Alejandro Vergara

Vermeer og det nederlandske Interiøret
2003, s. 256-257

Få malerier i hele kunsthistorien virker så perfekte som denne. Vermeers ekstraordinære tekniske mestring, det krystallklare lyset som belyser scenen, volumets renhet og den unike psykologiske distansen av figurene er alle kjennetegn ved hans arbeid som her når et ekstraordinært nivå av raffinement.Paradoksalt nok er dette maleriet eksepsjonelt i kunstnerens oeuvre, både i sitt allegoriske emne og for å være et av de største av alle hans malerier. Vi vet ikke hva Som motiverte Vermeer til å produsere Det, men familiens innsats for å beholde Det i en periode med økonomiske vanskeligheter tyder på at det var et bilde som kunstneren og hans etterkommere var spesielt stolte av.komposisjonen viser en maler, antagelig Vermeer selv; maler en modell som poserer med en laurbærkrone på hodet, en trompet i den ene hånden og en bok i den andre. Disse tilbehørene refererer til berømmelse og dens utøvelse gjennom skriving og ville ha tillatt enhver moderne tilskuer som var godt informert i emblemer å ha identifisert kvinnen Som Clio, historiens muse. Masken som vises på bordet, brukes tradisjonelt som et symbol på imitasjon og dermed maleri. Lyset som henger over kunstneren er kronet av en dobbelthodet ørn, symbol på Habsburg-dynastiet som siden det sekstende århundre hadde styrt de sytten provinsene I Nederland som vises på kartet på endeveggen (og som fortsatt styrte de sørlige provinsene). Som i de fleste interiørmalerier er det vanskelig å vite når et element skal leses på en symbolsk måte. Kartet og lampen kan, Sammen Med Clio, være ytterligere referanser til historien eller bare refleksjoner av en smak for disse objektene som inneholdt et element av nostalgi for Dagene Da Nederland ble forent. Siden Hult Hryvn kalt oppmerksomhet til det faktum at den unge kvinnen representerer Clio, det har vært utbredt aksept av ideen om At Vermeer henviser i dette arbeidet til forholdet mellom maleri og historie: historien inspirerer kunstneren, og dessuten, i henhold til fordommer rådende i kunstneriske sirkler siden Antikken, er dens viktigste gjenstand, berettiger kunstnere til en posisjon av prestisje i samfunnet.Noen nyere forfattere, spesielt Sluijter, har gjort Oppmerksom på Det faktum At Det er usannsynlig at Vermeer ville gjøre en slik bekreftelse, gitt den slags verk som Han produserte gjennom hele sin karriere. Ifølge denne lesningen er maleriet demonstrasjon av en allegori over maleriets forpliktelse til historie, snarere enn kunstnerens ferdigheter, hvis makt ligger i deres evne til å snu det forbigående til det evige, og som kunstneren pleide å skaffe seg berømmelse og ære.

uansett, den sanne hovedpersonen i dette maleriet er dens illusjonisme. Vermeer var briljant i stand til å forvirre ekte og fiktiv plass med en mestring som Kan sammenlignes Med Bernini Eller Velá. Billedvev som henger som en gardin til venstre for maleriet er foldet mot betrakteren slik at vi går inn i komposisjonen. Gardinen dekker et hjørne av kartet, en liten del av trompeten og en del av bordet og stolen. Med denne enheten frister kunstneren oss til å strekke ut hånden vår for å fullstendig avsløre scenen og bli fysisk involvert i den. Manipuleringen av perspektivet er også typisk For Vermeer, som har plassert et forsvinningspunkt bare i skrifttypen Til Clio, under hennes høyre arm, for å rette blikket vårt, som kunstnerens, mot henne (fig. 1).

fig. 1 Kunsten Å Male (detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olje på lerret
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

en av de viktigste faktorene som bidrar til suksessen til dette arbeidet er motsetningen som det setter ut mellom illusjonen av virkeligheten og dens billedlige fysikalitet. Mens illusjonismen er total på mange områder av maleriet, i andre, som refleksjonene på lampen, deler av tapetet og håret, materialstykkene på bordet (fig. 3) Og Clios hvite nakke, forlater kunstneren sporet av penselstrøkene, og legger oppmerksomhet på sin måte å male på. Konkurransen mellom illusjonen av virkeligheten og det fysiske beviset på penselstrøket transporterer oss inn i Et annet rike, Maleriets. I dette rommet ser penselstrøkene ut som de er, berøringer av børsten, men brukes innenfor maleriets fiktive rom, og ikke på et lerret som ligger forskjellige meter foran figurene.

fra synsvinkelen er et av de mest slående problemene i dette maleriet det romlige forholdet mellom de to figurene. Maleren er plassert slik at hans forhold til omgivelsene er umulig å spesifisere, gitt at føttene hviler på mørke områder som er vanskelige å dechiffrere, mens lerretet han maler ikke er i vinkel og derfor ikke hjelper oss å forstå stedet det opptar. Plasseringen av bordet er like tvetydig. Rommet mellom silhuetter av de to belysning, blir tallene en uavhengig en gjennom definisjonen av konturene og belysning, som kommer fra bakgrunnen av scenen mot bildeflaten. Vermeers dyktighet består i å få oss til å oppfatte denne spenningen ikke som et dårlig løst problem, men heller som et billedlig problem, et middel som gjør at vi kan komme til dose til essensen av maleriet selv.

Allegorien Om Maleri er et så briljant utført arbeid at det er vanskelig for oss å fjerne øynene fra lerretet for å se på konteksten der den ble opprettet. Men hvis Vi gjør det, vil vi sette pris på i hvilken grad Vermeers kunst kan være relatert til hans samtidige. Den indre scene i dette maleriet, lyset faller fra venstre, og dens vertikale format, tilstedeværelsen av gardin (fig. 2), sekvensen av geometriske former på gulvet og taket som bidrar til etableringen av kubikk plass, er alle elementer som også finner i Arbeidet Til Dou, Maes, Ter Borch og De Hooch. Temaet for bildet av kunstneren er også vanlig i maleri av perioden.

fig. 2 Kunsten Å Male (detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
Olje på lerret, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

fig. 3 Kunsten Å Male (detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olje På lerret, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

Kartet Over Nederland

marië Westermann

«vermeer og den indre fantasi»
vermeer og den nederlandske interiør
2003, s.232-233

selv om malerier av kunstnere i sine studioer hadde en rik tradisjon, Kunsten Å Male er Uten Betydelig modell eller arving, selv om vermeer klart cribbed noen motiver. Mest betydningsfullt, han fulgte sine jevnaldrende i å ha sin maleren representerer en ungdommelig kvinnelig muse, en geometrisk perfeksjonert skjønnhet ideell foreslått Av Jenta med Perleøredobben. Clios ungdom er avgjørende for hennes effektivitet som kunstgenerator. I Den Nederlandske tradisjonen hadde kunst lenge blitt oppfattet som et produkt av en kjærlighetsaffære mellom maleren og hans muse og til slutt Platonisk forestilling Om At Vermeers samtidige hadde en tendens til å kaste med sly insinuasjon. Frans van Mieris, for eksempel, malte sin kunstner trollbundet i nærvær av en moteriktig antrukket modell (fig. 6). Selv sett fra baksiden, hun ser tilbake på oss fra lerretet i maleriet med en vite blikk, replikert fra bakgrunnen av en tjenestepike. Ingen uverdige følelser undergraver den dydige dedikasjonen til kunst som deles av muse og maleren I Vermeers allegori. Dette alvoret kan godt ha holdt tilhengere fra å jobbe direkte i sin vene. Michael van Musschers Kunstnerstudio (fig. 4) av 1690 avhenger klart av maleriet, men nøytraliserer sine foruroligende deler. Gardin, kart, rekvisitter og modelleringssituasjon forblir, men maleren vender ikke lenger ryggen til oss, og den mannlige modellen sitter for sitt portrett, i en mer kjent versjon av studio-sjangeren. Van Musschers kan være den slags moderne allegori som i de Lairesses diskriminerende visjon ikke overskrider sitt historiske øyeblikk.

fig. 4 Selvportrett
Michiel van Musscher
1690
Olje på lerret
Oppholdssted ukjent (tapt I ANDRE VERDENSKRIG)

Vermeer ser ut til å ha brydd seg nok Om Kunsten Å Male for ikke å selge den. Man kan ikke forestille Seg At Van Ruijven ville ha slått den ned. Etter Vermeers død forsøkte Hans kone og svigermor å beskytte dette maleriet fra kreditorene til hans eiendom, uten hell. Malerkunsten er Vermeers mest eksplisitte uttalelse om Hans kunst, og det er karakteristisk for Hans kunst at Den ikke kan beskrives eller oppleves fullt ut gjennom ikonografisk dekoding. Min diskusjon (se «Vermeer og Den Indre Fantasi.»In Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) av de billedlige og litterære kildene til Vermeers interiørmalerier viser den begrensede nytten av å jakte på tekstlige eller kunstneriske presedenser. Det Som gjør Vermeers sjeldne, men kraftige bidrag til historien om interiørmaleri interessant, er måten De artikulerer tanke i billedlige termer.Filosofer kan si At Vermeer var en sterkt eidetisk maler (fra gresk eidos, mentalt bilde, visuell tanke) ved at Hans måte å unnfange sine malerier og deres kommunikasjonsmåte var tydelig visuell snarere enn litterær opprinnelse. I denne forbindelse er det uhyggelige likheter mellom Interessene Til Vermeer Og Velá, den spanske mesteren som døde om Vermeers begynnelse. Velázquez taktile gjengivelser av egg som begynner å størkne og vannkondensering på keramiske krukker har slående paralleller I Vermeers Melkepiken, både i beskrivelsen av ting og i den tidsmessige frysingen som er underforstått ved å flytte væsker. Som Vermeer modnet Velázquez kunst fra disse tidlige, blendende displayene av virtuositet brukt på de lave sjangrene til ambisiøse uttalelser om malerens kunst. Det er ofte sagt, ikke feilaktig, At Kunsten Å Male Er Vermeers Las Meninas. Disse verkene oppsto i forskjellige sosiale sammenhenger og uten direkte genealogisk sammenheng, som deres helt forskjellige opprinnelige destinasjoner og ganske forskjellige tolkninger av kunstnerens umiddelbare oppgave antyder. Likevel bør den enorme avstanden fra hoffkulturen I Madrid til Det urbane borgerlige miljøet I Delft ikke skjule kongruenser av interesse for ambisiøse malere som er aktive mest hvor som helst i Syttende Århundre Europa. Kunsten Å Male Og Las Meninas gjør sterke krav på malerens privilegerte rolle i å avsløre og forme kunnskap i en periode som nylig er opptatt av visuelle måter å gripe verden på. Deres forfattere innehar dermed banebrytende posisjoner i en moderne kunsthistorie som ser kunst som en aktivitet som må være intellektuell og manuell i balansert mål.

fig. 6 Kunstnerens Atelier
Frans van Mieris
c. 1657
Perleä Alte Meister, Dresden
(Tapt I ANDRE VERDENSKRIG)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s.46-47

I 1661 byggingen Av Nye Kvartaler For Delft Guild Of Saint Luke Ble Påbegynt på voldersgracht, RETT BAK VERMEERS hus. Den klassiske fasaden til den nye bygningen-som dessverre ikke lenger eksisterer – ble overfylt av En byste Av Apelles, den mest berømte maleren i antikken. Interiøret ble dekorert med allegoriske representasjoner Av Maleri, Arkitektur og Skulptur. I delene av taket kunne man beundre de syv liberale kunstene og også en ekstra åttende, ‘Maleri’, utført Av Leonaert Bramer ‘ut av kjærlighet til Guilden’.Bramer var en av offiserene i lauget i 1661, men året etter ble Han etterfulgt Av Vermeer, som ble gjenvalgt i 1663 (og satt i styret igjen i 1670 og 1671). De nye kvartalene av laug må ha vært fortsatt uferdig da Vermeer tiltrådte i 1662. Følgelig må han ha vært involvert, om ikke i planleggingen av bygningen,i det minste i sin ferdigstillelse-spesielt av sine dekorasjoner, som inkluderte den symbolske representasjon av kunst, fremfor alt, kunsten å male. Det er på bakgrunn av dette prosjektet At Vi bør vurdere Vermeers egen behandling Av Malerkunsten, nå i Wien og ofte kalt En Kunstner i Sitt Studio. Dokumenter forteller oss at Bildet Var I Besittelse Av Vermeers enke etter Hans død i 1675, og at hun gjorde alt i sin makt for å unngå å selge Det. Det Faktum At Vermeer beholdt maleriet i løpet av sin levetid, og den spesielle omsorg Som Han synes å ha tatt i utførelsen, tyder på at Det hadde en privilegert plass i hans oeuvre, og kan godt ha vært hans staffeli for en periode på flere år. Vermeers maleri var av en etablert type, hvis vi ikke ser på det spesifikke emnet, men det generelle motivet en maler som skildrer en ung kvinne, som vises igjen i det uferdige maleriet på hans easel. Mer enn et århundre tidligere Hadde Maerten van Heemskerck (1498-1574) malt En Saint Luke Maleri Madonna. Med en’ kjærlighet til laug ‘ som minner Om At Vermeer venn Leonaert Bramer, van Heemskerck donert sitt bilde Til Haarlem Guild Of Saint Luke. Vermeer kan godt ha kjent Til Heemskercks arbeid (og dets donasjon), for det er beskrevet I Carel van Manders berømte avhandling Om Nederlandske malere som ble utgitt i 1604. Det er til og med tenkelig At Vermeers maleri også opprinnelig var ment å være en gave til hans klan.

fig. 7 Saint Luke Maleri Jomfru og Barn
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpers

kunsten Å Beskrive, nederlandsk Kunst i Det Syttende Århundre
1983, s.122-124

Kunsten Å Male kommer sent på dagen for nederlandsk maleri og sent I Vermeers karriere. Det står som en slags oppsummering og vurdering av hva som er gjort. Det klare, men intense forholdet mellom mann og kvinne, sammenhengen mellom utformede overflater,det innenlandske rommet – Dette er Ting Av Vermeers kunst. Men her har det hele en paradigmatisk status skyldes ikke bare sin historiske tittel, men til formalitet av sin presentasjon. Hvis dette kartet presenteres som et maleri, hvilken oppfatning av maleri samsvarer det med? Vermeer foreslår et svar på dette spørsmålet i form av ordet Descriptio fremtredende skrevet på den øvre grensen av kartet akkurat der den strekker seg til høyre for lysekrone over staffeli. Dette var et av de vanligste begrepene som brukes til å betegne kartleggingsvirksomheten. Mapmakers eller utgivere ble referert til som «world describers» og deres kart eller atlas som verden beskrevet. Selv om begrepet aldri, så vidt jeg vet, ble brukt på et maleri, er det god grunn til å gjøre det. Målet med nederlandske malere var å fange på en overflate et stort spekter av kunnskap og informasjon om verden. De brukte også ord med bildene sine. Som mapperne gjorde de additive verk som ikke kunne tas inn fra et enkelt visningspunkt. Deres var ikke et vindu på den italienske kunstmodellen, men heller, som et kart, en overflate som er lagt ut en samling av verden.

men kartlegging er ikke bare en analog for kunsten å male. Det foreslo også visse typer bilder og så engasjert nederlandske kunstnere i visse oppgaver som skulle gjøres. Vermeer bekrefter denne typen forhold mellom kart og bilder. La oss se På Hans Syn På Delft: en by er sett på som en profil, lagt ut på en overflate sett over vannet fra en langt land med båter til anker og små forgrunnsfigurer. Dette var en vanlig ordning oppfunnet for gravert topografiske utsikt over byen i det sekstende århundre. Visningen Av Delft er et eksempel, den mest briljante av alle, av transformasjonen fra kart til maling som kartleggingsimpulsen oppsto i nederlandsk kunst. Og noen år senere i Sin Art Of Painting Vermeer rekapitulert kart-til-maleri sekvens, langt de små, men nøye utført utsikt over byen som grenser kartet tilbake sitt Eget Syn På Delft til sin kilde. Vermeer setter den malte utsikten over byen tilbake i kartleggingskonteksten som den hadde kommet ut fra, som i anerkjennelse av sin natur.

Kees Zandvliet

«Vermeer Og Betydningen Av Kartografi i Sin Tid»
Den Vitenskapelige Verden Av Vermeer
1996, p.76

Et annet glimrende eksempel på et veggkart laget, som det var, i historiografiens tjeneste, er kartet Over De Sytten Forente Provinsene som er avbildet i Malerkunsten. Når Claes Jansz. Visscher publiserte Det først i 1636, Nederland hadde blitt «splittet» for en tid; faktisk var et offisielt skille Mellom Nord Og Sør nært forestående. Visscher historicizing kart kan sees som en idealisert illustrasjon for veggene i generaler og politikere. Kartet tilbød dem et omfattende panorama av militærhistorie fra midten av sekstende århundre og utover. Visscher brukte en rekke illustrative enheter for sin undersøkelse. Kartet er flankert av utsikt over maktsentre I Det Nordlige Og Sørlige Nederland: Brussel, Gent, Antwerpen, Haag, Amsterdam, Dordrecht, og 14 andre byer. På toppen av kartet—men ikke på kartet som Vist Av Vermeer—Inkluderte Visscher 18 rideportretter av herskere Og øverstkommanderende I Nord og Sør under Åttiårskrigen, blant Dem den spanske Kong Philip II OG Stadhoder William Of Orange. Visscher viet forseggjort kartusj i øvre høyre hjørne til temaet ‘enhet og separasjon’ : en kvinnelig figur personifiserer De Sytten Forente Provinser, holder våpenskjold I Nord og Sør i hennes venstre og høyre hånd hhv. Temaet for militærhistorie ble berørt Av Visscher i kartusjen til midten til venstre på kartet: «de geweldighe cryghen, welcke eero / ts i dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger» (de enorme krigene som ble ført i disse landene i svunne dager, og som fortsatt ble ført i disse dager, bærer tilstrekkelig vitnesbyrd for hele den vide verden om disse lands store styrke, makt og rikdom).