutionerende.da Solomon Guggenheim, arvingen til en minedrift, og hans kunstrådgiver, Hilla Rebay, besluttede at opføre et museum for abstrakt maleri (som de kaldte “ikke-objektiv kunst”), var han et naturligt valg som arkitekt. Med Rebays ord søgte de to “et Åndens tempel, et monument”, og gennem sin lange karriere var han en bygherre af templer og monumenter. Disse omfattede faktiske tilbedelsessteder, såsom Unity Temple (1905-8) for en unitarisk menighed i Oak Park, Illinois, et af de tidlige mesterværker, der proklamerede Brights geni, og Beth Sholom Synagogue (1953-59) i Elkins Park, Pennsylvania, som han ligesom Guggenheim overvågede i slutningen af sit liv. Men i alt, hvad han påtog sig, var målet om at forbedre og hæve den menneskelige oplevelse altid i tankerne. I sine religiøse bygninger brugte han mange af de samme enheder—dristige geometriske former, uafbrudte offentlige rum og skråvinklede siddepladser-som i hans sekulære. Det store fællesrum med overheadbelysning, der er kernen i Unity Temple, var en ide, han havde introduceret i Larkin Company Administration Building (1902-6), et postordrehus i Buffalo, NY York. Og før det dukkede op igen i Beth Sholom, var det, han kaldte “refleksvinkelsæder”-hvor publikum sprang ud i 30 graders vinkler omkring en projekterende scene—et organiserende princip i hans teaterplaner, der startede i begyndelsen af 1930 ‘ erne. i sin urokkelige optimisme, messianske Nidkærhed og pragmatiske modstandskraft var han i det væsentlige Amerikansk. Et centralt tema, der gennemsyrer hans arkitektur, er et tilbagevendende spørgsmål i amerikansk kultur: Hvordan balancerer du behovet for individuel privatliv med tiltrækningen af samfundsaktivitet? Alle higer efter perioder med ensomhed, men et menneske udvikler sig kun fuldt ud som en social skabning. I den sammenhæng tillod vinklede siddepladser publikum at koncentrere sig om scenen og samtidig fungere som en del af den større gruppe. Tilsvarende indeholdt et hus sammen med private soveværelser og bade en vægt på ubrudte fællesrum—en stue, der flød ind i et køkken, for eksempel—ukendt i indenlandske boliger, da han begyndte sin praksis i den victorianske æra. Allerede i 1903, da han fik mulighed for at lægge et kvarter (i Oak Park, som aldrig blev bygget), foreslog han en “firdobbelt blokplan”, der placerede et identisk murstenshus på hvert hjørne af en blok; han afskærmede indbyggerne fra den offentlige gade med en lav mur og orienterede dem indad mod forbundne haver, der tilskyndede til udveksling med deres naboer. God arkitektur, skrev han i et essay fra 1908, skulle fremme det demokratiske ideal om ” det højest mulige udtryk for individet som en enhed, der ikke er uforenelig med en harmonisk helhed.”

denne vision animerer Guggenheim-museet. I løbet af nedstigningen af bygningens spiralrampe kan en besøgende fokusere på kunstværker uden at miste bevidstheden om andre museumsgæster over og under. Til den bifokale bevidsthed tilføjer Guggenheim et nyt element: en følelse af at passere tid. “Det mærkelige ved rampen—jeg føler altid, at jeg er i et rumtidskontinuum, fordi jeg ser, hvor jeg har været, og hvor jeg skal hen,” siger Bruce Brooks Pfeiffer, direktør for Frank Lloyds arkiver i Scottsdale. Da han nærmede sig slutningen af sit liv, må denne opfattelse af kontinuitet—der minder om, hvor han havde været, mens han gik videre ind i fremtiden—have appelleret til ham. Og når han ser tilbage, ville han have set fortælle eksempler i sin personlige historie om spændingen mellem individet og samfundet, mellem private ønsker og sociale forventninger.hans far, Vilhelm, var en rastløs, kronisk utilfreds protestantisk præst og organist, der flyttede familien, som omfattede hans to yngre søstre, fra by til by, indtil han fik en skilsmisse i 1885 og tog afsted for godt. Han, som var 17 år gammel, så aldrig sin far igen. Hans mors familie, den stridende Lloyd Joneses, var indvandrere, der blev fremtrædende borgere i en landbrugsdal nær landsbyen Hillside. Han kunne selv have skrevet familiens motto: “sandhed mod verden.”Opmuntret af sine moderlige slægtninge viste han en tidlig evne til arkitektur; han lavede sine første skridt i Bygningsdesign ved at arbejde på et kapel, en skole og to huse i Hillside, før han lærte i Chicago med den berømte arkitekt Louis H. Sullivan. Sullivans specialitet var kontorbygninger, inklusive klassiske skyskrabere, såsom Carson Pirie Scott & Firmabygning, der transformerede Chicago skyline.men han helligede sig primært til private boliger og udviklede det, han kaldte “Præriestil” huse, mest i Oak Park, Chicago forstad, hvor han etablerede sit eget hjem. Lavslungede, jordkrammende bygninger med stærke vandrette linjer og åben cirkulation gennem de offentlige rum, de blev fjernet for unødvendig dekoration og brugte maskinfremstillede komponenter. Præriestilen revolutionerede hjemmedesign ved at reagere på de moderne familiers hjemlige behov og smag. I 1889, 21 år gammel, havde han giftet sig med Catherine Lee Tobin, 18, datter af en forretningsmand i Chicago, og i kort rækkefølge blev han far til seks børn.som sin egen far udviste han imidlertid en dyb ambivalens over for familielivet. “Jeg hadede lyden af ordet papa,” skrev han i sin selvbiografi fra 1932. Utilfredshed med husholdning disponerede ham mod en lignende utilfreds nabo til Oak Park: Mamah Cheney, en klients kone, hvis karriere som hovedbibliotekar i Port Huron, Michigan, var blevet forpurret af ægteskab, og som fandt hustruens og morens pligter en dårlig erstatning. “Det skete, der er sket med mænd og kvinder siden tiden begyndte—det uundgåelige.”I juni 1909 fortalte Mamah Cheney sin mand, at hun forlod ham. Skandalen titillerede aviser-Chicago Tribune citerede Catherine for at sige, at hun havde været offer for en “vampyr” forførende. Jørgen var meget i konflikt med at gå ud over sin kone og sine børn. Han forsøgte en forsoning med Catherine i 1910, men besluttede derefter at leve med Cheney, hvis eget arbejde—en oversættelse af skrifterne fra den svenske feminist Ellen Key—gav intellektuel støtte til dette konvent-trodsende skridt. Efter at have forladt Oak Park gossipmongers, trak parret sig tilbage til Lloyd Joneses-dalen for at starte på ny.lige under toppen af en bakke i forårsgrøn designede han et afsondret hus, han kaldte “Taliesin” eller “skinnende pande” efter en Svalbard med det navn. En vandrende bolig lavet af lokal kalksten, Taliesin var kulminationen på Præriestilen, et stort hus med lange tage, der strækker sig over væggene. Efter alt at dømme boede Cheney der lykkeligt i tre år og vandt langsomt over naboer, der var blevet fordømt af den omtale, der gik forud for dem—indtil Taliesin blev rammen om den største tragedie i arkitektens lange og begivenhedsrige liv. Den 15. August 1914, mens han var i Chicago på forretningsrejse, låste en forvirret ung kok spisestuen og satte den i brand og stod med en økse ved den eneste udgang til bar all inside fra at forlade. Cheney og hendes to besøgende børn var blandt de syv, der døde. På den pinefulde rejse til Cheneys tidligere mand delte en sønderknust og hans søn John en togvogn med Cheneys tidligere mand. Han lovede straks at genopbygge huset, som for det meste lå i ruiner. Men han kom sig aldrig helt følelsesmæssigt. “Noget i ham døde med hende, noget elskeligt og blidt,” skrev hans søn senere i en erindringsbog. (I April 1925, som følge af defekte ledninger, led den anden Taliesin også en katastrofal brand; den ville blive erstattet af en tredjedel.hans hjemlige liv tog endnu en vending, da et kondolencebrev fra en velhavende skilsmisse, den bestemt kunstneriske Miriam Noel, førte til et møde og—mindre end seks måneder efter Cheneys død—til en invitation til Noel om at komme live hos Taliesin. Med sin økonomiske hjælp rekonstruerede han det beskadigede hus. Men Taliesin II blev ikke det fristed, han søgte. Han var en teatralsk personlighed, med en forkærlighed for flagrende hår, Norfolk jakker og lavthængende slips. Men selv efter hans standarder, den trængende Noel var flamboyant Opmærksomhedssøgende. Misundelig på hans hengivenhed over for Cheneys hukommelse iscenesatte hun støjende skænderier, hvilket førte til en vred adskillelse kun ni måneder efter, at de mødtes. Selvom splittelsen syntes at være endelig, opnåede han i November 1922 en skilsmisse fra Catherine og giftede sig med Noel et år senere. Men ægteskab forværrede kun deres problemer. Fem måneder efter brylluppet forlod Noel ham og åbnede en udveksling af grimme beskyldninger og modafgifter i en skilsmissesag, der ville trække i årevis.i løbet af denne stormfulde periode havde han arbejdet på nogle få store projekter: Imperial Hotel i Tokyo, midtvejs Gardens pleasure park i Chicago og Taliesin. Alle tre var udvidelser og forbedringer af det arbejde, han tidligere havde udført snarere end nye retninger. Fra 1915 til 1925 udførte han kun 29 kommissioner, et drastisk fald fra produktionen af sin ungdom, da han mellem 1901 og 1909 byggede 90 ud af 135 kommissioner. I 1932, i deres indflydelsesrige Museum for moderne kunst udstilling om “International stil” i arkitektur, Philip Johnson og Henry-Russell Hitchcock opført Bright blandt den “ældre generation” af arkitekter. Ja, På dette tidspunkt havde han været en styrke i amerikansk arkitektur i mere end tre årtier og brugte det meste af sin tid på at holde foredrag og udgive essays; det var let at tro, at hans bedste år var bag ham. Men faktisk var mange af hans mest indvarslede værker stadig at komme.

den 30. November 1924, da han deltog i en ballet i Chicago, havde han bemærket en ung kvinde, der sad ved siden af ham. “Jeg observerede hemmeligt hendes aristokratiske bærende, ingen hat, hendes mørke hår skiltes i midten og glattede over ørerne, et let lille sjal over skuldrene, lidt eller ingen makeup, meget simpelt klædt,” skrev han i sin selvbiografi. Liam ” kunne straks lide hendes udseende.”På sin side var den 26-årige Olgivanna Lasovich Hinsenberg, en montenegrinsk uddannet i Rusland, kommet til Chicago for at forsøge at redde sit ægteskab med en russisk arkitekt, som hun havde haft en datter med, Svetlana. Selv før hun tog plads, huskede hun i en upubliceret erindringsbog, hun havde bemærket “et slående smukt, ædelt hoved med en krone af bølget gråt hår.”Da hun opdagede, at billetten, hun havde købt i sidste øjeblik, sad hende ved siden af denne poetiske mand, slog hendes “hjerte hurtigt.”Under forestillingen vendte han sig mod hende og sagde: “Tror du ikke, at disse dansere og danserne er døde?”Hun nikkede i enighed. “Og han smilede og så på mig med ubestemt beundring,” mindede hun. “Jeg vidste dengang, at dette skulle være.”I februar 1925 flyttede Hinsenberg ind i Taliesin II, hvor de begge ventede på, at deres skilsmisser skulle blive endelige. Selve natten i 1925, hvor Taliesin II brændte, fortalte hun ham, at hun var gravid med deres barn, en datter, de ville navngive iovanna. De blev gift den 25. August 1928 og boede sammen resten af livet. Den genopbyggede Taliesin III ville være hjemsted for Svetlana og iovanna—og i bredere forstand til et samfund af studerende og unge arkitekter, der begyndende i 1932 inviterede Vrederne til at komme live og arbejde sammen med dem som Taliesin-stipendiet. Efter at have lidt lungebetændelse i 1936, udvidede samfundet sig til en vinterlig bosættelse, han designede i Scottsdale, i udkanten af Føniks. Han kaldte det Taliesin Vest.i det sidste kvart århundrede af sit liv skubbede han sine ideer så langt han kunne. Den udkragning, som han havde ansat til de overdrevent vandrette tage i præriehusene, antog en ny storhed i Faldvand (1934-37), landstedet for Pittsburgh stormagasin ejer Edgar Kaufmann Sr. af brede planer af betonterrasser og flade tage, og—i et strejf af panache—han sad over et vandfald i det vestlige Pennsylvania. (Som mange andre bygninger har Fallingvand bedre stået tidstesten æstetisk end fysisk. Det krævede en renovering på 11,5 millioner dollars, afsluttet i 2003, for at rette op på dens hængende udkragninger, lækkende tag og terrasser og indvendig meldugangreb. Larkin-bygningen blev også omdannet til det store arbejdsrum i Johnson voks Company Administration Building (1936) med sine yndefulde søjler, der, modelleret på liljepuder, spredte sig til at understøtte diske med ovenlysvinduer af Pyreks glasrør.ambitionen om at løfte det amerikanske samfund gennem arkitektur voksede eksponentielt fra den firedobbelte blokplan i Oak Park til ordningen for Broadacre City—et forslag i 1930 ‘ erne om en spredt, lav udvikling, der ville rulle et lappetæppe af huse, gårde og virksomheder, forbundet med motorveje og monorails, over det amerikanske landskab. Hans ønske om at levere overkommelige, individualiserede hjem, der opfyldte middelklassens amerikaners behov, fandt sit ultimative udtryk i de “Usoniske” Huse, han introducerede i 1937 og fortsatte med at udvikle sig bagefter: tilpassede hjem, der var placeret på deres steder for at fange vintersol til passiv solvarme og udstyret med tagudhæng for at give sommerskygge; konstrueret med glas, mursten og træ, der gjorde overfladedekoration såsom maling eller tapet overflødig; oplyst af gejstlige vinduer under taglinjen og med indbyggede elektriske armaturer; afskærmet fra gaden for at give privatliv; og suppleret med en åben carport, i respekt for de transportmidler, der i sidste ende kunne decentralisere byer. “Jeg bygger ikke et hus uden at forudsige afslutningen på den nuværende sociale orden,” sagde han i 1938. “Hver bygning er en missionær.”

hans brug af” missionær ” var afslørende. Han sagde, at hans arkitektur altid havde til formål at imødekomme kundens behov. Men han stolede på sin egen vurdering af disse behov. Når han talte om boligkunder, sagde han engang: “det er deres pligt at forstå, værdsætte og tilpasse sig så vidt muligt til ideen om huset.”Mod slutningen af sit liv konstruerede han sin anden og sidste skyskraber, den 19-etagers H. C. Pris firma kontortårn (1952-56) i Bartlesville, Oklahoma. Efter at det var afsluttet, dukkede han op med sin klient ved en indkaldelse i byen. “En person i publikum stillede spørgsmålet:” Hvad er din første forudsætning?””arkivar Pfeiffer mindede om. Han sagde: “Nå, for at opfylde en klients ønsker.’Til hvilken pris sagde ,’ Jeg ville have en tre-etagers bygning.- Du vidste ikke, hvad du ville have.”ved udviklingen af Guggenheim-museet udøvede han sin sædvanlige breddegrad til at fortolke klientens ønsker såvel som hans lige så typiske flair for højtflyvede sammenligninger. Han beskrev den form, han kom op med, som en “omvendt sikgurat”, som pænt forbandt den med templerne i den mesopotamiske civilisations vugge. Faktisk spores Guggenheim sin umiddelbare afstamning til et ubygget projekt, som arkitekten baserede på typologien i et parkeringshus—en spiralrampe, han designede i 1924 til bjergtoppen Gordon Strong Automobile Objective og Planetarium. Han forestillede sig besøgende, der kørte deres biler op ad en udvendig rampe og overleverede dem til kammertjenere til transport til bunden. De kunne derefter gå ned ad en fodgængerrampe og beundre landskabet, inden de nåede planetariet på jordoverfladen. “Jeg har haft svært ved at se en snegl i ansigtet, siden jeg stjal ideen om hans hus—fra ryggen,” skrev han til Strong, efter at Chicago-forretningsmanden udtrykte utilfredshed med planerne. “Spiralen er så naturlig og organisk en form for, hvad der ville stige op, at jeg ikke så, hvorfor den ikke skulle spilles på og gøres lige tilgængelig til nedstigning på en og samme tid.”Alligevel indrømmede han også beundring for Albert Kahns industrielle design—En Detroit-baseret arkitekt, hvis armeret beton, rampede parkeringshuse forudså både det stærke Bilmål og Guggenheim.i de lange forhandlinger om omkostninger og sikkerhedsbestemmelser, der forlængede opførelsen af museet, blev han tvunget til at gå på kompromis. “Arkitektur, må det behage retten, er svejsning af fantasi og sund fornuft til en tilbageholdenhed over for specialister, koder og tåber,” skrev han i et udkast til følgebrev til en ansøgning til bestyrelsen for standarder og appeller. (På opfordring fra Harry Guggenheim udeladte han ordet “narre.”) En ofret funktion var en ukonventionel glaselevator, der ville have pisket besøgende til topmødet, hvorfra de derefter ville komme ned til fods. I stedet, museet har været nødt til at klare sig med en prosaisk elevator alt for lille til at klare de deltagende skarer; som et resultat undersøger de fleste besøgende en udstilling, mens de stiger op ad rampen. Kuratorer arrangerer typisk deres forestillinger med det i tankerne. “Du kan ikke få nok mennesker ind i den lille elevator,” siger David van der Leer, en assisterende kurator for arkitektur og design, der arbejdede på udstillingen. “Bygningen er så meget mere trafikeret i disse dage, at du ville have brug for en elevator i det centrale tomrum for at gøre det.”Installation af retrospektivet bragte uoverensstemmelserne mellem bygningens symbolske kraft og dens funktionelle evner i høj lettelse. For eksempel for at vise tegningerne—et enestående sortiment, som af bevaringsårsager ikke vil blive set igen i mindst et årti—placerede kuratorerne et mesh stof “badehætte” på den overliggende kuppel for at svække lyset, hvilket ellers ville få farverne på papirtegningerne til at falme. “På den ene side vil du vise bygningen så godt som muligt, og på den anden side skal du vise tegningerne,” forklarer van der Leer.

Guggenheim opstod sidste år fra en fireårig restaurering på $28 millioner, hvor revner og vandskader i betonen blev lappet, og den skrælende udvendige maling (10 til 12 lag værd) blev fjernet og udskiftet. De er berygtede for deres vedligeholdelsesvanskeligheder. I løbet af sin levetid blev problemerne forværret af arkitektens udtrykte ligegyldighed. En berømt historie fortæller et oprørt telefonopkald foretaget af Herbert Johnson, en vigtig klient, at rapportere det på et middagsselskab i hans nye hus, vand fra et utæt tag dryppede på hovedet. Liam foreslog, at han skulle flytte sin stol.

stadig, når man tænker på, at arkitekten i mange projekter designet hvert element, ned til møbler og lysarmaturer, er hans bloopers forståelige. “Jeg var en rigtig Leonardo da Vinci, da jeg byggede den bygning, alt i det var min opfindelse.”Fordi han konstant pressede de nyeste teknologier til deres yderste, trak han sig sandsynligvis tilbage til de uundgåelige mangler, der ledsager eksperimentering. “Han forblev i hele sit liv den romantiker, han havde været siden barndommen,” skrev historikeren Vilhelm Cronon i 1994. “Som sådan bragte han en romantikers vision og en romantikers værdiskala til de praktiske udfordringer i sit liv.”Hvis arkitekten syntes ikke at tage fejlene i sine byggede projekter for alvorligt, kan det være, at hans sind var et andet sted. “Hver gang jeg går ind i den bygning, er det sådan en opløftning af den menneskelige ånd,” siger Pfeiffer, som sandsynligvis er den bedste levende guide til at tænke på Guggenheim. Museet siges ofte af arkitektkritikere at udgøre apotheosen af Brights livslange ønske om at gøre rummet flydende og kontinuerligt. Men det repræsenterer også noget andet. Ved at vende sikuraten, så toppen bliver bredere, sagde han, at han opfandt en form for “ren optimisme.”Selv i 90′ erne holdt han sit sind åbent for at udvide mulighederne.Arthur Lubu skrev om den italienske billedhugger Gian Bernini fra det 17. århundrede i oktober 2008-udgaven.