ミニマリズムの物語–パートワン：リスニングの新しい方法|すべての古典的なポートランド

“あなたが聞くことは、あなたの耳をどのように集中するかによって異なります。私たちは新しい言語を発明するのではなく、既存の言語の新しい認識を発明することについて話しています。”-Philip Glass

最近、すべての古典的なポートランドにチューニングした場合、あなたの耳は古典的なラジオ局から聞くことを期待していなかった最近の水曜日の朝、Christa WesselはVíkingur Ólafssonの新しいCDからPhilip GlassのPiano Etude No.6を共有しました。ある木曜日の夜遅く、Andrea MurrayはMax Richterの日光の性質について私たちを扱いました。これらの作品はどちらも”古典的な”作品であると主張することができますが、グラスとリヒターの両方が映画やテレビのために広く作曲してきた大衆文化や娯楽に浸透している方法で際立っています。

リヒターとガラスの作品は、”ミニマリズム”として知られているクラシック音楽の動きやジャンルの例として記述することができます。

リヒターとガラスの作品は、”ミニマリズム”として知られている。”ミニマリズムは、クラシック音楽の実験的な郊外に1960年代半ばに始まりました。今、ミニマリズムは深く、20世紀後半と21世紀初頭の”共通の音楽言語”としてのミニマリズムの主張につながる、米国以降の新しい音楽の方向に影響を与えている国際的な現象となっています。

フィリップガラス、Études、いいえ。 6、Víkingur Ólafssonによって演奏

ミニマリズムは、音楽や芸術のラベルやカテゴリが本質的に制限される方法の典型的な例でもあり、トレンドがどのように成長し、変化し、時間の経過とともに自分自身を再定義するかを見るのは難しい。影響の多様性を吸収し、順番に私たちの音楽文化の非常に多くの分野に影響を与えることによって、ミニマリズムは、一般的にクラシック音楽の”ハイ”と”ロー”アートの間に偽造壁を打破します。ミニマリズムは、映画のスコアからポップアルバム、ジャズのリフ、現代の古典的なサウンドスケープに、音楽文化のほぼすべての部分のコーナーに達してそして、独自のラベルを超えて成長してきました：時間の経過とともに進化し、分岐し、最小限のものよりも間違いなく”最大”のものになりました。

マックス-リヒター、アタネレス-アンサンブルによる”昼光の性質について”

音楽が”古典”とは何かの境界を越えるように見えるときはどうなりますか？ 20世紀初頭のモダニズム音楽において、作曲家と聴衆の間に作られたリフを閉じようとするとどうなりますか？音楽は、私たちが聞く方法の非常にコアを再概念化し、内臓の経験と感情的な影響として音と観客を再会するときに何が起こりますか？これはミニマルな音楽の物語です。

ミニマリズムの起源と四つの”ヴァンガード”作曲家

ミニマリズムが取った旅は長いものですが、私たちは最初から始めましょう。オリジナルのミニマリストの動きは、視覚芸術、文学、映画を含むほぼすべての芸術形式に触れ、音楽に限定されませんでした。ミニマリズムは、ニューヨークとサンフランシスコを中心とした1950年代後半から1960年代初頭の映画、音楽、絵画、彫刻の地下活動のスルーに由来します。初期のミニマルな作曲家とアーティストの間には強いつながりがあり、伝統的なコンサート会場ではなくアートギャラリーやロフトで公演が行われることが多かった。そして、ミニマリストの芸術と同様に、ミニマリストの作曲家は、最近のモダニズム音楽の複雑さ、密度、および膨大な難しさに対して反応していました。

四人の作曲家のカリスマ的なグループは、通常、ミニマリスト音楽の”前衛”作曲家でラベル付けされています。彼らはすべてお互いの数年以内に生まれた–ラモンテ*ヤング（b.1935）、テリー*ライリー（b.1935）、スティーブ*ライヒ（b.1936）、およびフィリップ*グラス（b.1937）。音楽的なアイデアの折衷的な配列は、それが困難な何かが、広い用語で動き自体を記述すること、この最初のグループに影響を与えました。しかし、いくつかの共通点を挙げることができます。ミニマリズムの中核は、材料を最小限に抑えることです。手順は単純化されており、多くの場合、音楽の中で何が起こるかは、リスナーにすぐに明らかです。ミニマルな音楽は、通常、テンポの変化なしに繰り返し、ダイアトニックなスケールとハーモニー、安定したビートのグリッド（バロック音楽の特定のジャンルに似ている）、モノクロームまたはテラスのダイナミクス（ロマンチックでモダニズムの時代の表現力豊かな流動性とは異なり）を備えています。

ミニマルな音楽の”ヴァンガード”。（左上から時計回りに：La Monte Young、Terry Riley、Steve Reich、Philip Glass。)

特に、これらの前衛的な作曲家のすべては、様々な権威あるクラシック音楽学校で音楽を勉強し、西洋の古典的な伝統の中で育ちました。しかし、これらの作曲家は、彼らが設立の外に立っていた芸術を作成した方法のために目立つ–インドのラガやアフリカのドラミングを含む他の、非西洋ミニマリスト音楽は、複雑で数学的に厳密な連続主義などのヨーロッパのモダニズムの傾向を拒絶しているとしばしば見られています。ミニマルな音楽には、伝統的な形式とスタイルの要素が意図的に疎に使用されています。メロディー、モダリティ、リズム：それはルーツ、音楽の基本的な要素に戻ります。

ミニマリズムの根本的なシンプルさの重要な前身は、音楽、特に音楽ジョン*ケージの最近の前衛的な傾向でした。ケージの4’33″は、例えば、極端に還元主義を取り、究極のミニマリストの組成物として見ることができます–パフォーマーは、単一のノートを再生しない、日常の音が曲の聴覚体験を定式化することができます。ミニマリズムがアヴァンギャルドから取ったもう一つの側面は、リズムやテンポのような慣習を放棄することによってパフォーマンスに予測不可能性を創造するアレアトリックでした。特にラ・モンテ・ヤングの音楽ではアレアトルの技法が用いられている。例えば、中国の4つの夢（はい、タイトルの一口）からのヤングの”ハイテンションラインステップダウントランスフォーマーの第二の夢のメロディックバージョン”。この作品は、8つのミュートされたトランペットによって演奏され、4つの異なる繰り返しのトーンを自発的で即興のスタイルで演奏します。

ラ-モンテ-ヤング、永遠の音楽ブラスアンサンブル劇場によって行われた中国の四つの夢から”ハイテンションラインステップダウントランスフォーマーの第二の夢のメロディックバージョン”

ラ-モンテ-ヤングは、おそらくミニマリストの先駆者の中で最も知られていないが、彼は一般的に彼の”ロングトーン”の作品でムーブメントを開始したと考えられている。 1958年にバークレーの大学院生である間、ヤングは作曲クラスのためにストリングスのためのトリオと呼ばれる作品を提出した。しかし、それはちょうど任意の従来のトリオではありません：それは、長い単調であり、唯一の三つのノートで構成されています。彼の教授は彼に仕事のための等級を与えることを拒否した。しかし、その背後にある考えがあります：三つのトーンのエントリと出口は、テクスチャの内外に出てくる異なる高調波効果を作成するためにペースされ

ヤングの弦楽のためのトリオは、彼の後の音楽の多くを反映しており、長期間にわたって維持された少数のピッチを中心としています。例えば、彼の作曲1960年第7番は、ノートBとF＃だけで構成されており、”長い間保持されるように指示されています。”ヤングの亀: 彼の夢と旅（1964年）は、楽器や歌手がシンセサイザーによってドローンの上に様々な高調波に出入りする即興の一種です。

ヤングのスパーススコアではあまり聴くことができないため、リスナーの注意は、ミュージシャンが楽器のピッチを維持しようとするときに起こるピッチと音色のより微細な変化に向けられています。ヤングの音楽は、クラシック音楽が明確なオープニング、発展、クライマックス、解像度を持つ目的論的な物語であるという傾向を意図的に無視している点で顕著である。ヤングの音楽では、目標指向の方向性は明白な停滞に置き換えられます。p>

https://www.youtube.com/watch?v=-No6_12i_BE

ラモンテヤング、トリオバッソによって実行される文字列のためのトリオ。

それはおそらく彼の教授に貢献した文字列のための構造と物語ヤングのトリオの欠如は、彼にプロジェクトのためのグレードを与えることを拒しかし、この作品は、私たちの第二の前衛作曲家であるテリー-ライリーという仲間の学生によって賞賛されました。かつてヤングのアンサンブルで演奏していたライリーは、トーンを維持するよりも繰り返してパターンを探索することによってヤングから分岐した。ライリーは、テープループ、テープレコーダーを介して供給されたときに何度も何度も同じ音を再生するスプライステープの短いセグメントとの彼の実験で知られ彼のテープ作品”Mescalin Mix”（1960年-62年）は、定期的なパルスの上に多くのそのようなテープループを積み重ね、相互作用するフレーズや発話の不気味なコラージュを作成します。

ライリーの最もよく知られている作品は、C（1964）では、ライブ楽器に同様のプロセスを適用します。この曲は53個の旋律のセルで構成されており、全体のスコアは一つのページにフィットしています。演奏者が各セルを移動するにつれて、各パートの繰り返し数とパートの調整は不確定なままになります。音の結果は、特定のノートが導入され、細胞から消えているように協和から不協和音とバックに徐々にシフトして、催眠パルス上の層状の音の予測不可能で、刻々と変化する風景です。材料の細胞を繰り返すライリーの技術は、モジュール主義と呼ばれています：繰り返し、細胞のようなモチーフを作品全体の基礎として使用する-言い換えれば、

テリー-ライリー、Cでは、VENIアカデミーによって実行されます。

Steve Reich、私たちの第三の前衛作曲家は、時間の経過とともに変化する微妙にシフト要素のプロセス指向の音楽言語を作成するためにそれを使用して、ライヒの作品の多くは位相シフトと呼ばれる技法を使用しており、ミュージシャンは同じ素材を演奏しますが、密接に間隔をあけられたカノンのように互いに”位相がずれている”ように、各パートはわずかに異なる時間に始まり、さらには互いに異なる速度で進行します。

ライリーのように、ライヒの最初の音楽探検はテープで行われました。位相シフトを使用する彼の最初のテープ作品、It’s Gonna Rainは、ニューヨークの通りで説教者の録音の反復的なループから始まります。ライヒはループを2倍にして、2つのコピーが一度に再生されますが、わずかに異なる速度で再生されます。一方のループは徐々に他のループの前に移動し、ループは徐々に音楽の万華鏡を回すように、お互いにリズムの出入りをシフトさせます。ライヒのもう一つの初期のテープ作品は、彼の出てくる（1966）です。再び、ライヒは話されたフレーズのテープループから始まります（”それらを表示するために出てくる”）。しかし、今回は、テクスチャは二つ、四つ、八つの同時ループから成長し、それぞれが互いに位相がわずかにずれています。話者の言葉は理解できなくなり、母音と子音のマッシュが残っています。

Steve Reich,It’s Gonna Rain

Reichは後に彼の位相シフトの概念をアコースティック楽器に適用しました。例えば、彼のピアノフェーズ（1967年）は、テープではなく、二つのピアノを使用してこの効果を再現しています。両方のピアノは、同じ単純な旋律線を一斉に繰り返すことから始まりますが、一方のピアノは、他方のピアノよりも前に完全なビートになるまで徐々に速ピアノフェーズの各パフォーマンスは、繰り返しの数として、わずかに異なります。; そして、その結果、作品の長さは演奏者次第です。ピアノフェイズの二つのメロディーの間の刻々と変化する相互作用から、新しいリズムがどのように現れるかを観察することは魅力的です。 1970年代に入ると、ライヒはこのリズムの領域にさらに押し込んだ。彼の音楽の多くはパーカッション指向になり、ポリリズムの層が重ねられ、多くの点でアフリカのドラミングのスタイルが平行しています。（この例は1970年1月の彼のドラミングである）。

スティーヴ-ライヒ、ピアノ-フェイズ

ライヒは自身のアンサンブルを結成し、演奏、ツアー、レコーディングを行って生計を立てている。このアンサンブルは、古典的な世界からだけでなく、ジャズ、ロック、ポップミュージックに慣れている人たちの広い範囲のリスナーを描いた。ヴァンガードの最後のメンバーであるフィリップ-グラスは、彼自身のアンサンブルを形成することによって音楽の確立からも三振したという点でライヒに似ていた。ガラスはミニマリズムに到着する彼のより多くのロータリー手段を通じて、しかし、際立っています。ヤング、ライヒ、ライリーの初期の公演がニューヨークで起こっていたとき、彼はジュリアードにいた後、パリでナディア-ブーランジェに作曲を学ぶために去った。ガラスは、特に偉大なインドのシタリストRavi Shankarとの作業を通じて、非西洋音楽の影響を受けたことがありました。グラスは1966年の映画”チャッパクア”のサウンドトラックの助手となり、1960年代以降の彼の作品はヒンドゥスターニー-クラシック音楽によって大きく形作られた。このスタイルの様々な側面–循環リズミカルな組織、メロディアスさ、および協和性に重点を置く単純な高調波進行を含む–ミニマリズムの並列同様の傾向。

Ravi Shankar feat Philip Glass,Lagas In Minor Scale from Passages

Philip GlassはJulliardでSteve Reichに師事し、ヨーロッパとインドを旅行した後、再び彼と接触しました。ライヒのリズミカルな位相シフト音楽の影響を受けて、ガラスは彼が”反復的な構造を持つ音楽”として説明したものに彼の音楽を簡素化し始めました。このスタイルの例には、”Strung Out”（1967年）と”Music in12Parts”（1971年4月）があり、声、電気オルガン、フルート、サクソフォーンのために録音された大規模な四時間の作品が含まれている。グラスの音楽は非常に特異であり、しばしば彼の作品に精通しているリスナーにすぐに認識可能です。周期的に繰り返される3つのパターンの基礎の上に構築された彼の作品は、インドの音楽、ミニマリズム、そしてガラス自身の表現力豊かな感性のユニークな合流点を表し、一度に感情的に充電され、メランコリックな拘束に戻って開催されました。

https://youtu.be/8f8Zp-i6Lis

フィリップ-グラス、12部の音楽（パート1）

ヤング、ライリー、ライヒ、グラスは、すべて同じ時間の周りに音楽シーンに登場し、クラッシしかし、私たちが見て聞いたように、個々の文体の違いは、それぞれの作曲家を互いに区別します。ヤングのミニマリズムは、ドローンと静的な音を強調し、ドローンもライリーの音楽の中心であったが、彼はスタシスの上に、よりリズミカルな周期的なパターンを開発した。位相シフトと加法/減法のリズミカルなプロセスのライヒの取り込みは、静止ではなく、時間と動きに基づいたミニマリズムを作成し、ガラスはラヴィ*シャンカールと彼のユニークな高調波言語との彼の研究を通じて、さらにこのスタイルを取った。

“男性”-イマリズム: ヴァンガードを超えて

これらの個人差が考慮され、ヴァンガードのすべての四つのメンバーは、ミニマリズムのラベルの下にグループ化されていると不安を表明していることに注意することは価値がある、ミニマリズムはすぐに多くの異なる方向に抜け出すだろう方法への伏線。ヤング-ライリー-ライヒ-ガラス”ヴァンガード”の物語を作成する際に、音楽の歴史はまた、認識の亀裂を滑り、完全に所定の金型に適合していない多くの作曲家音楽史家が前衛グループを選んだ方法は、初期のミニマリズムの要素の入門的な概要を私たちに提供するのに役立ちます。しかし、それはまた、中央のニューヨークのミニマリズムシーンのフロンティアに取り組んでいた多くの女性の作曲家を無視し、ミニマリズムの排他的な、狭ポーリーン-オリヴェロス、ジョーン-ラ-バーバラ、メレディス-モンク、エリアーン-ラディゲ、ローリー-シュピーゲルのような重要な女性の人物は、エレクトロニクス、コンピュータベースの音楽、パフォーマンスアートの根本的な実験を掘り下げることによって、ミニマリズムの境界を超えて拡大し、自分自身でポストに値する。

高田みどり。

例えば、1980年代にMkwaju Ensembleで最初にレコードをリリースし、その後彼女自身でレコードをリリースした日本の女性作曲家でパーカッショニストの高田みどりを考えてみましょう。高田は、マリンバやゴングからオカリナ、コカ–コーラのボトルまで、オーバーダブの層を使用して、彼女自身のアンサンブルを作成するために、楽器や発見されたオブジェの印象的な範囲を果たしています。彼女の作品は、ミニマリズムの多くの側面を回想しています。 1983年のアルバム”Through the Looking Glass”では、レイヤードされたテクスチャと連動したリズミカルなパターンは、ヤングとライリーのドローンベースの作品に似た雰囲気と催眠的な感触を持つスティーブ-ライヒを想起させる。しかし、最終的には、高田は彼女だけに特有の瞑想的で気まぐれな音を作り出します。

高田みどり、”ミスター Henri Rousseau’s Dream”From Through The Looking Glass

ミニマリズムを新しいリスニング方法として

高田の作品を”ミニマリズム”と呼ぶことはできますか？ミニマリストのスタイルを特定の世代の作曲家や特定の名前の作曲技術と関連付けるのではなく、ミニマリズムを特定の聴き方を奨励する音楽と催眠や瞑想として記述されたミニマリストの音楽を聞くのが一般的です。

グラスの音楽では、和音の周期的な繰り返しは、変更された心理的な状態に開いた耳のリスナーを急落、音の移動タペストリーを作成します。あなたはそれが音楽の効果を感じるために通過するように、各ノートに注意を払う必要はありません。実際には、多くの場合、テクスチャの残りの部分から一つの行を選択するにはあまりにも多くのリズミカルでメロディックな層で、できません。このように、ミニマルな音楽を聴くことは、雨を聞くようなものです–あなたは孤立してそれぞれの滴を聞くのではなく、あなたの耳は相互作用の交ここで重要なのは、ミニマリストの音楽は目的論的ではないということです。

ほとんどのクラシック音楽は、ピークとリリースに、建物の期待と緊張のパターンで移動する調和とメロディーで、線形、アーチのようなストーリーに従います。音楽学者のSusan McClaryが指摘しているように、ミニマルな音楽は過去や未来の時制を持っていないようで、現在はここで何が起こっているのかは永遠に必ずしもどこにでも”到着”する必要があるとは限りません。この空間では、リスナーは現在の瞬間の層の間を移動する料金です。メロディーがx軸で、ハーモニーが音楽面のy軸であれば、シフトするリズムとミニマリズムの創発的なテクスチャ密度は、音楽の経験に追加された新しいx軸を作成します。

スティーヴ-ライヒ、チェロ対位法、ローズ-ベリーニが演奏

ミニマリストの音楽を聴くことは、プロセスの中にいるようなものです。彼のエッセイ”段階的なプロセスとしての音楽”で、ライヒは彼の音楽を、一度設定され、ロードされ、それ自体で実行されるプロセスとして説明しています。作曲家は、材料から戻ってステップし、ほとんど自然の力のように独自に立って、任意の個々の作成者よりも広大である音の結果を咲かせることができミニマルな音楽の経験は、完成した絵まで歩くだけではなく、作品の完全な効果を得るために最初から最後まで移動しなければならない旅です。繰り返しの部分の間で非常に緩やかな変化を聞くことは、リスナーがお互いにどのように関係するかのあらゆる段階で、メロディー、リズム、ハーモニーの間の相互作用を体験することができます。

ミニマリズムは、根本的にプロセス指向の音楽として、ここからどこに行きましたか？ミニマリズムの物語の残りの部分については、第二部をお読みください。

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