« Ce que vous entendez dépend de la façon dont vous concentrez votre oreille. Il ne s’agit pas d’inventer une nouvelle langue, mais plutôt d’inventer de nouvelles perceptions des langues existantes. »- Philip Glass

Si vous avez récemment écouté Tous les classiques de Portland, vous avez peut-être rencontré de la musique que vos oreilles ne s’attendaient pas à entendre d’une station de radio classique. Un mercredi matin, Christa Wessel a partagé l’Étude pour piano No 6 de Philip Glass sur un nouveau CD de Víkingur Ólafsson. Un jeudi soir, Andrea Murray nous a traités avec Max Richter Sur la nature de la lumière du jour. Bien que ces deux œuvres puissent être considérées comme des pièces « classiques”, elles se distinguent par la manière dont elles imprègnent la culture populaire et le divertissement – Glass et Richter ont tous deux beaucoup composé pour le cinéma et la télévision.

Les pièces de Richter et Glass peuvent être décrites comme des exemples d’un mouvement et d’un genre dans la musique classique connu sous le nom de « minimalisme. »Le minimalisme a commencé au milieu des années 1960 à la périphérie expérimentale de la musique classique. Aujourd’hui, le minimalisme est devenu un phénomène international qui a profondément influencé la direction de la nouvelle musique aux États-Unis et au-delà, menant à la revendication du minimalisme en tant que « langage musical commun” de la fin du 20e et du début du 21e siècle.

Philip Glass, Études, No. 6, interprété par Víkingur Ólafsson

Le minimalisme est également un excellent exemple de la façon dont les étiquettes et les catégories dans la musique et l’art peuvent être intrinsèquement limitées, ce qui rend difficile de voir comment les tendances se développent, changent, se redéfinissent au fil du temps. En absorbant une diversité d’influences, et en influençant à son tour tant de domaines de notre culture musicale, le minimalisme brise les murs communément forgés entre art « haut” et art « bas” dans la musique classique. Le minimalisme a atteint les recoins de presque toutes les parties de la culture musicale, des musiques de films aux albums pop, des riffs de jazz aux paysages sonores classiques contemporains. Et a grandi au-delà de son propre label: évolué au fil du temps, se ramifiant, devenant quelque chose de sans doute plus « maximal” que minimal.

Max Richter, ” On the Nature of Daylight « , interprété par l’Ensemble Ataneres

Que se passe-t-il lorsqu’une musique semble transgresser les frontières de ce qui est ” classique  » ? Que se passe-t-il lorsqu’une musique tente de clore le riff créé entre le compositeur et le public dans la musique moderniste du début du 20e siècle? Que se passe-t-il lorsqu’une musique reconceptualise le cœur même de la façon dont nous écoutons, réunissant le public avec le son en tant qu’expérience viscérale et affect émotionnel? C’est l’histoire de la musique minimaliste.

L’origine du minimalisme et les Quatre Compositeurs « d’avant-garde”

Le chemin parcouru par le minimalisme est long, mais commençons par le début. Le mouvement minimaliste original ne se limitait pas à la musique, touchant presque toutes les formes d’art, y compris les arts visuels, la littérature, le cinéma. Le minimalisme est né d’une série d’activités underground dans le cinéma, la musique, la peinture et la sculpture à la fin des années 1950 et au début des années 1960, centrées à New York et à San Francisco. Il y avait des liens étroits entre les premiers compositeurs et artistes minimalistes, les performances ayant souvent lieu dans des galeries d’art et des lofts plutôt que dans des salles de concert traditionnelles. Et à l’instar de l’art minimaliste, les compositeurs minimalistes réagissaient contre la complexité, la densité et la difficulté de la musique moderniste récente.

Un groupe charismatique de quatre compositeurs est généralement étiqueté à l’avant-garde des compositeurs de musique minimaliste. Ils sont tous nés à quelques années l’un de l’autre – La Monte Young (né en 1935), Terry Riley (né en 1935), Steve Reich (né en 1936) et Philip Glass (né en 1937). Un éventail éclectique d’idées musicales a influencé ce groupe initial, rendant difficile la description du mouvement lui-même en d’autres termes que larges. Nous pouvons cependant citer quelques points communs. Le cœur du minimalisme est la réduction des matériaux au minimum. Les procédures sont simplifiées, et souvent ce qui se passe dans la musique est immédiatement apparent pour l’auditeur. La musique minimaliste comporte généralement des répétitions, des gammes et des harmonies diatoniques, une grille de battements réguliers, sans changement de tempo (ce qui la rend similaire à certains genres de musique baroque), et des dynamiques monochromes ou en terrasses (contrairement à la fluidité expressive des époques romantique et moderniste).

Ces quatre compositeurs d’avant-garde ont été élevés dans la tradition classique occidentale, étudiant la musique dans diverses écoles de musique classique prestigieuses. Cependant, ces compositeurs se distinguent par la façon dont ils ont créé un art qui se tenait en dehors de l’establishment – étant influencés par d’autres styles non occidentaux, notamment le raga indien et le tambour africain. La musique minimaliste est souvent considérée comme un rejet des tendances modernistes européennes telles que le sérialisme complexe et mathématiquement strict. Il y a une utilisation intentionnellement clairsemée d’éléments traditionnels de forme et de style dans la musique minimaliste. Il revient aux racines, aux éléments de base de la musique : mélodie, modalité et rythme.

Un prédécesseur clé de la simplicité radicale du minimalisme était les tendances récentes de l’avant-garde musicale, en particulier la musique de John Cage. Les 4’33″ de Cage, par exemple, poussent le réductionnisme à l’extrême et pourraient être considérés comme la composition minimaliste ultime – l’interprète ne joue pas une seule note, permettant aux sons du quotidien de formuler l’expérience auditive de la pièce. Un autre aspect que le minimalisme a pris de l’avant-garde était l’aléatoire: créer de l’imprévisibilité dans la performance en abandonnant les conventions comme le rythme et le tempo. Les techniques aléatoires sont particulièrement employées dans la musique de La Monte Young. Prenons, par exemple, « La Version Mélodique Du Deuxième Rêve Du Transformateur Abaisseur De Ligne À Haute Tension” De Young Des Quatre Rêves de Chine (oui, une bouchée d’un titre). L’œuvre est jouée par huit trompettes sourdes, qui jouent quatre sonorités distinctes et récurrentes dans un style spontané et improvisé.

La Monte Young, « La Version Mélodique Du Deuxième Rêve de la Ligne à Haute Tension Stepdown Transformer” Des Quatre Rêves de Chine, interprétée par l’Ensemble de Cuivres du Théâtre de la Musique Éternelle

La Monte Young est probablement la moins connue de l’avant-garde minimaliste, mais il est généralement considéré comme ayant lancé le mouvement avec ses pièces « à ton long”. Alors qu’il était étudiant diplômé à Berkeley en 1958, Young a soumis une œuvre pour son cours de composition qu’il a appelé Trio for Strings. Mais ce n’est pas n’importe quel trio conventionnel: il est long, monotone et ne se compose que de trois notes. Son professeur a refusé de lui donner une note pour le travail. Il y a une pensée derrière, cependant: les entrées et les sorties des trois tons sont rythmées pour créer différents effets harmoniques qui émergent dans et hors de la texture.

Le Trio pour cordes de Young reflète beaucoup de sa musique ultérieure, qui se concentre sur un petit nombre de hauteurs soutenues pendant de longues périodes. Sa Composition 1960 No. 7, par exemple, ne se compose que des notes B et F #, instruites « à tenir longtemps. »Young est La Tortue: Ses Rêves et ses voyages (1964) est une sorte d’improvisation, où instrumentistes et chanteurs entrent et sortent sur diverses harmoniques au moyen d’un bourdon par un synthétiseur.

Avec peu de choses à écouter dans les partitions éparses de Young, l’attention de l’auditeur est dirigée vers des changements plus minutieux de hauteur et de timbre qui se produisent lorsqu’un musicien tente de maintenir une hauteur sur son instrument. La musique de Young est frappante en ce sens qu’elle néglige délibérément la tendance de la musique classique à être un récit téléologique avec une ouverture, un développement, un apogée et une résolution clairs. Dans la musique de Young, la directivité orientée vers les objectifs est remplacée par une stase manifeste.

https://www.youtube.com/watch?v=-No6_12i_BE

La Monte Young, Trio pour cordes, interprété par le Trio Basso.

C’est le manque de structure et de narration du Trio de Young pour cordes qui a probablement contribué au refus de son professeur de lui donner une note pour le projet. La pièce a cependant été admirée par un camarade de classe nommé Terry Riley, notre deuxième compositeur d’avant-garde. Riley, qui avait déjà joué dans un ensemble de Young, a bifurqué de Young en explorant des motifs avec plus de répétition que de tonalités durables. Riley est connu pour ses expériences avec des boucles de bande, de courts segments de bande épissée qui, lorsqu’ils sont alimentés par un magnétophone, jouent les mêmes sons encore et encore. Son morceau de bande Mescalin Mix (1960-62) empile de nombreuses boucles de bande sur une impulsion régulière, créant un collage effrayant de phrases et d’énoncés en interaction.

L’œuvre la plus connue de Riley, In C (1964), applique un processus similaire aux instruments vivants. La pièce se compose de 53 cellules mélodiques en séquence numérotée, la partition entière s’adaptant sur une page. La pièce peut être jouée par n’importe quel groupe d’instruments, un interprète fournissant un moteur rythmique sur la note C. Au fur et à mesure que les interprètes se déplacent dans chaque cellule, le nombre de répétitions dans chaque partie et la coordination des parties sont laissés indéterminés. Le résultat sonore est un paysage imprévisible et en constante évolution de sons superposés sur une impulsion hypnotique, avec un passage progressif de la consonance à la dissonance et inversement à mesure que certaines notes sont introduites et disparaissent des cellules. La technique de Riley consistant à répéter des cellules de matériau s’appelle le modularisme: utiliser un motif répété semblable à une cellule comme base pour une œuvre entière – en d’autres termes, prendre la répétition à un degré extrême.

Terry Riley, En do, interprété par la VENI Academy.

Steve Reich, notre troisième compositeur d’avant-garde, a développé cette idée de modularisme, l’utilisant pour créer un langage musical orienté processus d’éléments subtilement changeants qui changent avec le temps. Beaucoup de compositions de Reich utilisent une technique appelée déphasage, où les musiciens jouent le même matériau mais « déphasés” les uns avec les autres comme un canon étroitement espacé, chaque partie commençant à un moment légèrement différent et procédant même à des vitesses différentes les unes des autres.

Comme Riley, les premières explorations musicales de Reich ont été faites sur bande. Sa première cassette à utiliser le déphasage, It’s Gonna Rain, commence par une boucle répétitive d’un enregistrement d’un prédicateur dans une rue de New York. Reich double la boucle de sorte que deux copies jouent à la fois, mais à des vitesses légèrement différentes. Une boucle avance progressivement sur l’autre, ce qui fait que les boucles se décalent progressivement les unes par rapport aux autres, comme si elles tournaient un kaléidoscope musical. Un autre morceau de bande de Reich est son Come Out (1966). Encore une fois, Reich commence par une boucle de bande d’une phrase parlée (« sortez pour les montrer »). Cette fois, cependant, la texture passe de deux, à quatre, à huit boucles simultanées, chacune légèrement déphasée l’une avec l’autre. Les mots du locuteur deviennent incompréhensibles, une purée de voyelles et de consonnes reste.

Steve Reich, It’s Gonna Rain

Reich a ensuite appliqué son concept de déphasage aux instruments acoustiques. Son Piano Phase (1967), par exemple, recrée cet effet en utilisant non pas du ruban adhésif, mais deux pianos. Les deux pianos commencent par répéter la même ligne mélodique simple à l’unisson, mais un piano accélère progressivement jusqu’à ce qu’il soit un rythme complet devant l’autre piano. Chaque exécution de Phase de piano sera légèrement différente, comme le nombre de répétitions; vitesse des transitions; et, par conséquent, la longueur de la pièce dépend des interprètes. Il est fascinant d’observer comment de nouveaux rythmes émergent des interactions sans cesse changeantes entre les deux mélodies de Piano Phase. Dans les années 1970, Reich poussa encore plus loin dans ce domaine du rythme. Une grande partie de sa musique est devenue axée sur les percussions, avec des couches superposées de polyrythmies qui, à bien des égards, parallèles aux styles de percussions africaines. (Un exemple de ceci est sa batterie de 1970-1).

Steve Reich, Piano Phase

Reich a formé son propre ensemble et a gagné sa vie en jouant, en faisant des tournées et en enregistrant ses œuvres. Cet ensemble a attiré un large éventail d’auditeurs, non seulement du monde classique, mais aussi des habitués du jazz, du rock et de la musique pop. Philip Glass, notre dernier membre de l’avant-garde, était similaire à Reich en ce sens qu’il s’est également retiré de l’establishment musical en formant son propre ensemble. Glass se distingue cependant par ses moyens plus détournés d’arriver au minimalisme. Il était à Juilliard lorsque les premières représentations de Young, Reich et Riley se déroulaient à New York, puis partait étudier la composition à Paris avec Nadia Boulanger. C’est là que Glass a été influencé par la musique non occidentale, en particulier en travaillant avec le grand sitariste indien Ravi Shankar. Glass devient l’assistant de Shankar sur la bande originale du film Chappaqua de 1966, et son travail depuis les années 1960 est fortement influencé par la musique classique hindoustanie. Diverses facettes de ce style – y compris l’organisation rythmique circulaire, la mélodie et les progressions harmoniques simples qui mettent l’accent sur la consonance – parallèles à des tendances similaires dans le minimalisme.

Ravi Shankar feat Philip Glass, Ragas En Gamme Mineure à partir de Passages

Philip Glass avait étudié à Julliard avec Steve Reich et avait repris contact avec lui après ses voyages en Europe et en Inde. Influencé par la musique rythmique déphasée de Reich, Glass a commencé à simplifier sa musique jusqu’à ce qu’il a décrit comme « une musique aux structures répétitives. Parmi les exemples de ce style, citons Strung Out (1967) et Music in 12 Parts (1971-4), une pièce massive de quatre heures composée pour voix, orgues électriques, flûtes et saxophones. La musique de Glass est assez idiosyncratique et souvent immédiatement reconnaissable à un auditeur familier avec son travail. Ses pièces, construites sur des bases de motifs triadiques à répétition cyclique, représentent une confluence unique de la musique indienne, du minimalisme et de la sensibilité expressive de Glass, à la fois chargée émotionnellement et retenue dans une retenue mélancolique.

https://youtu.be/8f8Zp-i6Lis

Philip Glass, La musique en 12 parties (Partie 1)

Young, Riley, Reich et Glass ont tous émergé sur la scène musicale à peu près au même moment, se démarquant de l’establishment de la musique classique grâce à une musique qui a créé de nouvelles expériences d’écoute hypnotiques, dans lesquelles des complexités émergentes dans les interactions rythmiques et mélodiques surgissent d’une simplicité radicale des matériaux. Comme nous l’avons vu et entendu, cependant, des différences stylistiques individuelles distinguent chaque compositeur les uns des autres. Le minimalisme de Young met l’accent sur les drones et les sons statiques, et alors que les drones étaient également au cœur de la musique de Riley, il a développé des motifs cycliques plus rythmiques au-dessus de la stase. L’incorporation par Reich du déphasage et des processus rythmiques additifs / soustractifs a créé un minimalisme basé non pas sur la stase, mais sur le temps et le mouvement, et Glass a poussé ce style plus loin à travers ses études avec Ravi Shankar et son langage harmonique unique.

« Hommes » – imalisme: Au-delà de l’Avant-Garde

Ces différences individuelles considérées, il convient de noter que les quatre membres de l’avant-garde ont exprimé leur malaise à être regroupés sous l’étiquette du minimalisme, une préfiguration de la façon dont le minimalisme éclaterait bientôt dans de nombreuses directions différentes. En créant l’histoire de l' »avant-garde” de Young-Riley-Reich-Glass, l’histoire de la musique finit également par passer au-dessus de nombreux compositeurs qui ne correspondent pas parfaitement au moule prescrit, glissant à travers les fissures de la reconnaissance. La façon dont les historiens de la musique ont distingué un groupe d’avant-garde nous donne un aperçu introductif des éléments du minimalisme primitif. Cependant, il crée également un récit exclusif et étroitement masculin du minimalisme, négligeant les nombreuses compositrices qui travaillaient aux frontières de la scène centrale du minimalisme new-yorkais. Des figures féminines cruciales comme Pauline Oliveros, Joan La Barbara, Meredith Monk, Eliane Radigue et Laurie Spiegel ont dépassé les frontières du minimalisme en explorant des expérimentations radicales dans l’électronique, la musique sur ordinateur et l’art de la performance, et méritent un poste à elles seules.

Prenons par exemple Midori Takada, une compositrice et percussionniste japonaise qui a sorti une série de disques – d’abord avec l’Ensemble Mkwaju, puis seule – dans les années 1980. Takada joue d’une gamme impressionnante d’instruments et d’objets trouvés – des marimbas et des gongs aux ocarinas et aux bouteilles de Coca-Cola – en utilisant des couches d’overdubs pour créer son propre ensemble. Son travail rappelle de nombreux aspects du minimalisme. Dans son album de 1983 Through the Looking Glass, les textures superposées et les motifs rythmiques imbriqués rappellent Steve Reich, avec une atmosphère et une sensation hypnotique proches des œuvres basées sur les drones de Young et Riley. En fin de compte, cependant, Takada crée un son contemplatif et fantaisiste qui lui est unique.

Midori Takada,  » Monsieur. Le Rêve d’Henri Rousseau « à travers le Miroir

Le minimalisme comme Nouvelle Façon d’écouter

Peut-on appeler l’œuvre de Takada « minimalisme” malgré un manque d’association directe avec l’avant-garde originale ? Plutôt que d’associer le style minimaliste à une certaine génération de compositeurs ou à certaines techniques de composition nommées, il pourrait être plus utile de considérer le minimalisme comme une musique qui encourage une certaine façon d’écouter.

Il est courant d’entendre une musique minimaliste décrite comme hypnotique ou méditative. Dans la musique de Glass, la répétition cyclique des accords crée une tapisserie de sons émouvante, plongeant les auditeurs à oreilles ouvertes dans un état psychologique altéré. Vous n’avez pas besoin de faire attention à chaque note au passage pour ressentir l’effet de la musique. En fait, vous ne pouvez souvent pas, avec trop de couches rythmiques et mélodiques pour choisir une ligne du reste de la texture. De cette façon, écouter de la musique minimaliste, c’est un peu comme écouter la pluie – vous n’entendez pas chaque goutte isolément, vos oreilles sont plutôt plongées dans une symphonie d’interactions.

La clé ici est que la musique minimaliste n’est pas téléologique. La plupart de la musique classique suit un scénario linéaire, en forme d’arche, avec une harmonie et une mélodie qui évoluent dans des modèles d’anticipation et de tension de construction, jusqu’à un sommet et une libération. La musique minimaliste, comme le note la musicologue Susan McClary, semble n’avoir ni passé ni futur, le présent – ce qui se passe ici – semblant se dérouler pour toujours. Il n’y a pas nécessairement un besoin ressenti de « venir” n’importe où. Dans cet espace, l’auditeur a le droit de voyager parmi les couches de l’instant présent. Si la mélodie était l’axe des abscisses et l’harmonie l’axe des ordonnées dans un plan musical, les rythmes changeants et la densité texturale émergente du minimalisme créent un nouvel axe des abscisses, une troisième dimension supplémentaire à l’expérience de la musique.

Steve Reich, Contrepoint de violoncelle, interprété par Rose Bellini

Écouter de la musique minimaliste, c’est comme être à l’intérieur d’un processus. Dans son essai « Music as a Gradual Process”, Reich décrit sa musique comme un processus qui, une fois installé et chargé, fonctionne par lui-même. Le compositeur prend du recul par rapport aux matériaux et laisse fleurir un résultat sonore plus vaste que n’importe quel créateur individuel, se tenant seul presque comme une force de la nature. L’expérience de la musique minimaliste est différente de la simple marche jusqu’à une peinture finie, c’est un voyage que vous devez parcourir du début à la fin pour obtenir le plein effet de la pièce. Entendre les changements très graduels entre les parties répétitives permet à l’auditeur de faire l’expérience des interactions entre les mélodies, les rythmes et les harmonies, à chaque étape de leur relation les unes avec les autres.

Où est passé le minimalisme d’ici, en tant que musique radicalement orientée vers les processus ? Lisez la deuxième partie pour le reste de l’histoire du minimalisme.

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