Alejandro Vergara

Vermeer i wnętrze Holenderskie
2003, s. 256-257

niewiele obrazów w całej historii sztuki wydaje się tak doskonałe jak ten. Niezwykłe mistrzostwo techniczne Vermeera, krystalicznie czyste światło, które oświetla scenę, czystość woluminów i unikalne psychologiczne dystansowanie postaci to cechy jego twórczości, które tutaj osiągają niezwykły poziom wyrafinowania.

paradoksalnie obraz ten jest wyjątkowy w twórczości artysty, zarówno w jego alegorycznej tematyce, jak i jako jeden z największych ze wszystkich jego obrazów. Nie wiemy, co skłoniło Vermeera do jego wyprodukowania, ale starania jego rodziny o utrzymanie go w okresie trudności ekonomicznych wskazują, że był to obraz, z którego artysta i jego potomkowie byli szczególnie dumni.

kompozycja przedstawia malarza, przypuszczalnie samego Vermeera; malującego modelkę, która pozuje z koroną laurową na głowie trąbką w jednej ręce i książką w drugiej. Te dodatki nawiązują do sławy i jej utrwalania poprzez pisanie i pozwoliłyby każdemu współczesnemu widzowi, który był dobrze poinformowany w emblematach, zidentyfikować kobietę jako Clio, muzę historii. Maska, która pojawia się na stole, jest tradycyjnie używana jako symbol imitacji, a tym samym malarstwa. Wiszące nad artystą światło wieńczy dwugłowy orzeł, symbol dynastii Habsburgów, która od XVI wieku rządziła siedemnastoma prowincjami Holandii, które pojawiają się na mapie na ścianie końcowej (i które nadal rządziły południowymi prowincjami). Podobnie jak w większości obrazów wnętrz, trudno jest wiedzieć, kiedy element należy odczytać w sposób symboliczny. Mapa i lampa mogą, wraz z Clio, być kolejnymi odniesieniami do historii lub po prostu refleksją smaku tych przedmiotów, które zawierały element nostalgii za dniami, kiedy Holandia była zjednoczona. Odkąd Hultén zwrócił uwagę na fakt, że młoda kobieta reprezentuje Clio, powszechna jest akceptacja idei, że Vermeer nawiązuje w tym dziele do relacji między malarstwem a historią: historia inspiruje artystę, a ponadto, zgodnie z uprzedzeniami panującymi w kręgach artystycznych od starożytności, jest jego najważniejszym tematem, uprawniającym artystów do pozycji prestiżowej w społeczeństwie.

niektórzy ostatni autorzy, zwłaszcza Sluijter, zwracają uwagę na fakt, że jest mało prawdopodobne, aby Vermeer, biorąc pod uwagę rodzaj prac, które tworzył w trakcie swojej kariery, wyraził taką afirmację. Według tej lektury obraz jest raczej alegorią zaangażowania Malarstwa w historię, a nie umiejętnościami artysty, którego siła tkwi w zdolności przekształcania tego, co przemijające, w to, co wieczne, a które artysta zdobywał sławę i zaszczyty.

jakkolwiek by nie było, prawdziwym bohaterem tego obrazu jest jego iluzjonizm. Vermeer był genialnie zdolny do pomieszania realnej i fikcyjnej przestrzeni z mistrzostwem porównywalnym z Berninim czy Velázquezem. Tkanina zwisająca jak kurtyna po lewej stronie obrazu jest złożona w stronę widza, tak że wchodzimy w kompozycję. Zasłona obejmuje jeden róg mapy, niewielką część trąbki oraz część stołu i krzesła. Za pomocą tego urządzenia artysta kusi nas do wyciągnięcia ręki, aby całkowicie odsłonić scenę i zaangażować się w nią fizycznie. Manipulacja perspektywą jest również typowa dla Vermeera, który umieścił punkt zbiegu właśnie w czcionce postaci Clio, pod jej prawym ramieniem, aby skierować nasze spojrzenie, podobnie jak wzrok artystki, na nią (Fot. 1).

rys. 1 sztuka malowania (detal)
Johannes Vermeer
ok. 1662-1668
olej na płótnie
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

jednym z najważniejszych czynników, które przyczyniają się do sukcesu tej pracy, jest sprzeczność, którą ona przedstawia między iluzją rzeczywistości a jej obrazową fizycznością. Podczas gdy iluzjonizm jest całkowity w wielu obszarach obrazu, w innych, takich jak odbicia na lampie, częściach gobelinu i włosów, kawałkach materiału na stole (rys. 3) i białą szyję Clio, artysta pozostawia ślad po pociągnięciach pędzla, zwracając uwagę na sposób malowania. Rywalizacja między iluzją rzeczywistości a fizycznym dowodem pociągnięcia pędzla przenosi nas w inną sferę, malarską. W tej przestrzeni pociągnięcia pędzla wydają się tym, czym są, dotykami pędzla, ale nakładane w fikcyjnej przestrzeni obrazu, a nie na płótnie, które znajduje się kilka metrów przed postaciami.

z punktu widzenia percepcji wzrokowej jednym z najbardziej uderzających zagadnień w tym obrazie jest przestrzenna relacja między dwiema postaciami. Malarz jest tak umiejscowiony, że jego relacja z otoczeniem jest niemożliwa do określenia, gdyż jego stopy spoczywają na ciemnych, trudnych do rozszyfrowania obszarach, podczas gdy płótno, które maluje, nie znajduje się pod kątem i dlatego nie pomaga nam zrozumieć miejsca, które zajmuje. Lokalizacja stołu jest równie niejednoznaczna. Przestrzeń pomiędzy sylwetkami dwóch świateł, figur staje się niezależna poprzez zdefiniowanie konturów i oświetlenia, wyłaniających się z tła sceny w kierunku powierzchni obrazu. Umiejętność Vermeera polega na tym, że postrzegamy to napięcie nie jako źle rozwiązany problem, ale raczej jako problem obrazowy, środek, który pozwala nam dojść do istoty samego malarstwa.

alegoria malarstwa jest tak genialnie wykonanym dziełem, że trudno nam oderwać oczy od płótna, aby spojrzeć na kontekst, w jakim zostało stworzone. Jeśli jednak to zrobimy, docenimy, na ile Sztuka Vermeera może być powiązana z sztuką jego współczesnych. Scena wewnętrzna tego obrazu, światło padające z lewej strony i jego pionowy format, obecność kurtyny (rys. 2), Sekwencja form geometrycznych na podłodze i suficie, która przyczynia się do tworzenia przestrzeni sześciennej, to wszystkie elementy, które znajdują się również w pracach Dou, Maes, Ter Borch i De Hooch. Temat obrazu artysty jest również powszechny w malarstwie tego okresu.

rys. 2 Sztuka Malarstwa (detal)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
olej na płótnie, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

rys. 3 Sztuka malowania (detal)
Johannes Vermeer
ok. 1662-1668
olej na płótnie, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wiedeń

Mapa Holandii

Mariët Westermann

„Vermeer and the interior imagination”
Vermeer and the Dutch interior
2003, s. 232-233

chociaż obrazy artystów w ich pracowniach miały bogatą tradycję, sztuka malarska nie jest znaczącym modelem ani spadkobiercą, chociaż Vermeer wyraźnie krył pewne motywy. Co najważniejsze, podążał za rówieśnikami, aby jego malarz reprezentował młodzieńczą kobiecą muzę, geometrycznie dopracowane piękno ideału zaproponowanego przez dziewczynę z perłowym kolczykiem. Młodość Clio jest kluczowa dla jej skuteczności jako generatora sztuki. W tradycji Niderlandzkiej Sztuka od dawna była postrzegana jako owoc romansu między malarzem a jego muzą i ostatecznie platoniczne przekonanie, że rówieśnicy Vermeera mieli tendencję do rzucania sprytnych insynuacji. Frans van Mieris na przykład namalował swojego artystę zachwyconego obecnością modnie ubranego modelu(rys. 6). Choć widziana z tyłu, spogląda na nas z płótna w obrazie ze świadomym spojrzeniem, zreplikowana z tła przez służącą. Żadne niegodne sentymenty nie podważają cnotliwego poświęcenia się sztuce, którą podziela muza i malarz w alegorii Vermeera. Ta powaga mogła również powstrzymać zwolenników od bezpośredniego działania w jej duchu. Pracownia Artystyczna Michaela van Musschera (rys. 4) z 1690 r. wyraźnie zależy od obrazu, ale neutralizuje jego niepokojące części. Zasłona, Mapa, rekwizyty i sytuacja modelowania pozostają, ale Malarz nie odwraca się już od nas plecami, a męski model siedzi do swojego portretu, w bardziej znanej wersji gatunku studyjnego. Van Musscher może być rodzajem współczesnej alegorii, która w rozróżniającej wizji de Lairesse ’ a nie wykracza poza jej historyczny moment.

rys. 4 Autoportret
Michiel van Musscher
1690
olej na płótnie
miejsce pobytu nieznane (Zaginiony w ii wojnie światowej)

Vermeer zdaje się dbać na tyle o sztukę malarską, by jej nie sprzedać. Nie można sobie wyobrazić, że Van Ruijven odrzuciłby tę propozycję. Po śmierci Vermeera jego żona i teściowa bezskutecznie starały się uchronić ten jeden obraz przed wierzycielami jego majątku. Sztuka malarska jest najbardziej wyraźnym stwierdzeniem Vermeera na temat jego sztuki, a charakterystyczne dla jego sztuki jest to, że nie można jej w pełni opisać ani doświadczyć poprzez dekodowanie ikonograficzne. Moja dyskusja (patrz ” Vermeer i wyobraźnia wewnętrzna.”in Vermeer and the Dutch Interior, Madryt) ze źródeł obrazowych i literackich dla obrazów wewnętrznych Vermeera wskazują na ograniczoną przydatność polowania na precedensy tekstowe lub artystyczne. Co sprawia, że rzadki, ale potężny wkład Vermeera w historię malarstwa wnętrz jest interesujący, to sposób, w jaki wyrażają myśl w kategoriach obrazowych.

Filozofowie mogą powiedzieć, że Vermeer był silnie eidetycznym malarzem (z greckiego eidos, obraz mentalny, myśl wizualna), ponieważ jego sposób wyobrażania swoich obrazów i ich sposób komunikacji był wyraźnie wizualny, a nie literacki. Pod tym względem istnieją niezwykłe podobieństwa między interesami Vermeera i Velázqueza, hiszpańskiego mistrza, który zmarł mniej więcej w czasach początków Vermeera. Dotykowe renderowanie jajek Velázqueza i kondensacja wody na ceramicznych słoikach mają uderzające podobieństwa w Mleczarce Vermeera, zarówno w opisie rzeczy, jak i w czasowym zamrażaniu sugerowanym przez ruchome płyny. Podobnie jak Vermeer, Sztuka Velázqueza dojrzewała od tych wczesnych, olśniewających przejawów wirtuozerii, które przełożyły się na niskie gatunki, do ambitnych wypowiedzi na temat natury sztuki malarza. Często mówi się, nie błędnie, że sztuką malarską jest Las Meninas Vermeera. Prace te powstawały w odmiennych kontekstach społecznych i bez bezpośrednich powiązań genealogicznych, jak sugerują ich zupełnie odmienne pierwotne przeznaczenie i zupełnie odmienne interpretacje bezpośredniego zadania artysty. Jednak ogromny dystans od kultury dworskiej Madrytu do mieszczańskiego środowiska miejskiego Delft nie powinien zaciemniać zainteresowań ambitnych malarzy działających w XVII-wiecznej Europie. Sztuka Malarstwa i Las Meninas stanowczo domagają się uprzywilejowanej roli malarza w ujawnianiu i kształtowaniu wiedzy w okresie na nowo zaabsorbowanym wizualnymi sposobami pojmowania świata. Ich autorzy zajmują w ten sposób przełomowe pozycje we współczesnej historii sztuki, która postrzega sztukę jako działanie, które musi być intelektualne i manualne w wyważonej mierze.

6 The Artist ’ S Studio
Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Drezno
(stracona w ii wojnie światowej)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s. 46-47

w 1661 na voldersgracht, bezpośrednio za domem Vermeera, rozpoczęto budowę nowej kwatery dla gildii św. Łukasza w Delft. Klasycystyczną fasadę nowego budynku-który niestety już nie istnieje-zwieńczono popiersiem Apellesa, najsłynniejszego malarza starożytności. Wnętrze ozdobiono alegorycznymi przedstawieniami malarstwa, architektury i rzeźby. W sekcjach sufitu można było podziwiać siedem sztuk wyzwolonych, a także dodatkową ósmą, „Malarstwo”, wykonaną przez Leonaerta Bramera „z miłości do Cechu”.

Bramer był jednym z oficerów cechu w 1661 roku, ale w następnym roku zastąpił go Vermeer, który został ponownie wybrany w 1663 roku (i ponownie zasiadał w zarządzie w 1670 i 1671). Nowa siedziba Gildii musiała być wciąż niedokończona, gdy Vermeer objął urząd w 1662 roku. W związku z tym musiał być zaangażowany, jeśli nie w planowanie budynku, przynajmniej w jego ukończenie-zwłaszcza w jego dekoracje, które obejmowały symboliczne przedstawienie sztuki, przede wszystkim sztuki malarskiej. Na tle tego projektu należy rozważyć własne potraktowanie przez Vermeera sztuki malarskiej, obecnie w Wiedniu i często nazywanej artystą w swojej pracowni.

dokumenty mówią, że obraz był w posiadaniu wdowy po Vermeerze po jego śmierci w 1675 roku i że zrobiła wszystko, co w jej mocy, aby go nie sprzedać. Fakt, że Vermeer zachował obraz za życia i szczególna troska, jaką zdaje się przykładać do jego wykonania, sugerują, że zajmował on uprzywilejowane miejsce w jego twórczości i być może był jego sztalugą przez wiele lat. Obraz Vermeera miał ustalony Typ, jeśli weźmiemy pod uwagę nie konkretny temat, ale ogólny motyw malarza przedstawiający młodą kobietę, która ponownie pojawia się w niedokończonym obrazie na jego sztaludze. Ponad sto lat wcześniej Maerten van Heemskerck (1498-1574) namalował obraz św. Łukasza przedstawiający Madonnę. Z „miłością do gildii”, która przypomina o przyjacielu Vermeera, Leonaercie Bramerze, van Heemskerck podarował swój obraz gildii św. Łukasza w Haarlemie. Vermeer mógł dobrze wiedzieć o dziele Heemskercka (i o jego darowiźnie), ponieważ jest on opisany w słynnym traktacie Carela van Mandera o malarzach niderlandzkich, opublikowanym w 1604 roku. Jest nawet możliwe, że obraz Vermeera był pierwotnie przeznaczony jako prezent dla jego Gildii.

rys. 7 Święty Łukasz obraz Matki Boskiej z Dzieciątkiem
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpers

Sztuka opisywania, Sztuka holenderska w XVII wieku
1983, s. 122-124

Sztuka malarska przychodzi późno w dobie malarstwa holenderskiego i pod koniec kariery Vermeera. Jest to swego rodzaju podsumowanie i ocena tego, co zostało zrobione. Opanowana, ale intensywna relacja mężczyzny i kobiety, połączenie wykańczanych powierzchni, domowa przestrzeń-To właśnie Sztuka Vermeera. Ale tutaj wszystko to ma status paradygmatyczny nie tylko ze względu na swój historyczny tytuł, ale i formalność jego prezentacji. Jeśli ta mapa jest przedstawiona jak obraz, to jakiemu pojęciu malarstwa odpowiada? Vermeer proponuje odpowiedź na to pytanie w postaci słowa Descriptio wyraźnie wypisanego na górnej granicy mapy właśnie tam, gdzie rozciąga się na prawo od żyrandola nad sztalugą. Był to jeden z najczęściej używanych terminów na określenie przedsiębiorstwa mapującego. Twórcy map lub wydawcy byli określani jako „opisywacze świata”, a ich mapy lub atlasy jako opisywany świat. Chociaż termin ten nigdy nie był, o ile wiem, stosowany do obrazu, jest ku temu dobry powód. Celem malarzy holenderskich było uchwycenie na powierzchni ogromnego zakresu wiedzy i informacji o świecie. Oni też używali słów do swoich obrazów. Podobnie jak maperzy tworzyli prace addytywne, których nie można było uchwycić z jednego punktu widokowego. Nie były one oknem na włoski model sztuki, ale raczej, jak mapa, powierzchnią, na której rozplanowany jest asamblaż świata.

ale mapowanie jest nie tylko analogiem do sztuki malarskiej. Sugerował również pewne rodzaje obrazów i angażował artystów holenderskich w pewne zadania do wykonania. Vermeer potwierdza ten rodzaj relacji między mapami i obrazami. Rozważmy jego Widok na Delft: miasto jest postrzegane jako profil, ułożony na powierzchni widzianej przez wodę z Dalekiego brzegu, z łodziami na kotwicy i małymi figurami na pierwszym planie. Był to powszechny schemat wynaleziony dla grawerowanych topograficznych widoków miasta w XVI wieku. Widok Delft jest przykładem, najbardziej błyskotliwej ze wszystkich, transformacji od mapy do farby, jaką impuls mapowania wywołał w sztuce holenderskiej. Kilka lat później w swojej sztuce malarskiej Vermeer podsumował sekwencję map-to-painting, daleko małe, ale starannie wykonane widoki miasta, które graniczą z mapą, przywracają jego własny Widok Delft do źródła. Vermeer umieszcza malowany widok miasta z powrotem w kontekście mapowania, z którego wyłonił się jakby w uznaniu jego natury.

Kees Zandvliet

„Vermeer i znaczenie Kartografii w jego czasach”
naukowy świat Vermeera
1996, s.76

kolejnym wspaniałym przykładem mapy ściennej wykonanej niejako w służbie historiografii jest mapa siedemnastu Zjednoczonych Prowincji przedstawiona w sztuce malarskiej. Kiedy Claes Jansz. Visscher opublikował ją po raz pierwszy w 1636 roku, Holandia była przez pewien czas „rozdzielona”; w rzeczywistości, oficjalny rozdział między Północą a Południem był bliski. Historyzująca Mapa visschera może być postrzegana jako wyidealizowana ilustracja murów generałów i polityków. Mapa dawała im rozległą panoramę historii wojskowości począwszy od połowy XVI wieku. Visscher wykorzystał całą gamę urządzeń ilustracyjnych do swoich badań. Mapę otaczają widoki ośrodków władzy w Północnej i południowej Holandii: Bruksela, Gandawa, Antwerpia, Haga, Amsterdam, Dordrecht i 14 innych miast. Na szczycie mapy—ale nie na mapie przedstawionej przez Vermeera—Visscher umieścił 18 konnych portretów Władców i dowódców północy i Południa podczas wojny osiemdziesięcioletniej, wśród nich króla Hiszpanii Filipa II i Stadhodera Wilhelma Orańskiego. Visscher poświęciła rozbudowany kartusz w prawym górnym rogu motywowi „jedności i rozdzielenia”: kobieca postać uosabiająca siedemnaście Zjednoczonych Prowincji, w lewej i prawej ręce trzyma odpowiednio herby północy i Południa. Temat historii wojskowości poruszył Visscher w kartuszu po lewej stronie mapy: „De geweldighe cryghen, welcke eero / ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van De groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger „(olbrzymie wojny toczone w tych krajach w minionych czasach i nadal toczone w tych dniach, dają całemu szerokiemu światu wystarczające świadectwo wielkiej siły, potęgi i bogactwa tych właśnie krajów).