» Lo que escuchas depende de cómo enfocas tu oído. No estamos hablando de inventar un nuevo lenguaje, sino de inventar nuevas percepciones de los lenguajes existentes.»- Philip Glass
Si has sintonizado All Classical Portland recientemente, es posible que hayas encontrado música que tus oídos no esperaban escuchar de una estación de radio clásica. Un miércoles por la mañana, Christa Wessel compartió el estudio de Piano No.6 de Philip Glass de un nuevo CD de Víkingurlafsson. Un jueves por la noche, Andrea Murray nos trató con el libro de Max Richter Sobre la naturaleza de la luz del día. Si bien ambas obras podrían argumentarse como piezas «clásicas», se destacan por la forma en que impregnan la cultura popular y el entretenimiento, tanto Glass como Richter han compuesto extensamente para películas y televisión.
Las piezas de Richter y Glass se pueden describir como ejemplos de un movimiento y género en la música clásica conocido como «minimalismo».»El minimalismo comenzó a mediados de la década de 1960 en las afueras experimentales de la música clásica. Ahora, el minimalismo se ha convertido en un fenómeno internacional que ha influido profundamente en la dirección de la nueva música en los Estados Unidos y más allá, lo que lleva a la afirmación del minimalismo como el «lenguaje musical común» de finales del siglo XX y principios del siglo XXI.
Philip Glass, Études, No. 6, interpretado por Víkingurlafsson
El minimalismo también es un excelente ejemplo de cómo las etiquetas y categorías en música y arte pueden ser inherentemente limitadas, lo que dificulta ver cómo las tendencias crecen, cambian y se redefinen a sí mismas con el tiempo. Al absorber una diversidad de influencias, y a su vez influir en tantas áreas de nuestra cultura musical, el minimalismo rompe los muros comúnmente forjados entre el arte «alto» y «bajo» en la música clásica. El minimalismo ha llegado a los rincones de casi todas las partes de la cultura musical, desde partituras de películas hasta álbumes de pop, riffs de jazz hasta paisajes sonoros clásicos contemporáneos. Y ha crecido más allá de su propio sello: evolucionó con el tiempo, se ramificó, convirtiéndose en algo posiblemente más «máximo» que mínimo.
Max Richter, «On the Nature of Daylight», interpretada por el Conjunto Ataneres
¿Qué sucede cuando una música parece transgredir los límites de lo que es «clásico»? ¿Qué sucede cuando una música intenta cerrar el riff creado entre el compositor y el público en la música modernista de principios del siglo XX? ¿Qué sucede cuando una música re-conceptualiza el núcleo mismo de cómo escuchamos, reuniendo al público con el sonido como una experiencia visceral y un afecto emocional? Esta es la historia de la música minimalista.
El origen del minimalismo y los Cuatro Compositores «de Vanguardia»
El recorrido que ha recorrido el minimalismo es largo, pero comencemos por el principio. El movimiento minimalista original no se limitaba a la música, tocando casi todas las formas de arte, incluidas las artes visuales, la literatura y el cine. El minimalismo se originó en una gran cantidad de actividades subterráneas en el cine, la música, la pintura y la escultura a finales de la década de 1950 y principios de la década de 1960, centradas en Nueva York y San Francisco. Había fuertes vínculos entre los primeros compositores minimalistas y los artistas, con actuaciones que a menudo tenían lugar en galerías de arte y lofts en lugar de en salas de conciertos tradicionales. Y al igual que el arte minimalista, los compositores minimalistas reaccionaban contra la complejidad, densidad y dificultad de la música modernista reciente.
Un grupo carismático de cuatro compositores se suele etiquetar como compositores de vanguardia de la música minimalista. Todos nacieron con varios años de diferencia: La Monte Young (nacido en 1935), Terry Riley (nacido en 1935), Steve Reich (nacido en 1936) y Philip Glass (nacido en 1937). Una ecléctica variedad de ideas musicales influyó en este grupo inicial, lo que hizo difícil describir el movimiento en sí en cualquier otra cosa que no fuera en términos generales. Sin embargo, podemos nombrar algunos puntos en común. El núcleo del minimalismo es la reducción de materiales al mínimo. Los procedimientos se simplifican, y a menudo lo que sucede en la música es inmediatamente evidente para el oyente. La música minimalista típicamente presenta repetición, escalas y armonías diatónicas, una cuadrícula de ritmos constantes, sin un cambio de tempo (lo que la hace similar a ciertos géneros de la música barroca), y dinámicas monocromáticas o en terrazas (a diferencia de la fluidez expresiva de las épocas romántica y modernista).
La «vanguardia» de la música minimalista. (en el sentido de las agujas del reloj, desde arriba a la izquierda: La Monte Young, Terry Riley, Steve Reich y Philip Glass.)
Notablemente, los cuatro compositores de vanguardia se criaron en la tradición clásica occidental, estudiando música en varias prestigiosas escuelas de música clásica. Sin embargo, estos compositores se destacan por la forma en que crearon arte que se mantuvo fuera del establecimiento, siendo influenciados por otros estilos no occidentales, como la raga india y la percusión africana. La música minimalista a menudo se ve como un rechazo de las tendencias modernistas europeas, como el serialismo complejo y matemáticamente estricto. Hay un uso intencionalmente escaso de elementos tradicionales de forma y estilo en la música minimalista. Vuelve a las raíces, a los elementos básicos de la música: melodía, modalidad y ritmo.
Un precursor clave de la simplicidad radical del minimalismo fueron las recientes tendencias de vanguardia en la música, especialmente la música John Cage. Los 4’33» de Cage, por ejemplo, llevan el reduccionismo al extremo, y podrían verse como la composición minimalista definitiva: el intérprete no toca una sola nota, lo que permite que los sonidos cotidianos formulen la experiencia auditiva de la pieza. Otro aspecto que el minimalismo tomó de la vanguardia fue el aleatorio: crear imprevisibilidad en la interpretación al abandonar convenciones como el ritmo y el tempo. Las técnicas aleatorias se emplean especialmente en la música de La Monte Young. Tomemos, por ejemplo, La «Versión Melódica Del Segundo Sueño De La Línea De Alta Tensión Stepdown Transformer» De Young De Los Cuatro Sueños De China (sí, un título lleno de palabras). La obra es interpretada por ocho trompetas silenciadas, que tocan cuatro tonos distintos y recurrentes en un estilo espontáneo e improvisado.
La Monte Young,» La Versión Melódica Del Segundo Sueño Del Transformador Stepdown De Línea de Alta Tensión «De Los Cuatro Sueños De China, interpretada por el Conjunto de metales Theatre of Eternal Music
La Monte Young es probablemente el menos conocido de la vanguardia minimalista, pero generalmente se considera que lanzó el movimiento con sus piezas de «tono largo». Cuando era estudiante de posgrado en Berkeley en 1958, Young presentó un trabajo para su clase de composición que llamó Trío para cuerdas. Pero no es un trío convencional cualquiera: es largo, monótono y consta de solo tres notas. Su profesor se negó a darle una calificación por el trabajo. Sin embargo, hay un pensamiento detrás de esto: las entradas y salidas de los tres tonos están al ritmo para crear diferentes efectos armónicos que emergen dentro y fuera de la textura.
El Trío de Cuerdas de Young refleja gran parte de su música posterior, que se centra en un pequeño número de tonos sostenidos durante largos períodos de tiempo. Su Composición 1960 No. 7, por ejemplo, consiste solo en las notas Si y Fa#, instruidas «para ser sostenidas por un largo tiempo.»Young es La Tortuga: Sus sueños y viajes (1964) es un tipo de improvisación, donde instrumentistas y cantantes entran y salen en varios armónicos sobre un dron por un sintetizador.
Con poco que escuchar en las partituras dispersas de Young, la atención del oyente se dirige a cambios más minuciosos en el tono y el timbre que ocurren cuando un músico intenta mantener un tono en su instrumento. La música de Young llama la atención porque deliberadamente ignora la tendencia de la música clásica a ser una narrativa teleológica con una apertura, desarrollo, clímax y resolución claros. En la música de Young, la direccionalidad orientada a objetivos es reemplazada por una estasis abierta.
https://www.youtube.com/watch?v=-No6_12i_BE
La Monte Young, Trío para Cuerdas, interpretado por el Trío Basso.
Fue la falta de estructura y narrativa del Trío de Young para Cuerdas lo que probablemente contribuyó a que su profesor se negara a darle una calificación para el proyecto. Sin embargo, la pieza fue admirada por un compañero de estudios llamado Terry Riley, nuestro segundo compositor de vanguardia. Riley, que una vez había actuado en un conjunto de Young, se ramificó de Young explorando patrones con más repetición que tonos sostenidos. Riley es conocido por sus experimentos con bucles de cinta, segmentos cortos de cinta empalmada que cuando se alimentan a través de una grabadora, reproducen los mismos sonidos una y otra vez. Su pieza de cinta Mezcalin Mix (1960-62) acumula muchos de estos bucles de cinta sobre un pulso regular, creando un espeluznante collage de frases y expresiones interactivas.
El trabajo más conocido de Riley, En C (1964), aplica un proceso similar a los instrumentos en vivo. La pieza consta de 53 celdas melódicas en secuencia numerada, toda la partitura encaja en una página. La pieza puede ser interpretada por cualquier grupo de instrumentos, con un intérprete que proporciona un motor rítmico en la nota C. A medida que los intérpretes se mueven a través de cada celda, el número de repeticiones en cada parte y la coordinación de las partes quedan indeterminados. El resultado sonoro es un paisaje impredecible y siempre cambiante de sonidos en capas sobre un pulso hipnótico, con un cambio gradual de la consonancia a la disonancia y de regreso a medida que ciertas notas se introducen y desaparecen de las células. La técnica de Riley de repetir células de material se llama modularismo: usar un motivo repetido similar a una célula como base para una obra completa, en otras palabras, llevar la repetición a un grado extremo.
Terry Riley, En C, interpretado por la Academia VENI.
Steve Reich, nuestro tercer compositor de vanguardia, desarrolló esta idea de modularismo, usándola para crear un lenguaje musical orientado al proceso de elementos sutilmente cambiantes que cambian con el tiempo. Muchas de las composiciones de Reich utilizan una técnica llamada cambio de fase, donde los músicos tocan el mismo material pero «fuera de fase» entre sí como un canon estrechamente espaciado, con cada parte comenzando en un momento ligeramente diferente e incluso procediendo a velocidades diferentes entre sí.
Al igual que Riley, las exploraciones musicales iniciales de Reich se hicieron en cinta. Su primera cinta en usar el cambio de fase, It’s Gonna Rain, comienza con un bucle repetitivo de una grabación de un predicador en una calle de Nueva York. Reich duplica el bucle para que se reproduzcan dos copias a la vez, pero a velocidades ligeramente diferentes. Un bucle se mueve gradualmente por delante del otro, haciendo que los bucles cambien gradualmente de ritmo entre sí, como girar un caleidoscopio musical. Otro de los primeros fragmentos de la cinta de Reich es Come Out (1966). De nuevo, Reich comienza con un bucle de cinta de una frase hablada («sal a mostrarles»). Esta vez, sin embargo, la textura crece de dos, a cuatro, a ocho bucles simultáneos, cada uno ligeramente desfasado entre sí. Las palabras del hablante se vuelven incomprensibles, una mezcla de vocales y consonantes permanece.
Steve Reich, It’s Gonna Rain
Reich más tarde aplicó su concepto de cambio de fase a instrumentos acústicos. Su fase de Piano (1967), por ejemplo, recrea este efecto no usando cinta, sino dos pianos. Ambos pianos comienzan repitiendo la misma línea melódica simple al unísono, pero un piano se acelera gradualmente hasta que es un compás completo por delante del otro piano. Cada interpretación de la fase de piano será ligeramente diferente, como el número de repeticiones; velocidad de las transiciones; y, en consecuencia, la longitud de la pieza depende de los intérpretes. Es fascinante observar cómo surgen nuevos ritmos de las interacciones cambiantes entre las dos melodías de la Fase de piano. En la década de 1970, Reich se adentró aún más en esta área del ritmo. Gran parte de su música se orientó a la percusión, con capas superpuestas de polirritmos que en muchos sentidos son paralelos a los estilos de percusión africana. (Un ejemplo de esto es su batería de 1970-1).
Steve Reich, Fase de piano
Reich formó su propio conjunto y se ha ganado la vida tocando, girando y grabando sus obras. Este conjunto atrajo a una amplia gama de oyentes, no solo del mundo clásico, sino de aquellos acostumbrados al jazz, el rock y la música pop. Philip Glass, nuestro último miembro de the vanguard, era similar a Reich en el sentido de que también se separó del establishment musical al formar su propio conjunto. Glass destaca, sin embargo, por su forma más rotunda de llegar al minimalismo. Estuvo en Juilliard cuando las primeras actuaciones de Young, Reich y Riley tuvieron lugar en Nueva York, y luego se fue a estudiar composición a París con Nadia Boulanger. Fue allí donde Glass se vio influenciado por la música no occidental, particularmente a través del trabajo con el gran sitarista indio Ravi Shankar. Glass se convirtió en el asistente de Shankar en la banda sonora de la película Chappaqua de 1966, y su trabajo desde la década de 1960 se vio fuertemente moldeado por la música clásica indostaní. Varias facetas de este estilo, incluida la organización rítmica circular, la melodiosidad y las progresiones armónicas simples que ponen énfasis en la consonancia, son paralelas a tendencias similares en el minimalismo.
Ravi Shankar feat Philip Glass, Ragas En Escala Menor de Passages
Philip Glass había estudiado en Julliard con Steve Reich y volvió a ponerse en contacto con él después de sus viajes por Europa e India. Influenciado por la música rítmica de cambio de fase de Reich, Glass comenzó a simplificar su música hasta lo que describió como «música con estructuras repetitivas». Ejemplos de este estilo incluyen Strung Out (1967) y Music in 12 Parts (1971-4), una pieza masiva de cuatro horas de duración para voces, órganos eléctricos, flautas y saxofones. La música de Glass es bastante idiosincrásica y, a menudo, inmediatamente reconocible para un oyente familiarizado con su trabajo. Sus piezas, construidas sobre una base de patrones triádicos que se repiten cíclicamente, representan una confluencia única de música india, minimalismo y la propia sensibilidad expresiva de Glass, a la vez cargada de emociones y retenida en una melancólica contención.
https://youtu.be/8f8Zp-i6Lis
Philip Glass, Música en 12 Partes (Parte 1)
Young, Riley, Reich y Glass surgieron en la escena musical al mismo tiempo, destacándose del establecimiento de la música clásica a través de la música que creó nuevas experiencias de escucha hipnóticas, en las que las complejidades emergentes en interacciones rítmicas y melódicas surgen de una simplicidad radical de materiales. Sin embargo, como hemos visto y escuchado, las diferencias estilísticas individuales distinguen a cada compositor entre sí. El minimalismo de Young enfatiza los drones y los sonidos estáticos, y aunque los drones también fueron centrales en la música de Riley, desarrolló patrones cíclicos más rítmicos en la parte superior de la estasis. La incorporación de Reich del cambio de fase y los procesos rítmicos aditivos/sustractivos creó un minimalismo basado no en la estasis, sino en el tiempo y el movimiento, y Glass llevó este estilo más allá a través de sus estudios con Ravi Shankar y su lenguaje armónico único.
«Hombres»-imalismo: Más allá de la Vanguardia
Estas diferencias individuales consideradas, vale la pena señalar que los cuatro miembros de la vanguardia han expresado inquietud por ser agrupados bajo la etiqueta de minimalismo, un presagio de la forma en que el minimalismo pronto estallaría en muchas direcciones diferentes. Al crear la historia de la «vanguardia» de Vidrio de Young-Riley-Reich, la historia de la música también termina pasando por alto a muchos compositores que no se ajustan perfectamente al molde prescrito, deslizándose por las grietas del reconocimiento. La forma en que los historiadores de la música han seleccionado a un grupo de vanguardia nos ayuda a proporcionar una visión general introductoria de los primeros elementos del minimalismo. Sin embargo, también crea una narrativa exclusiva y estrechamente masculina del minimalismo, descuidando a las muchas compositoras que trabajaban en las fronteras de la escena central del minimalismo de Nueva York. Figuras femeninas cruciales como Pauline Oliveros, Joan La Barbara, Meredith Monk, Eliane Radigue y Laurie Spiegel se expandieron más allá de las fronteras del minimalismo al profundizar en experimentaciones radicales en electrónica, música basada en computadora y arte de performance, y merecen un puesto por su cuenta.
Midori Takada.
Considere, por ejemplo, a Midori Takada, una compositora y percusionista femenina en Japón que lanzó una serie de discos, primero con el Conjunto Mkwaju, luego por su cuenta, en la década de 1980. Takada toca una impresionante variedad de instrumentos y objetos encontrados, desde marimbas y gongs hasta ocarinas y botellas de Coca – Cola, utilizando capas de overdubs para crear un conjunto propio. Su trabajo recuerda numerosos aspectos del minimalismo. En su álbum de 1983 Through the Looking Glass, las texturas en capas y los patrones rítmicos entrelazados recuerdan a Steve Reich, con una sensación atmosférica e hipnótica similar a las obras basadas en drones de Young y Riley. En última instancia, sin embargo, Takada crea un sonido contemplativo y caprichoso que es único para ella sola.
Midori Takada, «Sr. El sueño de Henri Rousseau » a Través del espejo
El minimalismo como Una Nueva Forma de Escuchar
¿Podemos llamar a la obra de Takada «minimalismo» a pesar de la falta de asociación directa con la vanguardia original? En lugar de asociar el estilo minimalista con cierta generación de compositores o ciertas técnicas de composición nombradas, podría ser más útil ver el minimalismo como una música que fomenta una cierta forma de escuchar.
Es común escuchar música minimalista descrita como hipnótica o meditativa. En la música de Glass, la repetición cíclica de acordes crea un tapiz de sonidos en movimiento, sumergiendo a los oyentes de orejas abiertas en un estado psicológico alterado. No es necesario prestar atención a cada nota a medida que pasa para sentir el efecto de la música. De hecho, a menudo no se puede, con demasiadas capas rítmicas y melódicas para elegir una línea del resto de la textura. De esta manera, escuchar música minimalista es muy parecido a escuchar la lluvia: no escuchas cada gota de forma aislada, sino que tus oídos se sumergen en una sinfonía de interacciones.
La clave aquí es que la música minimalista no es teleológica. La mayoría de la música clásica sigue una historia lineal, en forma de arco, con armonía y melodía que se mueven en patrones de construcción de anticipación y tensión, hasta un pico y liberación. La música minimalista, como señala la musicóloga Susan McClary, parece no tener pasado ni futuro, con el presente, lo que está sucediendo aquí mismo, que parece desplegarse para siempre. No hay necesariamente una necesidad sentida de» llegar » a ninguna parte. En este espacio, el oyente tiene que viajar entre las capas del momento presente. Si la melodía fuera el eje x y la armonía el eje y en un plano musical, los ritmos cambiantes y la densidad textural emergente del minimalismo crean un nuevo eje x, una tercera dimensión añadida a la experiencia de la música.
Steve Reich, Contrapunto para violonchelo, interpretado por Rose Bellini
Escuchar música minimalista es como estar dentro de un proceso. En su ensayo «La música como un proceso gradual», Reich describe su música como un proceso que una vez configurado y cargado, funciona por sí solo. El compositor se aleja de los materiales y deja que florezca un resultado sonoro que es más vasto que cualquier creador individual, de pie por sí solo casi como una fuerza de la naturaleza. La experiencia de la música minimalista es diferente a caminar hasta una pintura terminada, es un viaje que debe recorrer de principio a fin para obtener el efecto completo de la pieza. Escuchar los cambios muy graduales entre las partes que se repiten permite al oyente experimentar interacciones entre melodías, ritmos y armonías, en cada etapa de cómo se relacionan entre sí.
¿A dónde fue el minimalismo desde aquí, como una música radicalmente orientada al proceso? Lea la segunda parte para el resto de la historia del minimalismo.Allan, Jennifer Lucy. «The Trouble With Menimalism: Rescuing Histories From The Cutting Room Floor.»The Quietus. 20 Mar 2018. Web. Consultado el 2 de mayo de 2018. http://thequietus.com/articles/24245-minimalism-sexism