“amit hall, attól függ, hogy hogyan fókuszálja a fülét. Nem egy új nyelv feltalálásáról beszélünk, hanem a meglévő nyelvek új felfogásának feltalálásáról.”- Philip Glass

Ha a közelmúltban minden klasszikus Portlandre hangoltál, előfordulhat, hogy olyan zenével találkoztál, amelyet a füled nem várt, hogy egy klasszikus rádióállomásról halljon. Egy szerda reggel Christa Wessel megosztotta Philip Glass 6. számú zongora Etűdjét egy új CD-ről, amelyet V. A.-ból készített. Egy késő csütörtök este Andrea Murray Max Richter-rel kezelt minket a napfény természetéről. Bár mindkét művet “klasszikus” darabnak lehetne nevezni, mégis kitűnnek a populáris kultúrát és szórakozást átható módon-Glass és Richter egyaránt komponált filmekhez és televízióhoz.

Richter és Glass darabjai a klasszikus zene “minimalizmus” néven ismert mozgalmának és műfajának példáiként írhatók le.”A minimalizmus az 1960-as évek közepén kezdődött a klasszikus zene kísérleti szélén. Mára a minimalizmus nemzetközi jelenséggé vált, amely mélyen befolyásolta az új zene irányát az Egyesült Államokban és azon túl, ami ahhoz vezetett, hogy a minimalizmus a 20.század végén és a 21. század elején a “közös zenei nyelv”.

Philip Glass, nem. 6, által előadott V. Btinkingur Btlafsson

minimalizmus is kiváló példa arra, hogy a címkék és kategóriák a zene és a művészet is eredendően korlátozott, így nehéz látni, hogyan trendek nőnek, változás, újradefiniálása magukat az idő múlásával. A hatások sokféleségének elnyelésével, és zenei kultúránk oly sok területének befolyásolásával a minimalizmus lebontja a klasszikus zene “magas” és “alacsony” művészete közötti falakat. A minimalizmus elérte a zenei kultúra szinte minden részének sarkát, a filmzenéktől a pop albumokig, a jazz riffektől a kortárs klasszikus hangzásokig. És túlnőtt a saját címkéjén: idővel fejlődött, elágazik, valami vitathatatlanul “maximálisabbá” válik, mint minimálissá.

Max Richter,” a napfény természetéről”, az Ataneres Ensemble előadásában

mi történik, ha egy zene úgy tűnik, hogy átlépi a “klasszikus”határait? Mi történik, ha egy zene megpróbálja bezárni a zeneszerző és a közönség között a 20. század elején létrejött modernista zenét? Mi történik, ha egy zene újrafogalmazza a hallgatás magját, újraegyesíti a közönséget a hanggal, mint zsigeri élményt és érzelmi hatást? Ez a minimalista zene története.

a minimalizmus eredete és a négy “Vanguard” zeneszerző

a minimalizmus hosszú utat tett meg, de kezdjük az elején. Az eredeti minimalista mozgalom nem korlátozódott a zenére, szinte minden művészeti formát megérintett, beleértve a képzőművészetet, az irodalmat, a filmet. A minimalizmus a moziban, a zenében, a festészetben és a szobrászatban az 1950-es évek végén és az 1960-as évek elején zajló földalatti tevékenységből származik, New Yorkban és San Franciscóban. A korai minimalista zeneszerzők és művészek között szoros kapcsolat volt, az előadások gyakran művészeti galériákban és loftokban zajlottak, nem pedig hagyományos koncerthelyszíneken. A minimalista művészethez hasonlóan a minimalista zeneszerzők is reagáltak a legújabb modernista zene összetettségére, sűrűségére és puszta nehézségeire.

négy zeneszerzőből álló karizmatikus csoportot általában a minimalista zene “vanguard” zeneszerzői címkéznek. Mindannyian több éven belül születtek egymástól: La Monte Young (*1935), Terry Riley (*1935), Steve Reich (*1936) és Philip Glass (*1937). A zenei ötletek eklektikus tömbje befolyásolta ezt a kezdeti csoportot, megnehezítve magának a mozgalomnak a tágabb értelemben vett leírását. Meg tudunk azonban nevezni néhány közös vonást. A minimalizmus lényege az anyagok minimálisra csökkentése. Az eljárások egyszerűsödnek, és gyakran az, ami a zenében történik, azonnal nyilvánvalóvá válik a hallgató számára. A minimalista zene jellemzően ismétlést, diatonikus skálákat és harmóniákat, állandó ütemek rácsát tartalmazza, tempóváltozás nélkül (hasonlóvá téve a barokk zene bizonyos műfajaihoz), valamint monokróm vagy teraszos dinamikát (ellentétben a romantikus és modernista korszak kifejező folyékonyságával).

nevezetesen, mind a négy élcsapat zeneszerzőt a nyugati klasszikus hagyományban nevelték fel, zenét tanulva különböző rangos klasszikus zeneiskolákban. Ezek a zeneszerzők azonban kitűnnek azzal, ahogyan az intézményen kívül álló művészetet alkottak – más, nem nyugati stílusok befolyásolták őket, beleértve az indiai ragát és az afrikai dobolást. A minimalista zenét gyakran az Európai modernista irányzatok, például a komplex és matematikailag szigorú szerializmus elutasításának tekintik. A minimalista zenében szándékosan ritkán használják a forma és stílus hagyományos elemeit. Visszatér a zene gyökereihez, alapelemeihez: dallam, modalitás, ritmus.

a minimalizmus radikális egyszerűségének egyik legfontosabb elődje a legújabb avantgárd zenei trendek voltak, különösen a zene John Cage. Cage 4’33” – ja például a redukcionizmust a végletekig viszi, és a végső minimalista kompozíciónak tekinthető-az előadó egyetlen hangot sem játszik, lehetővé téve a mindennapi hangok számára, hogy megfogalmazzák a darab hangzásélményét. Egy másik szempont, amelyet a minimalizmus az avantgárdtól vett, az aleatorikus volt: kiszámíthatatlanságot teremt az előadásban azáltal, hogy felhagy az olyan konvenciókkal, mint a ritmus és a tempó. Az aleatorikus technikákat különösen a La Monte Young zenéjében alkalmazzák. Vegyük például Young” a nagyfeszültségű vonal Stepdown transzformátor második álmának dallamos változatát ” Kína négy álmából (Igen, egy falat cím). A művet nyolc elnémított trombita játssza, akik négy különálló, ismétlődő hangot játszanak spontán, improvizált stílusban.

La Monte Young,” a nagyfeszültségű vonal Stepdown transzformátor második álmának dallamos változata ” Kína négy álma, amelyet az örök Zene színháza Brass Ensemble ad elő

A La Monte Young valószínűleg a legkevésbé ismert a minimalista élcsapat közül, de általában úgy gondolják, hogy “hosszú hangú” darabjaival indította el a mozgalmat. Míg 1958-ban a Berkeley-n végzős hallgató volt, Young beküldött egy művet az általa hívott kompozíciós osztályba trió Húrokért. De ez nem akármilyen hagyományos trió: hosszú, monoton, és csak három hangból áll. A professzor nem volt hajlandó osztályzatot adni neki a munkáért. Van azonban mögötte gondolat: a három hang be-és kilépése különböző harmonikus effektusokat hoz létre, amelyek a textúrán belül és kívül jelennek meg.

Young Vonóstriója sok későbbi zenéjét tükrözi, amely kis számú, hosszú ideig tartó hangmagasságra összpontosít. Az 1960-as 7. számú kompozíció például Csak A B és F # jegyzetekből áll, amelyeket ” hosszú ideig tartanak.”Young a teknős: A his Dreams and Journeys (his Dreams and Journeys, 1964) egy olyan improvizáció, amelyben a hangszeresek és énekesek különböző harmonikákon jönnek ki-be egy szintetizátor segítségével.

mivel Young ritka pontszámaiban nincs sok hallgatnivaló, a hallgató figyelmét a hangmagasság és a hangszín több apró változására irányítják, amelyek akkor történnek, amikor egy zenész megpróbálja fenntartani a hangmagasságot a hangszerén. Young zenéje feltűnő abban, hogy szándékosan figyelmen kívül hagyja a klasszikus zene azon hajlamát, hogy teleologikus narratívává váljon, egyértelmű nyitottsággal, fejlődéssel, csúcsponttal és felbontással. Young zenéjében a célorientált irányultságot nyílt sztázis váltja fel.

https://www.youtube.com/watch?v=-No6_12i_BE

La Monte Young, trió húrokhoz, a Trio Basso előadásában.

Ez volt a hiánya struktúra és narratív Young trió húrok, hogy valószínűleg hozzájárult a professzor nem volt hajlandó adni neki egy osztályzatot a projekt. A darabot azonban egy Terry Riley nevű diáktárs csodálta, a második élcsapat zeneszerzőnk. Riley, aki egykor Young együttesében lépett fel, elágazott a Young-tól azáltal, hogy több ismétléssel, mint fenntartó hangokkal rendelkező mintákat fedezett fel. Riley ismert a szalagos hurkokkal végzett kísérleteiről, az illesztett szalag rövid szakaszairól, amelyek egy magnón keresztül táplálva ugyanazokat a hangokat játsszák újra és újra. A Mescalin Mix (1960-62) szalagdarabja sok ilyen szalaghurkot halmoz fel egy szabályos impulzus felett, hátborzongató kollázst hozva létre kölcsönhatásban lévő kifejezésekből és kijelentésekből.

Riley legismertebb munkája, A C (1964), hasonló eljárást alkalmaz az élő hangszerekre. A darab 53 dallamos cellából áll számozott sorrendben, a teljes pontszám egy oldalra illeszkedik. A darab bármely hangszercsoporttal előadható, egy előadóművész ritmikus motort biztosít a c hangon. ahogy az előadók áthaladnak az egyes cellákon, az egyes részekben az ismétlések száma és a részek koordinációja meghatározatlan marad. A szonikus eredmény egy kiszámíthatatlan és folyamatosan változó táj réteges hangok felett hipnotikus impulzus, fokozatos elmozdulás a mássalhangzásról a disszonanciára és vissza, amikor bizonyos hangok bevezetésre kerülnek, és eltűnnek a sejtekből. Riley technikáját az anyagsejtek ismétlésére modularizmusnak nevezzük: ismételt, sejtszerű motívumot használunk egy egész mű alapjául – más szóval, az ismétlést szélsőséges mértékben.

Terry Riley, C – ben, a VENI Akadémia előadásában.

Steve Reich, a harmadik élvonalbeli zeneszerzőnk a modularizmus ezen eszméjére nőtt fel, felhasználva egy folyamatorientált zenei nyelvet, amely finoman változó elemeket tartalmaz, amelyek idővel változnak. Reich számos kompozíciója az úgynevezett technikát használja fáziseltolódás, ahol a zenészek ugyanazt az anyagot játsszák, de “fázison kívül” egymással, mint egy szorosan elhelyezkedő kánon, mindegyik rész kissé eltérő időpontban kezdődik, sőt eltérő sebességgel halad.

mint Riley, Reich kezdeti zenei felfedezései szalagon készültek. Az első kazettája, amely fázisváltást használ, esni fog, egy New York-i utcai prédikátor felvételének ismétlődő hurokjával kezdődik. Reich megduplázza a hurkot, így két példány játszik egyszerre, de kissé eltérő sebességgel. Az egyik hurok fokozatosan mozog a másik előtt, aminek következtében a hurkok fokozatosan váltakoznak egymással, mint egy zenei kaleidoszkóp elforgatása. Reich másik korai szalagdarabja az övé Gyere ki (1966). Reich ismét egy beszélt kifejezés szalaghurokjával kezdődik (“gyere ki, hogy megmutassa őket”). Ezúttal azonban a textúra kettőről négyre, nyolc egyidejű hurokra nő, mindegyik kissé fázison kívül van egymással. A beszélő szavai érthetetlenné válnak,magánhangzók és mássalhangzók pépe marad.

Steve Reich, esni fog

Reich később alkalmazta fázisváltó koncepcióját az akusztikus hangszerekre. Zongorafázisa (1967) például nem szalaggal, hanem két zongorával hozza létre ezt a hatást. Mindkét zongora azzal kezdődik, hogy ugyanazt az egyszerű dallamos vonalat egyhangúan megismétli, de az egyik zongora fokozatosan felgyorsul, amíg teljes ütem nem lesz a másik zongora előtt. A Zongorafázis minden előadása kissé eltérő lesz, mivel az ismétlések száma; az átmenetek sebessége; következésképpen a darab hossza az előadóktól függ. Lenyűgöző megfigyelni, hogy a Zongorafázis két dallama közötti folyton változó kölcsönhatásokból hogyan alakulnak ki új ritmusok. Az 1970-es években Reich még tovább nyomult a ritmus ezen területére. Zenéjének nagy része ütőhangszer-orientált lett, egymásra helyezett rétegekkel poliritmusok hogy sok szempontból párhuzamos stílusok Afrikai dobolás. (Erre példa az 1970-1-es dobolás).

Steve Reich, Piano Phase

Reich saját együttest alapított, és munkáinak előadásával, turnézásával és felvételeivel élt. Ez az együttes számos hallgatót vonzott, nemcsak a klasszikus világból, hanem a jazzhez, a rockhoz és a popzenéhez szokottakból is. Philip Glass, az élcsapat utolsó tagja, hasonló volt Reichhez, mivel saját együttesének kialakításával ki is ütött a zenei intézményből. Glass azonban kiemelkedik a minimalizmus elérésének több körforgalmán keresztül. A Juilliard-on volt, amikor Young, Reich és Riley korai fellépései New Yorkban zajlottak, majd Nadia Boulangerrel együtt Párizsba ment zeneszerzést tanulni. Ott volt, hogy Glass-t a nem nyugati zene befolyásolta, különösen a nagy indiai szitaristával való együttműködés révén Ravi Shankar. Glass Shankar asszisztense lett az 1966-os film filmzenéjén Chappaquaés az 1960-as évek óta végzett munkáját erősen formálta hindusztáni klasszikus zene. Ennek a stílusnak a különböző aspektusai– beleértve a körkörös ritmikus szerveződést, a dallamosságot és az egyszerű harmonikus progressziókat, amelyek hangsúlyt fektetnek a kononanciára – párhuzamosan hasonló tendenciákat mutatnak a minimalizmusban.

Ravi Shankar feat Philip Glass, Ragas kisebb léptékű részekből

Philip Glass tanult Julliard Steve Reich és felvette a kapcsolatot vele újra utazásai után Európában és Indiában. Reich ritmikus fázisváltó zenéje hatására Glass elkezdte egyszerűsíteni zenéjét az általa ismétlődő struktúrákkal rendelkező zenére. Erre a stílusra példa a Strung Out (1967) és a Music in 12 Parts (1971-4), egy hatalmas, négyórás darab, amelyet hangokra, elektromos orgonákra, fuvolákra és szaxofonokra szereznek. Glass zenéje meglehetősen sajátos, és gyakran azonnal felismerhető a munkáját ismerő hallgató számára. A ciklikusan ismétlődő triádikus minták alapjaira épített darabjai az indiai zene, a minimalizmus és Glass saját kifejező érzékenységének egyedülálló összefolyását képviselik, egyszerre érzelmileg feltöltve és melankolikus visszafogottságban.

https://youtu.be/8f8Zp-i6Lis

Philip Glass, Zene 12 részben (1.rész)

Young, Riley, Reich és Glass mind ugyanabban az időben jelentek meg a zenei színtéren, kiemelkedve a klasszikus zenei intézményből olyan zenén keresztül, amely új hipnotikus hallgatási élményeket hozott létre, ahol a ritmikus és dallamos interakciók bonyolultsága az anyagok radikális egyszerűségéből fakad. Mint láttuk és hallottuk, az egyes zeneszerzők stílusbeli különbségei megkülönböztetik egymást. Young minimalizmusa a drónokat és a statikus hangokat hangsúlyozza, és bár a drónok központi szerepet játszottak Riley zenéjében, a sztázis tetején ritmikusabb ciklikus mintákat fejlesztett ki. Reich beépítése a fáziseltolódásba és az additív / szubtraktív ritmikus folyamatokba egy minimalizmust hozott létre, amely nem a sztázisban, hanem az időben és a mozgásban alapult, és Glass tovább vitte ezt a stílust Ravi Shankarral és egyedi harmonikus nyelvével végzett tanulmányai révén.

“férfiak” – imalizmus: Az Élcsapaton túl

ezeket az egyéni különbségeket figyelembe véve érdemes megjegyezni, hogy az élcsapat mind a négy tagja nyugtalanságát fejezte ki azzal, hogy a minimalizmus címkéje alá csoportosulnak, ami előrevetíti azt, ahogyan a minimalizmus hamarosan sokféle irányba kitör. A fiatal-Riley-Reich-Glass “élcsapat” történetének megalkotásakor a zenetörténet sok olyan zeneszerzőt is elhalad, akik nem felelnek meg tökéletesen az előírt formának, átcsúszva az elismerés repedésein. Az a mód, ahogyan a zenetörténészek kiemeltek egy vanguard csoportot, bevezető áttekintést nyújt a korai minimalizmus elemeiről. Ugyanakkor a minimalizmus exkluzív, szűken férfi narratíváját is létrehozza, figyelmen kívül hagyva azt a sok női zeneszerzőt, akik a Közép-New York-i minimalizmus színterének határain dolgoztak. Az olyan meghatározó női alakok, mint Pauline Oliveros, Joan La Barbara, Meredith Monk, Eliane Radigue és Laurie Spiegel a minimalizmus határain túlra is kiterjesztették magukat az elektronika, a számítógépes zene és a performansz művészet radikális kísérleteivel, és megérdemelnek egy önálló posztot.

Vegyük például Midori Takadát, egy japán zeneszerző és ütőhangszeres nőt, aki az 1980 – as években számos lemezt adott ki – először az Mkwaju együttessel, majd egyedül. Takada lenyűgöző hangszereket és talált tárgyakat játszik-a marimbáktól és gongoktól az ocarinákig és a Coca-Cola palackokig-overdubs rétegeket használva, hogy saját együttest hozzon létre. Munkája a minimalizmus számos aspektusára emlékeztet. Az 1983-as Through the Looking Glass című albumában a réteges textúrák és az egymásba illeszkedő ritmikus minták Steve Reich-t idézik fel, atmoszférikus és hipnotikus érzéssel, amely hasonlít Young és Riley drón-alapú munkáihoz. Végül azonban Takada olyan szemlélődő és szeszélyes hangot hoz létre, amely egyedül ő számára egyedülálló.

Midori Takada, ” Mr. Henri Rousseau álma ” a Nézőüvegen keresztül

A minimalizmus, mint a hallgatás új módja

nevezhetjük-e Takada munkáját “minimalizmusnak” annak ellenére, hogy nincs közvetlen kapcsolat az eredeti élcsapattal? Ahelyett, hogy a minimalista stílust összekapcsolná a zeneszerzők bizonyos generációjával vagy bizonyos megnevezett kompozíciós technikákkal, hasznosabb lehet a minimalizmust olyan zenének tekinteni, amely ösztönzi a hallgatás bizonyos módját.

gyakori, hogy hipnotikusnak vagy meditatívnak nevezett minimalista zenét hallunk. Glass zenéjében az akkordok ciklikus ismétlése a hangok mozgó kárpitját hozza létre, a nyitott fülű hallgatókat megváltozott pszichológiai állapotba sodorva. Nem kell figyelni az egyes hangokra, amikor elhalad, hogy érezze a zene hatását. Valójában gyakran nem lehet, túl sok ritmikus és dallamos réteggel, hogy kiválasszon egy sort a textúra többi részéből. Ily módon a minimalista zene hallgatása nagyon hasonlít az eső hallgatására – nem hallja minden cseppet elszigetelten, inkább a füle belemerül az interakciók szimfóniájába.

a kulcs itt az, hogy a minimalista zene nem teleologikus. A legtöbb klasszikus zene egy lineáris, ívszerű történetet követ, harmóniával és dallammal, amely a várakozás és a feszültség felépítésének mintáiban mozog, a csúcsra és a felszabaduláshoz. A minimalista zene, ahogy Susan McClary zenetudós megjegyzi, úgy tűnik, nincs múlt vagy jövő ideje, a jelen –ami itt történik – úgy tűnik, hogy örökké kibontakozik. Nem feltétlenül érezhető szükség van arra, hogy bárhová” megérkezzünk”. Ebben a térben a hallgatónak díjat kell fizetnie a jelen pillanat rétegei között. Ha a dallam az x tengely, a harmónia pedig az y tengely egy zenei síkon, akkor a minimalizmus változó ritmusai és kialakuló texturális sűrűsége új x tengelyt hoz létre, egy hozzáadott harmadik dimenziót a zenei élményhez.

Steve Reich, cselló ellenpont, előadja Rose Bellini

minimalista zenét hallgatni olyan, mintha egy folyamat belsejében lennénk. “A zene mint fokozatos folyamat” című esszéjében Reich úgy írja le zenéjét, mint egy folyamatot, amely egyszer felállított és betöltött, önmagában fut. A zeneszerző visszalép az anyagoktól, és hagyja, hogy bloom egy olyan hangos eredmény legyen, amely hatalmasabb, mint bármely egyedi alkotó, önmagában áll, szinte mint a természet ereje. A minimalista zene élménye más, mint egy kész festményhez való séta, ez egy olyan utazás, amelyet az elejétől a végéig át kell haladnia, hogy a darab teljes hatását elérje. Az ismétlődő részek közötti nagyon fokozatos változások hallása lehetővé teszi a hallgató számára, hogy megtapasztalja a dallamok, ritmusok és harmóniák közötti kölcsönhatásokat, az egymáshoz való viszonyuk minden szakaszában.

hol ment innen a minimalizmus, mint radikálisan folyamatorientált zene? Olvassa el a második részt a minimalizmus történetének hátralévő részében.

1. Allan, Jennifer Lucy. “A Baj A Menimalizmussal: Történetek Megmentése A Vágószoba Padlójáról.”A Csend. 20 elront 2018. Web. Hozzáférés 2 Május 2018. http://thequietus.com/articles/24245-minimalism-sexism
2. Burkholder, J. Peter, Grout, Donald Jay és Palisca, Claude V. A nyugati zene története. 9. New York: W. W. Norton & vállalat, 2014. Nyomtatás.Davis, Elizabeth. “Philip Glass Bemutatása: A kortárs zene megosztó, de rendkívül befolyásos alakja.”Királyi Operaház. 29 Szeptember 2014. Web. Hozzáférés 15 Április 2018. http://www.roh.org.uk/news/introducing-philip-glass-a-divisive-but-hugely-influential-figure-in-contemporary-music
3. Dayal, Geeta. Midori Takada, a környezet úttörője: “ezen a földön mindennek van hangja.”Az Őrző. 24 elront 2017. Web. Hozzáférés 15 Április 2018. https://www.theguardian.com/music/2017/mar/24/midori-takada-interview-through-the-looking-glass-reissue
4. Gann, Kyle. “A Posztminimalizmus Kurzusa.”KyleGann.com.Web. Hozzáférés 29 Március 2018. http://www.kylegann.com/AshgatePostminimalism.html
5. Gann, Kyle. “Erdő a minimalizmus magvaiból: esszé a Posztminimális és Totalista zenéről.”A Berliner Gesellschaft fur Neue Musik Minimalizmusfesztivál programja, 1998. Web. Hozzáférés 29 Március 2018. http://www.kylegann.com/postminimalism.html
6. Hazelwood, Charles. “Adventures in motion and pitches: hogyan rázta meg a minimalizmus a klasszikus zenét.”Az Őrző. 2 elront 2018. Web. Hozzáférés 29 Március 2018. https://www.theguardian.com/music/2018/mar/02/minimalism-music-revolution-charles-hazelwood
7. május, Thomas. “Amerika zenéjének átalakítása: Adams, Glass és Reich mérföldkő éve.”8 Február 2017. Web. Hozzáférés 15 Április 2018. https://live.stanford.edu/blog/february-2017/transforming-americas-music-milestone-year-adams-glass-and-reich
8. ” minimalista zene: hol kezdjem.”Klasszikus FM. 29 ott 2012. Web. Hozzáférés 29 Március 2018. http://www.classicfm.com/discover-music/periods-genres/modern/minimalism-guide/
9. szolgáltatás, Tom. “Minimalizmus 50 évesen: hogyan lett kevesebb több.”Az Őrző. 24 ott 2011. Web. Hozzáférés 15 Április 2018. https://www.theguardian.com/music/2011/nov/24/minimalism-at-50
10. Uno Everett, Yayoi. “Az üveg megtöri a mennyezetet: minimalizmus az ismétlés kultúrájában.”Huffington Post. 19 December 2013. Web. Hozzáférés 15 Április 2018. https://www.huffingtonpost.com/yayoi-uno-everett/glass-breaks-the-ceilingm_b_4466034.html