najbardziej kultowy budynek Franka Lloyda Wrighta był również jednym z jego ostatnich. Żelbetowa spirala znana jako Solomon R. Guggenheim Museum została otwarta w Nowym Jorku 50 lat temu, 21 października 1959; sześć miesięcy wcześniej Wright zmarł w wieku 92 lat. Poświęcił temu projektowi 16 lat, stawiając czoła opozycji ze strony świadomego budżetu klienta, twórców kodu budowlanego i, co najważniejsze, artystów, którzy wątpili, że obrazy mogą być prawidłowo wyświetlane na skośnej spiralnej rampie. Wright napisał do Harry ’ ego Guggenheima, hodowcy koni czystej krwi i założyciela Newsday, który jako siostrzeniec dobroczyńcy przejął projekt po śmierci Salomona. „Wręcz przeciwnie, chodziło o to, aby budynek i obraz stały się piękną symfonią, jakiej jeszcze nie było w świecie sztuki.”

grandilokwentny ton i niezachwiana pewność siebie to tyle, co nieprzerwana i Otwarta przestrzeń budynku. Czas rzeczywiście pokazał, że pochylone ściany i ciągła rampa Guggenheima są niezręcznym miejscem do powieszania obrazów, ale lata potwierdziły również, że projektując budynek, który zyskał rozpoznawalność marki Muzeum, Wright był proroczy. Cztery dekady później, Guggenheim Bilbao Franka Gehry ’ ego-zaokrąglone, Pokryte Tytanem Muzeum w północnej Hiszpanii—zapoczątkowało falę nowatorskich projektów architektonicznych dla instytucji sztuki na całym świecie. Ale Wright był tam pierwszy. Retrospektywna wystawa w oryginalnym Guggenheim (do 23 sierpnia) pokazuje, jak często Wright był pionierem trendów, które później zaakceptowali inni architekci. Pasywne ogrzewanie słoneczne, Biura na otwartym planie, wielopiętrowe Atria hotelowe-wszystkie są obecnie powszechne, ale w czasie, gdy Wright je zaprojektował, były rewolucyjne.

Kiedy Solomon Guggenheim, spadkobierca fortuny Górniczej i jego doradca artystyczny, Hilla Rebay, zdecydowali się zbudować muzeum malarstwa abstrakcyjnego (które nazwali „sztuką nieobiektywną”), Wright był naturalnym wyborem jako architekt. Według słów Rebaya obaj szukali „świątyni ducha, pomnika”, a Wright przez swoją długą karierę był budowniczym świątyń i pomników. Były to rzeczywiste miejsca kultu, takie jak Unity Temple (1905-8) dla Unitariańskiej kongregacji w Oak Park, Illinois, jedno z pierwszych arcydzieł, które głosiło geniusz Wrighta, i Beth Sholom Synagogue (1953-59) w Elkins Park, Pensylwania, którą, podobnie jak Guggenheim, nadzorował pod koniec życia. Ale we wszystkim, co się podejmował, cel wzmocnienia i podniesienia ludzkiego doświadczenia był zawsze w umyśle Wrighta. W swoich budynkach sakralnych używał wielu takich samych urządzeń—odważnych form geometrycznych, nieprzerwanych przestrzeni publicznych i ukośnych siedzeń-jak w swoich świeckich. Duży wspólny pokój z oświetleniem, który jest centralnym elementem świątyni Unity, był pomysłem, który wprowadził w budynku administracyjnym Larkin Company (1902-6), domu wysyłkowym w Buffalo w stanie Nowy Jork. Zanim pojawił się ponownie w Beth Sholom, to, co nazwał „odruchowo-kątowym siedzeniem”—w którym publiczność rozchodziła się pod kątem 30 stopni wokół wystającej sceny-było zasadą organizacyjną w jego planach teatralnych, począwszy od wczesnych lat 30. XX wieku.według sposobu myślenia Wrighta, każdy budynek, jeśli jest odpowiednio zaprojektowany, może być świątynią.

w swoim niezachwianym optymizmie, mesjańskiej gorliwości i pragmatycznej odporności, Wright był kwintesencją amerykańskiego stylu. Głównym tematem, który przenika jego architekturę, jest powracające pytanie w kulturze amerykańskiej: Jak zrównoważyć potrzebę indywidualnej prywatności z przyciąganiem aktywności społecznej? Każdy pragnie okresów samotności, ale według Wrighta człowiek rozwija się w pełni tylko jako istota społeczna. W tym kontekście kątowe siedzenia pozwoliły widzom skoncentrować się na scenie i jednocześnie funkcjonować jako część większej grupy. Podobnie Dom Wrighta zawierał, wraz z prywatnymi sypialniami i łazienkami, nacisk na nieprzerwane przestrzenie wspólne—na przykład salon, który płynął do kuchni—nieznane w domowych rezydencjach, gdy zaczynał swoją praktykę w epoce wiktoriańskiej. Już w 1903 r., mając możliwość wytyczenia dzielnicy (w Oak Park, który nigdy nie został zbudowany), Wright zaproponował „poczwórny Plan bloku”, który umieścił identyczny murowany dom na każdym rogu bloku; osłonił mieszkańców od ulicy publicznej niskim murem i skierował ich do środka w kierunku połączonych ogrodów, które zachęcały do wymiany z sąsiadami. Dobra architektura, Wright napisał w eseju z 1908 r., powinna promować demokratyczny ideał „najwyższej możliwej ekspresji jednostki jako jednostki nie niezgodnej z harmonijną całością.”

ta wizja ożywia Muzeum Guggenheima. W trakcie schodzenia ze spiralnej rampy budynku odwiedzający może skupić się na dziełach sztuki, nie tracąc świadomości innych zwiedzających muzeum powyżej i poniżej. Do tej dwuogniskowej świadomości Guggenheim dodaje nowy element: poczucie upływu czasu. „Dziwna rzecz w rampie – zawsze czuję, że jestem w kontinuum czasoprzestrzennym, ponieważ widzę, gdzie byłem i dokąd zmierzam”, mówi Bruce Brooks Pfeiffer, dyrektor Archiwum Franka Lloyda Wrighta w Scottsdale w Arizonie. Gdy Wright zbliżał się do końca swojego życia, to postrzeganie ciągłości—przypominające, gdzie był, gdy posuwał się ku przyszłości—musiało mu się spodobać. A patrząc wstecz, widziałby w swojej osobistej historii wymowne przykłady napięcia między jednostką a Wspólnotą, między prywatnymi pragnieniami a oczekiwaniami społecznymi.

ojciec Wrighta, William, był niespokojnym, chronicznie niezadowolonym protestanckim pastorem i organistą, który przeniósł rodzinę, w tym dwie młodsze siostry Wrighta, z miasta do miasta, dopóki nie uzyskał rozwodu w 1885 roku i nie odszedł na dobre. Wright, który miał wtedy 17 lat, nigdy więcej nie widział swojego ojca. Rodzina jego matki, wojowniczy Lloyd Joneses, byli walijskimi imigrantami, którzy stali się prominentnymi obywatelami rolniczej doliny w pobliżu wioski Hillside w stanie Wisconsin. Sam Wright mógł napisać rodzinne motto: „prawda przeciw światu.”Zachęcony przez swoich krewnych ze strony matki, Wright wykazywał wczesne zdolności do architektury; robił swoje pierwsze wypady do projektowania budynków, pracując nad kaplicą, szkołą i dwoma domami w Hillside, zanim rozpoczął praktykę w Chicago u słynnego architekta Louisa H. Sullivana. Specjalnością Sullivana były budynki biurowe, w tym Klasyczne drapacze chmur, takie jak Carson Pirie Scott & Company building, które przekształcały panoramę Chicago.

ale Wright poświęcił się głównie prywatnym rezydencjom, rozwijając tak zwane domy w stylu prerii, głównie w Oak Park, Przedmieściu Chicago, w którym założył własny dom. Nisko zawieszone, otaczające ziemię budynki z mocnymi poziomymi liniami i otwartą cyrkulacją przez pomieszczenia publiczne, zostały pozbawione niepotrzebnej dekoracji i wykorzystano elementy wykonane maszynowo. Styl Prairie zrewolucjonizował projekt domu, odpowiadając na domowe potrzeby i gusta nowoczesnych rodzin. Wright miał wiedzę z pierwszej ręki o ich wymaganiach: w 1889 roku, w wieku 21 lat, ożenił się z Catherine Lee Tobin, 18-letnią córką chicagowskiego biznesmena i, w skrócie, spłodził sześcioro dzieci.

podobnie jak jego własny ojciec, jednak Wright wykazywał głęboką ambiwalencję wobec życia rodzinnego. „Nienawidziłem dźwięku słowa papa”, napisał w swojej autobiografii z 1932 roku. Niezadowolenie z udomowienia predysponowało go do podobnie niezadowolonego sąsiada Oak Park: Mamah Cheney, żona klienta, której kariera jako głównego bibliotekarza w Port Huron w stanie Michigan, została udaremniona przez małżeństwo i która uznała obowiązki żony i matki za ubogiego zastępcę. Wrights i Cheneys uspołecznili się jako czwórka, aż, jak opisał to Wright, ” stało się to, co przytrafiło się mężczyznom i kobietom od samego początku—nieuniknione.”W czerwcu 1909 Mamah Cheney powiedziała mężowi, że go opuszcza; dołączyła do Wrighta w Niemczech, gdzie przygotowywał książkę o swojej pracy. Skandal rozgorzał w gazetach-Chicago Tribune zacytowało Catherine, że była ofiarą” wampirycznej ” uwodzicielki. Wright był boleśnie skonfliktowany z powodu odejścia od żony i dzieci. Próbował pojednać się z Catherine w 1910 roku, ale potem postanowił zamieszkać z Cheney, którego własne dzieło—tłumaczenie pism Szwedzkiej feministki Ellen Key—zapewniło intelektualne wsparcie dla tego przeciwnego konwencji kroku. Opuszczając Oak Park, para wycofała się do Wisconsin valley of the Lloyd Joneses, aby zacząć od nowa.

tuż poniżej szczytu wzgórza w wiosennej zieleni Wright zaprojektował Zaciszny dom, który nazwał „Taliesin” lub „shining brow”, od walijskiego barda o tym imieniu. Taliesin był zwieńczeniem stylu Preriowego, dużego domu z długimi dachami rozciągającymi się nad murami. Według wszystkich relacji, Wright i Cheney żyli tam szczęśliwie przez trzy lata, powoli pozyskując sąsiadów, którzy byli uprzedzeni przez poprzedzający ich rozgłos – dopóki Taliesin nie stał się scenerią największej tragedii długiego i obfitującego w wydarzenia życia architekta. 15 sierpnia 1914 roku, gdy Wright był w Chicago w interesach, obłąkany młody kucharz zamknął jadalnię i podpalił ją, stojąc z toporem przy jedynym wyjściu, aby zatrzymać wszystkich w środku przed wyjściem. Cheney i jej dwoje dzieci były jednymi z siedmiu, którzy zginęli. Podczas udręczonej podróży do Wisconsin, zdruzgotany Wright i jego syn John dzielili wagon z byłym mężem Cheney. Wright natychmiast obiecał odbudować dom, który w większości był w ruinie. Ale nigdy w pełni nie wyzdrowiał emocjonalnie. „Coś w nim umarło razem z nią, coś miłego i delikatnego”, napisał później jego syn w pamiętniku. (W kwietniu 1925 roku, w wyniku wadliwego okablowania, drugi „Taliesin” również uległ katastrofalnemu pożarowi; został zastąpiony przez trzeci.)

życie rodzinne Wrighta przybrało inny obrót, gdy list kondolencyjny od zamożnej rozwódki, stanowczo artystycznej Miriam Noel, doprowadził do spotkania i—mniej niż sześć miesięcy po śmierci Cheneya—zaproszenia Noela do zamieszkania z Wrightem w Taliesin. Z jej pomocą finansową zrekonstruował zniszczony dom. Taliesin II nie stał się jednak Sanktuarium, którego szukał. Wright był osobowością teatralną, z zamiłowaniem do płynnych włosów, kurtek Norfolk i nisko wiszących krawatów. Jednak nawet według jego standardów, potrzebujący Noel był ekstrawagancko poszukiwany uwagi. Zazdrosna o jego oddanie pamięci Cheneya, zainscenizowała głośne sprzeczki, które doprowadziły do rozzłości zaledwie dziewięć miesięcy po ich spotkaniu. Chociaż podział okazał się ostateczny, w listopadzie 1922 r.Wright uzyskał rozwód z Catherine i rok później ożenił się z Noelem. Ale małżeństwo tylko pogorszyło ich problemy. Pięć miesięcy po ślubie, Noel opuścił go, otwierając wymianę brzydkich oskarżeń i kontrargumentów w postępowaniu rozwodowym, które ciągnie się przez lata.

w tym burzliwym okresie Wright pracował nad kilkoma dużymi projektami: Imperial Hotel w Tokio, Midway Gardens pleasure park w Chicago i Taliesin. Wszystkie trzy były rozszerzeniami i udoskonaleniem pracy, którą wykonał wcześniej, a nie nowymi kierunkami. W latach 1915-1925 Wright wykonał tylko 29 prowizji, drastyczny spadek z produkcji swojej młodości, kiedy w latach 1901-1909 zbudował 90 ze 135 prowizji. W 1932 roku, na swojej wpływowej wystawie Museum of Modern Art poświęconej „Międzynarodowemu stylowi” w architekturze, Philip Johnson i Henry-Russell Hitchcock wymienili Wrighta wśród” starszego pokolenia ” architektów. Rzeczywiście, w tym czasie Wright był siłą w amerykańskiej architekturze przez ponad trzy dekady i poświęcał większość swojego czasu na wykłady i publikowanie esejów; łatwo było uwierzyć, że jego najlepsze lata były za nim. Ale w rzeczywistości wiele z jego najbardziej zwiastunowych prac wciąż miało nadejść.

30 listopada 1924 roku, uczęszczając na balet w Chicago, Wright zauważył siedzącą obok niego młodą kobietę. „Potajemnie obserwowałem jej arystokratyczny wygląd, bez kapelusza, jej ciemne włosy rozdzieliły się pośrodku i wygładzały nad uszami, lekki mały szal na ramionach, mały lub żaden makijaż, bardzo prosto ubrany” – napisał w swojej autobiografii. Wright ” od razu polubiła jej wygląd.”Ze swojej strony 26-letnia Olgivanna Lazovich Hinzenberg, Czarnogórska wykształcona w Rosji, przyjechała do Chicago, aby spróbować uratować swoje małżeństwo z rosyjskim architektem, z którym miała córkę, Swietłanę. Jeszcze przed zajęciem miejsca wspominała w niepublikowanym pamiętniku, że zauważyła ” uderzająco przystojną, szlachetną głowę z koroną falistych siwych włosów.”Po odkryciu, że bilet, który kupiła w ostatniej chwili, posadził ją obok tego poetyckiego mężczyzny, jej „serce biło szybko.”Podczas występu, odwrócił się do niej i powiedział: „nie sądzisz, że ci tancerze i tańce nie żyją?- Skinęła głową w zgodzie. – I uśmiechnął się, patrząc na mnie z nieukrywanym podziwem-przypomniała. „Wiedziałem wtedy, że tak będzie. W lutym 1925 Hinzenberg przeniósł się do Taliesin II, gdzie oboje czekali na ostateczne rozwód. Tej samej nocy w 1925 roku, kiedy spłonął Taliesin II, powiedziała mu, że jest w ciąży z ich dzieckiem, córką, którą nazwaliby Iovanna. Pobrali się 25 sierpnia 1928 roku i mieszkali razem do końca życia. Odbudowany Taliesin III miał być domem dla Svetlany i Iovanny—a w szerszym znaczeniu-dla społeczności studentów i młodych architektów, którzy od 1932 roku Wrights zapraszali do życia i pracy z nimi jako Taliesin Fellowship. Po tym, jak Wright zachorował na zapalenie płuc w 1936 roku, społeczność rozszerzyła się do zimowej osady, którą zaprojektował w Scottsdale w Arizonie, na przedmieściach Phoenix. Nazwał go Taliesin West.

w ostatnim ćwierćwieczu swojego życia Wright pchnął swoje pomysły tak daleko, jak tylko mógł. Wsporniki, które zastosował do przesadzonych poziomych dachów domów w stylu prerii, przybrały nową wielkość w Fallingwater (1934-37), wiejskim domu dla właściciela domu towarowego w Pittsburghu Edgara Kaufmanna SR., który Wright składał się z szerokich płaszczyzn betonowych tarasów i płaskich dachów, i – w skoku rozmachu-usiadł nad wodospadem w zachodniej Pensylwanii. (Podobnie jak wiele budynków Wrighta, Fallingwater lepiej przetrwało próbę czasu estetycznie niż fizycznie. Wymagał remontu za 11,5 miliona dolarów, ukończonego w 2003 roku, aby naprawić zwisające wsporniki, przeciekające dachy i tarasy oraz wewnętrzne plagi pleśni.) Podczas projektowania Fallingwater, Wright przekształcił również otwartą przestrzeń biurową wczesnego budynku Larkin w wielką pracownię budynku administracyjnego Johnson Wax Company (1936) w Racine w stanie Wisconsin, z jego wdzięcznymi kolumnami, które, wzorowane na liliowych podkładkach, rozłożone na dyski z nadświetlnymi świetlikami ze szklanych rurek Pyrex.

ambicja Wrighta, aby podnieść amerykańskie społeczeństwo poprzez architekturę, wzrosła wykładniczo od planu poczwórnego bloku w Oak Park do planu Broadacre City—propozycji w latach 30.na rozległą, niską zabudowę, która rozwinęłaby mozaikę domów, Farm i firm, połączonych autostradami i kolejkami jednoszynowymi, w całym amerykańskim krajobrazie. Jego pragnienie zapewnienia niedrogich, zindywidualizowanych domów, które zaspokajały potrzeby Amerykanów Klasy średniej, znalazło swój ostateczny wyraz w” Usońskich ” domach, które wprowadził w 1937 r. i rozwijał się później: konfigurowalne domy, które zostały umieszczone na swoich stronach, aby uchwycić zimowe słońce do pasywnego ogrzewania słonecznego i wyposażone w Okap, aby zapewnić letni Cień; zbudowane ze szkła, cegły i drewna, które sprawiły, że dekoracja powierzchni, taka jak farba lub tapeta, była zbędna; oświetlone oknami clerestory pod linią dachu i wbudowanymi urządzeniami elektrycznymi; osłonięte od ulicy, aby zapewnić prywatność; i uzupełnione otwartą wiatą, z szacunkiem dla środków transportu, które ostatecznie mogłyby zdecentralizować miasta. „Nie buduję domu bez przewidywania końca obecnego porządku społecznego” – powiedział Wright w 1938 roku. „Każdy budynek jest misjonarzem.”

jego użycie słowa” misjonarz ” było odkrywcze. Wright powiedział, że jego architektura zawsze miała służyć potrzebom klienta. Oparł się jednak na własnej ocenie tych potrzeb. Mówiąc o klientach mieszkaniowych, powiedział kiedyś: „ich obowiązkiem jest zrozumieć, docenić i dostosować się w miarę możliwości do idei domu.”Pod koniec życia zbudował swój drugi i ostatni wieżowiec, 19-piętrowy H. C. Price Company Office Tower (1952-56) w Bartlesville w stanie Oklahoma. Po jego zakończeniu Wright pojawił się ze swoim Klientem na konwokacji w mieście. „Osoba na widowni zadała pytanie:” Jaki jest twój pierwszy warunek?”- przypomniał Archiwista Pfeiffer. „Pan Wright powiedział:” Cóż, aby spełnić życzenia klienta. Na co Price powiedział, że chcę trzypiętrowy budynek. Pan Wright powiedział: „nie wiedziałeś, czego chcesz.””

rozwijając Muzeum Guggenheima, Wright wykorzystał swoją zwykłą swobodę w interpretacji życzeń klienta, a także swój równie typowy talent do porównań z wysokimi lotami. Formę, którą wymyślił, opisał jako” odwrócony ziggurat”, co ładnie łączyło go ze świątyniami w mezopotamskiej kolebce cywilizacji. W rzeczywistości, Guggenheim prześledził swoją bezpośrednią linię do niezabudowanego projektu Wrighta, który architekt opierał na typologii garażu-spiralnej rampie, którą zaprojektował w 1924 roku dla celu samochodowego Mountaintop Gordon Strong i Planetarium. Wright wyobrażał sobie gości wjeżdżających samochodami po zewnętrznej rampie i przekazujących je waletom w celu transportu na dno. Następnie mogli zejść rampą dla pieszych, podziwiając krajobraz, zanim dotarli do planetarium na poziomie gruntu. „Trudno mi było spojrzeć ślimakowi w twarz, odkąd ukradłem pomysł jego domu—z jego pleców”, napisał Wright do Stronga, po tym, jak biznesmen z Chicago wyraził niezadowolenie z planów. „Spirala jest tak naturalną i organiczną formą dla tego, co wzniosłoby się, że nie widziałem, dlaczego nie powinno się jej odtwarzać i udostępniać w równym stopniu dla zjazdu w tym samym czasie.”Wright przyznał się również do podziwu dla projektów przemysłowych Alberta Kahna-architekta z Detroit, którego żelbetowe, rampowane garaże zapowiadały zarówno silny cel motoryzacji, jak i Guggenheima.

w długich negocjacjach dotyczących kosztów i przepisów bezpieczeństwa, które przedłużały budowę Muzeum, Wright został zmuszony do kompromisu. „Architektura, niech się spodoba sądowi, to zgrzewanie wyobraźni i zdrowego rozsądku w powściągliwość dla specjalistów, kodeksów i głupców” – napisał w projekcie listu motywacyjnego na wniosek do Izby norm i odwołań. (Za namową Harry ’ ego Guggenheima pominął słowo „głupcy.”) Jedną z ofiar była niekonwencjonalna, szklana winda, która wiozłaby gości na szczyt, z którego następnie schodziliby pieszo. Zamiast tego muzeum musiało poradzić sobie z prozaiczną windą o wiele zbyt małą, aby poradzić sobie z tłumem uczestników; w rezultacie większość odwiedzających przegląda wystawę podczas wchodzenia na rampę. Kuratorzy zazwyczaj organizują swoje pokazy z myślą o tym. „Do tej maleńkiej windy nie można wciągnąć wystarczającej liczby ludzi”, mówi David van der Leer, asystent kuratora ds. architektury i designu, który pracował nad wystawą Wrighta. „W dzisiejszych czasach budynek jest o wiele bardziej przemycany, że w centralnej pustce potrzebowałaby się do tego Winda.”

Instalacja Wright retrospective przyniosła dużą ulgę rozbieżnościom między siłą symboliczną budynku a jego możliwościami funkcjonalnymi. Na przykład, aby wyświetlić rysunki Wrighta—niezrównany asortyment, który ze względów konserwatorskich nie będzie ponownie wyświetlany przez co najmniej dekadę—kuratorzy umieścili „czepek” z tkaniny siatkowej na górnej kopule, aby osłabić światło, co w przeciwnym razie spowodowałoby blaknięcie kolorów na rysunkach papierowych. „Z jednej strony chcesz jak najlepiej wyświetlić budynek, a z drugiej strony musisz pokazać rysunki”, wyjaśnia van der Leer.

Guggenheim pojawił się w zeszłym roku z 28 milionów dolarów, czteroletniej renowacji, podczas której pęknięcia i uszkodzenia wody w betonie zostały załatane, a łuszcząca się farba zewnętrzna (wartość 10 do 12 warstw) została usunięta i wymieniona. Budynki Wright są znane z trudności w utrzymaniu. Za życia Wrighta problemy pogłębiała wyrażana przez architekta obojętność. Jedna ze słynnych historii opowiada oburzoną rozmowę telefoniczną wykonaną przez Herberta Johnsona, ważnego klienta Wrighta, aby zgłosić, że na przyjęciu w jego nowym domu woda z nieszczelnego dachu kapała mu na głowę. Wright zasugerował, żeby przesunął krzesło.

jednak, jeśli wziąć pod uwagę, że w wielu projektach architekt zaprojektował każdy element, aż do mebli i opraw oświetleniowych, jego wpadki są zrozumiałe. Z dumą opisując Budynek Larkin, Wright powiedział wiele lat po jego otwarciu: „kiedy budowałem ten budynek, byłem prawdziwym Leonardem da Vinci, wszystko w nim było moim wynalazkiem.”Ponieważ nieustannie popychał najnowsze technologie do maksimum, Wright prawdopodobnie zrezygnował z nieuniknionych braków towarzyszących eksperymentom. „Wright pozostał przez całe życie romantykiem, którym był od dzieciństwa”, napisał historyk William Cronon w 1994 roku. „Jako taki, wniósł wizję romantyka i skalę wartości romantyka do praktycznych wyzwań swojego życia.”Jeśli architekt zdawał się nie brać usterek w swoich projektach zbyt poważnie, może być tak, że jego umysł był gdzie indziej. „Za każdym razem, gdy wchodzę do tego budynku, jest to takie podźwignięcie ludzkiego ducha”, mówi Pfeiffer, który prawdopodobnie jest najlepszym żyjącym przewodnikiem po myśleniu Wrighta o Guggenheim. Muzeum jest często określane przez krytyków architektury jako apoteoza życiowego pragnienia Wrighta, aby przestrzeń stała się płynna i ciągła. Ale reprezentuje też coś innego. Odwracając ziggurat tak, aby góra była coraz szersza, Wright powiedział, że wymyślił formę „czystego optymizmu.”Nawet w wieku 90 lat zachowywał umysł otwarty na poszerzanie możliwości.

Artur Lubow napisał o XVII-wiecznym włoskim rzeźbiarzu Gianie Lorenzo Berninim w październikowym wydaniu z 2008 roku.