kunsten at male

c. 1662-1668
olie på lærred
120 * 100 cm. (47 1/4 39 3/8 tommer.)
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Alejandro Vergara

Vermeer og det hollandske interiør
2003, s.256-257

maleriets historie

malerkunsten var et af de få billeder, der forblev i Vermeers besiddelse på tidspunktet for hans død, hvilket antydede, at det var særlig dyrebart. I Februar 1676 overførte Catharina ejerskabet af et billede, der “skildrede malerkunsten” til sin mor, Maria, formodentlig for at forhindre, at det blev solgt i lyset af konkurs. Agenten, der handlede for hendes kreditorer, forsøgte faktisk at få maleriet solgt for at skaffe midler, skønt dets skæbne er ukendt i godt over et århundrede.

i 1813 maleriet, derefter menes at være af de Hooch, blev erhvervet fra en østrigsk sadelmager af Johann Rudolf, Grev Tsenin, for kun 50 floriner. Malerkunsten forblev i Tsenins samling indtil 1940, da den blev solgt til den tyske kunstrådgiver Hans Posse, der købte værker på vegne af Hitler. Billedet blev først taget til Munchen og senere skjult under jorden i alt Aussee saltmine i Østrig. Da det blev fundet af amerikanske styrker i 1945, gjorde National Gallery of Art, selv om det ikke havde noget juridisk krav, en indsats for at erhverve det. I sidste ende returnerede de amerikanske styrker maleriet til Østrig, og fordi Tsernin-familien blev anset for at have solgt det frivilligt til fascisterne, blev det bevaret af regeringen. Malerkunsten blev overført til Kunsthistorisches Museum i 1946.

fra:
Martin Bailey, Vermeer, London, 1995

James velkommen

Vermeer ‘ s Mania for Maps
Dec 30, 2016

2″Vermeer and the interior imagination”
Vermeer and the Dutch interior
2003, s.232-233

selvom malerier af kunstnere i deres studier havde en rig tradition, er malerkunsten uden væsentlig model eller arving, selvom Vermeer tydeligt krybede nogle motiver. Mest markant fulgte han sine jævnaldrende med at få sin maler til at repræsentere en ungdommelig Kvindelig muse, en geometrisk perfektioneret skønhed af det ideal, som pigen foreslog med perleøreringen. Clios ungdom er afgørende for hendes effektivitet som kunstgenerator. I den nederlandske tradition var kunst længe blevet opfattet som et produkt af en kærlighedsaffære mellem maleren og hans muse og i sidste ende Platonisk forestilling om, at Vermeers samtidige havde en tendens til at kaste med snu insinuationer. Frans van Mieris malede for eksempel sin kunstner betaget i nærværelse af en moderigtigt klædt model (fig. 6). Selvom set bagfra, hun ser tilbage på os fra lærredet i maleriet med et vidende blik, replikeret fra baggrunden af en tjenestepige. Ingen uværdige følelser undergraver den dydige dedikation til kunst, som muse og maler deler i Vermeers allegori. Denne alvor kan meget vel have forhindret tilhængere i at arbejde direkte i sin vene. Michael van Musschers Kunstnerstudie (fig. 4) af 1690 klart afhænger af maleriet, men neutraliserer sine foruroligende dele. Gardinet, kortet, rekvisitterne og modelleringssituationen forbliver, men maleren vender ikke længere ryggen mod os, og den mandlige model sidder for sit portræt i en mere velkendt version af studiegenren. Van Musscher ‘s kan være den slags moderne allegori, der i de Lairesse’ s diskriminerende vision ikke overskrider sit historiske øjeblik.

fig. 4 selvportræt
Michiel van Musscher
1690
olie på lærred
opholdssted ukendt (tabt i Anden Verdenskrig)

Vermeer ser ud til at have plejet nok om malerkunsten til ikke at sælge den. Man kan ikke forestille sig, at Van Ruijven ville have afvist det. Efter Vermeers død forsøgte hans kone og svigermor at beskytte dette ene maleri fra kreditorerne i hans ejendom uden held. Malerkunsten er Vermeers mest eksplicitte udsagn om hans kunst, og det er karakteristisk for hans kunst, at den ikke fuldt ud kan beskrives eller opleves gennem ikonografisk afkodning. Min diskussion (se “Vermeer og den indre Fantasi.”i Vermeer og det hollandske interiør, Madrid) af de billedlige og litterære kilder til Vermeers interiørmalerier viser den begrænsede anvendelighed af jagt efter tekstlige eller kunstneriske præcedenser. Hvad der gør Vermeers sjældne, men kraftfulde Bidrag til interiørmaleriets historie interessant, er den måde, hvorpå de artikulerer tanke i billedlige termer.

filosoffer kan sige, at Vermeer var en stærkt eidetisk maler (fra græsk eidos, mentalt billede, visuel tanke), idet hans måde at opfatte sine malerier og deres kommunikationsform var tydeligt visuel snarere end litterær Oprindelse. I denne henseende er der uhyggelige ligheder mellem Vermeer ‘ s interesser og den spanske mester, der døde omkring tidspunktet for Vermeers begyndelse. De taktile gengivelser af æg, der begynder at størkne, og vand, der kondenserer på keramiske krukker, har slående paralleller i Vermeers mælkepige, både i beskrivelsen af foderstoffer og i den tidsmæssige frysning, der antydes af flydende væsker. Ligesom Vermeer modnede vel hans kunst fra disse tidlige, blændende udstillinger af virtuositet, der blev brugt på de lave genrer til ambitiøse udsagn om malerens kunst. Det siges ofte, ikke forkert, at kunsten at male er Vermeers Las Meninas. Disse værker opstod i forskellige sociale sammenhænge og uden direkte genealogisk sammenhæng, som deres helt forskellige originale destinationer og helt forskellige fortolkninger af kunstnerens umiddelbare opgave antyder. Alligevel bør den store afstand fra domstolskulturen i Madrid til det bymæssige borgerlige miljø i Delft ikke skjule kongruenser af interesse for ambitiøse malere, der er aktive mest overalt i det syttende århundredes Europa. Malerkunsten og Las Meninas gør stærke krav på malerens privilegerede rolle i at afsløre og forme viden i en periode, der nyligt er optaget af visuelle måder at gribe verden på. Deres forfattere indtager derved skelsættende positioner i en moderne kunsthistorie, der ser kunst som en aktivitet, der skal være intellektuel og Manuel I afbalanceret mål.

fig. 6 kunstnerens atelier
Frans van Mieris
c. 1657
Gem Alte Meister, Dresden
(tabt i Anden Verdenskrig)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s.46-47

i 1661 opførelsen af nye kvarterer til Delft Guild of Saint Luke blev påbegyndt på voldersgracht, direkte bag Vermeers hus. Den klassificerende facade af den nye bygning-som desværre ikke længere eksisterer-blev overvundet af en buste af Apelles, den mest berømte maler i antikken. Interiøret blev dekoreret med allegoriske repræsentationer af maleri, arkitektur og skulptur. I loftets sektioner kunne man beundre de syv liberale kunstarter og også en yderligere ottende, ‘maleri’, henrettet af Leonaert Bramer ‘ud af kærlighed til ordenen’.

Bramer var en af guildens officerer i 1661, men det følgende år blev han efterfulgt af Vermeer, der blev genvalgt i 1663 (og tjente igen i bestyrelsen i 1670 og 1671). De nye kvarterer i lauget må have været stadig ufærdige, da Vermeer tiltrådte i 1662. Derfor må han have været involveret, hvis ikke i planlægningen af bygningen, i det mindste i dens færdiggørelse-især af dens dekorationer, som omfattede den symbolske repræsentation af kunsten, frem for alt malerkunsten. Det er på baggrund af dette projekt, at vi bør overveje Vermeers egen behandling af malerkunsten, nu i Vienna og ofte kaldet en kunstner i sit studie.

dokumenter fortæller os, at billedet var i besiddelse af Vermeers enke efter hans død i 1675, og at hun gjorde alt for at undgå at sælge det. Det faktum, at Vermeer beholdt maleriet i løbet af sin levetid, og den særlige omhu, som han ser ud til at have taget i udførelsen, antyder, at det nød et privilegeret sted i hans værk, og kan meget vel have været hans staffeli i en årrække. Vermeers maleri var af en etableret type, hvis vi ikke betragter det specifikke emne, men det generelle motiv en maler, der skildrer en ung kvinde, der igen vises i det ufærdige maleri på sit staffeli. Mere end et århundrede tidligere havde Maerten van Heemskerck (1498-1574) malet et Saint Luke-maleri Madonna. Med en’ kærlighed til ordenen’, der minder om Vermeers ven Leonaert Bramer, donerede van Heemskerck sit billede til Haarlem Guild of Saint Luke. Vermeer kan godt have kendt til Heemskercks arbejde (og dets donation), for det er beskrevet i Carel van Manders berømte afhandling om Nederlandske malere som blev offentliggjort i 1604. Det er endda tænkeligt, at Vermeers maleri også oprindeligt var beregnet til at være en gave til hans orden.

fig. 7 Saint Luke maleri Jomfru og barn
Maarten van Heemskerck
1532
168 gange 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpers

kunsten at beskrive, hollandsk kunst i det syttende århundrede
1983, s.122-124

kunsten at male kommer sent på dagen for hollandsk maleri og sent i Vermeers karriere. Det står som en slags sammenfatning og vurdering af, hvad der er gjort. Det klare, men intense forhold mellem mand og kvinde, sammenhængen mellem udformede overflader, det indenlandske rum-dette er tingene i Vermeers kunst. Men her har det hele en paradigmatisk status på grund af ikke kun dens historiske titel, men også formaliteten i dens præsentation. Hvis dette kort præsenteres som et maleri, hvilken forestilling om maleri svarer det til? Vermeer foreslår et svar på dette spørgsmål i form af ordet Descriptio fremtrædende skrevet på den øverste kant af kortet, lige hvor det strækker sig til højre for lysekronen over staffeliet. Dette var et af de mest almindelige udtryk, der blev brugt til at betegne kortlægningsvirksomheden. Mapmakers eller udgivere blev omtalt som” verdensbeskrivere ” og deres kort eller atlaser som verden beskrevet. Selvom udtrykket aldrig, så vidt jeg ved, blev anvendt på et maleri, er der god grund til at gøre det. Formålet med hollandske malere var at fange på en overflade et stort udvalg af viden og information om verden. De brugte også ord med deres billeder. Ligesom mapperne lavede de additive værker, der ikke kunne tages ind fra et enkelt synspunkt. Deres var ikke et vindue på den italienske kunstmodel, men snarere som et kort, en overflade, hvorpå der er lagt en samling af verden.

men kortlægning er ikke kun en analog til malerkunsten. Det foreslog også visse typer billeder og engagerede således hollandske kunstnere i visse opgaver, der skulle udføres. Vermeer bekræfter denne form for forhold mellem kort og billeder. Lad os betragte hans syn på Delft: en by ses som en profil, lagt ud på en overflade set over vandet fra en fjern kyst med både for anker og små forgrundsfigurer. Dette var en almindelig ordning opfundet for indgraveret topografisk udsigt over byen i det sekstende århundrede. Visningen af Delft er et eksempel, den mest strålende af alle, af omdannelsen fra kort til maling, som kortlægningsimpulsen skabte i hollandsk kunst. Og nogle år senere i sin malerkunst rekapitulerede Vermeer kort-til – maleri-sekvensen, langt den lille, men omhyggeligt udførte Byudsigt, der grænser op til kortet, returnerer sin egen udsigt over Delft til dens kilde. Vermeer sætter det malede bybillede tilbage i den kortlægningskontekst, hvorfra det var opstået som i anerkendelse af dets natur.

Kees Andvliet

“Vermeer og betydningen af kartografi i hans tid”
Vermeer ‘ s videnskabelige verden
1996, s.76

et andet glimrende eksempel på et vægkort lavet som det var i historiografiens tjeneste, er kortet over de sytten Forenede Provinser afbildet i malerkunsten. Når Claes Janss. Visscher offentliggjorde det først i 1636, Holland var blevet “splittet” i nogen tid; faktisk var en officiel adskillelse mellem Nord og Syd nært forestående. Visschers historiserende kort kan ses som en idealiseret illustration til generals og politikers vægge. Kortet tilbød dem et omfattende panorama af militærhistorie fra midten af det sekstende århundrede og fremefter. Visscher brugte en lang række illustrative enheder til sin undersøgelse. Kortet er flankeret af udsigt over magtcentre i det nordlige og sydlige Holland: Brussels, Gent, Antvarp, Haag, Amsterdam, Dordrecht og 14 andre byer. Øverst på kortet—men ikke på kortet som afbildet af Vermeer—inkluderede Visscher 18 rytterportrætter af herskere og øverstkommanderende for Nord og syd under firs års krig, blandt dem den spanske konge Philip II og Stadhoder Vilhelm af Orange. Visscher viet den detaljerede cartouche i øverste højre hjørne til temaet ‘enhed og adskillelse’: en kvindelig figur, der personificerer de sytten Forenede Provinser, holder våbenskjoldene i Nord og syd i henholdsvis hendes venstre og højre hånd. Temaet for Militærhistorie blev berørt af Visscher i cartouche til midten til venstre på kortet: “de geveldighe cryghen, velkommen eero/ts i dese lande n gevoert geviest! ende noch hedensdaegsch gevoert orden, geven voor de gantsche var genouchsame getuychnisse van De groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger ” (de enorme krige, der blev ført i disse lande i svundne Dage og stadig ført i disse dage, vidner tilstrækkeligt til hele den brede verden om disse meget landes store styrke, magt og rigdom).