„ceea ce auziți depinde de modul în care vă concentrați urechea. Nu vorbim despre inventarea unei noi limbi, ci mai degrabă despre inventarea unor noi percepții asupra limbilor existente.”- Philip Glass

Dacă ați acordat în toate clasice Portland recent, este posibil să fi venit peste unele muzica urechile tale nu se așteptau să audă de la un post de radio clasic. Într-o dimineață recentă de miercuri, Christa Wessel a împărtășit pianul lui Philip Glass Etude no.6 de pe un nou CD de V Xktikingur Xticlafsson. Într-o seară de joi târziu, Andrea Murray ne-a tratat cu Max Richter despre natura zilei. În timp ce ambele lucrări ar putea fi argumentate a fi piese „clasice”, ele se remarcă prin modul în care pătrund cultura populară și divertismentul – atât Glass, cât și Richter au compus pe scară largă pentru filme și televiziune.

piesele lui Richter și Glass pot fi descrise ca exemple dintr-o mișcare și gen în muzica clasică cunoscută sub numele de „minimalism”.”Minimalismul a început la mijlocul anilor 1960 la periferia experimentală a muzicii clasice. Acum, minimalismul a devenit un fenomen internațional care a influențat profund direcția muzicii noi în SUA și nu numai, ducând la pretenția minimalismului ca „limbaj muzical comun” de la sfârșitul secolului 20 și începutul secolului 21.

Philip Glass, nr. 6, interpretat de V-Ul.Kingur. Okticlafsson

minimalismul este, de asemenea, un prim exemplu al modului în care etichetele și categoriile din muzică și artă pot fi în mod inerent limitate, ceea ce face dificil să vedem cum tendințele cresc, se schimbă, se redefinesc în timp. Prin absorbția unei diversități de influențe și, la rândul său, influențând atât de multe domenii ale culturii noastre muzicale, minimalismul descompune zidurile forjate în mod obișnuit între arta „înaltă” și „joasă” în muzica clasică. Minimalismul a atins colțurile aproape tuturor părților culturii muzicale, de la partituri de film la albume pop, riff-uri de jazz până la peisaje sonore clasice contemporane. Și a crescut dincolo de propria etichetă: a evoluat în timp, ramificându-se, devenind ceva, fără îndoială, mai „Maxim” decât minim.

Max Richter,” despre natura luminii zilei”, interpretat de ansamblul Ataneres

Ce se întâmplă când o muzică pare să încalce limitele a ceea ce este „clasic”? Ce se întâmplă când o muzică încearcă să închidă riff-ul creat între compozitor și public în muzica modernistă de la începutul secolului 20? Ce se întâmplă atunci când o muzică re-conceptualizează miezul modului în care ascultăm, reunind publicul cu sunetul ca experiență viscerală și afectare emoțională? Aceasta este povestea muzicii minimaliste.

originea minimalismului și cei patru Compozitori „avangardiști”

călătoria pe care minimalismul a făcut-o este una lungă, dar să începem cu începutul. Mișcarea minimalistă originală nu s-a limitat la muzică, atingând aproape orice formă de artă, inclusiv artele vizuale, literatura, filmul. Minimalismul își are originea într-o mulțime de activități subterane în cinematografie, muzică, pictură și sculptură la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960, centrate în New York și San Francisco. Au existat legături puternice între compozitorii și artiștii minimalisti timpurii, spectacolele având loc adesea în galerii de artă și mansarde, mai degrabă decât în locurile tradiționale de concerte. Și similar cu arta minimalistă, compozitorii minimaliști reacționau împotriva complexității, densității și dificultății pure a muzicii moderniste recente.

un grup carismatic de patru compozitori sunt de obicei etichetate la „avangarda” compozitori de muzică minimalistă. Toți s – au născut la câțiva ani unul de celălalt-la Monte Young (n. 1935), Terry Riley (n. 1935), Steve Reich (n. 1936) și Philip Glass (n. 1937). O gamă eclectică de idei muzicale a influențat acest grup inițial, ceea ce face dificilă descrierea mișcării în sine în orice altceva decât în termeni generali. Cu toate acestea, putem numi câteva puncte comune. Miezul minimalismului este reducerea materialelor la minimum. Procedurile sunt simplificate și adesea ceea ce se întâmplă în muzică este imediat evident pentru un ascultător. Muzica minimalistă prezintă de obicei repetiție, scări și armonii diatonice, o grilă de ritmuri constante, fără o schimbare a tempo-ului (făcându-l similar cu anumite genuri de muzică barocă) și dinamică monocromă sau terasată (spre deosebire de fluiditatea expresivă a epocilor romantice și moderniste).

în special, toți acești patru compozitori de avangardă au fost crescuți în tradiția clasică occidentală, studiind muzica la diferite prestigioase școli de muzică clasică. Cu toate acestea, acești compozitori se remarcă prin modul în care au creat artă care se afla în afara unității – fiind influențați de alte stiluri non-occidentale, inclusiv Raga indiană și tobele africane. Muzica minimalistă este adesea văzută ca o respingere a tendințelor moderniste europene, cum ar fi Serialismul complex și strict matematic. Există o utilizare intenționată a elementelor tradiționale de formă și stil în muzica minimalistă. Se întoarce la rădăcini, elementele de bază ale muzicii: melodie, modalitate și ritm.un predecesor cheie al simplității radicale a minimalismului au fost tendințele avangardiste recente în muzică, în special muzica John Cage. Cage ‘s 4 ’33”, de exemplu, duce reducționismul la extrem și ar putea fi văzut ca compoziția minimalistă finală – interpretul nu cântă o singură notă, permițând sunetelor de zi cu zi să formuleze experiența auditivă a piesei. Un alt aspect pe care minimalismul l-a luat de la avangardă a fost aleatoricul: crearea imprevizibilității în performanță prin abandonarea convențiilor precum ritmul și tempo-ul. Tehnicile aleatorice sunt folosite în special în muzica la Monte Young. Luați, de exemplu, „versiunea melodică a celui de-al doilea vis al transformatorului Stepdown de înaltă tensiune” al lui Young din cele patru vise ale Chinei (da, o gură de titlu). Lucrarea este interpretată de opt trompete dezactivate, care joacă patru tonuri distincte, recurente într-un stil spontan, improvizat.

la Monte Young, „versiunea melodică a celui de-al doilea vis al transformatorului Stepdown de înaltă tensiune” din cele patru vise ale Chinei, interpretată de Teatrul de muzică eternă ansamblul de alamă

la Monte Young este probabil cel mai puțin cunoscut dintre avangardele minimaliste, dar se consideră în general că a lansat mișcarea cu piesele sale „cu ton lung”. În timp ce era student absolvent la Berkeley în 1958, Young a depus o lucrare pentru clasa sa de compoziție pe care a numit-o Trio for Strings. Dar nu este doar un Trio convențional: este lung, monoton și constă doar din trei note. Profesorul său a refuzat să-i dea o notă pentru lucrare. Cu toate acestea, se gândește în spatele ei: intrările și ieșirile celor trei tonuri sunt ritmate pentru a crea diferite efecte armonice care apar în și din textură.

Trio-ul lui Young pentru corzi reflectă o mare parte din muzica sa ulterioară, care se concentrează pe un număr mic de pitch-uri susținute pentru perioade lungi de timp. Compoziția sa din 1960 numărul 7, de exemplu, constă doar din notele B și F#, instruite „să fie ținute mult timp.”Young este țestoasa: Visele și călătoriile sale (1964) este un tip de improvizație, în care instrumentiștii și cântăreții intră și ies pe diverse armonici peste o dronă de către un sintetizator.

cu prea puțin de ascultat în partiturile rare ale lui Young, atenția ascultătorului este îndreptată spre schimbări mai mici de ton și timbru care se întâmplă pe măsură ce un muzician încearcă să susțină un ton pe instrumentul lor. Muzica lui Young este izbitoare prin faptul că ignoră în mod deliberat tendința muzicii clasice de a fi o narațiune teleologică cu o deschidere clară, dezvoltare, punct culminant și rezoluție. În muzica lui Young, direcționalitatea orientată spre obiective este înlocuită cu o stază evidentă.

https://www.youtube.com/watch?v=-No6_12i_BE

la Monte Young, Trio pentru corzi, interpretat de Trio Basso.

a fost lipsa de structură și narativ Trio Young pentru siruri de caractere care au contribuit probabil la profesorul său a refuzat să-i dea o notă pentru proiect. Piesa a fost, totuși, admirată de un coleg pe nume Terry Riley, al doilea compozitor de avangardă. Riley, care a avut o dată efectuate într-un ansamblu de Young, ramificat de la Young prin explorarea modele cu repetiție mai mult decât susținerea tonuri. Riley este cunoscut pentru experimentele sale cu bucle de bandă, segmente scurte de bandă îmbinată care, atunci când sunt alimentate printr-un magnetofon, redă aceleași sunete din nou și din nou. Piesa sa de bandă Mescalin Mix (1960-62) adună multe astfel de bucle de bandă peste un puls obișnuit, creând un colaj înfiorător de fraze și enunțuri care interacționează.

cea mai cunoscută lucrare a lui Riley, în C (1964), aplică un proces similar instrumentelor live. Piesa este formată din 53 de celule melodice în secvență numerotată, întregul scor potrivindu-se pe o singură pagină. Piesa poate fi interpretată de orice grup de instrumente, un interpret oferind un motor ritmic pe nota C. Pe măsură ce interpreții se deplasează prin fiecare celulă, numărul de repetări din fiecare parte și coordonarea pieselor sunt lăsate nedeterminate. Rezultatul sonic este un peisaj imprevizibil și în continuă schimbare de sunete stratificate peste un puls hipnotic, cu o trecere treptată de la consonanță la disonanță și înapoi pe măsură ce anumite note sunt introduse și dispar din celule. Tehnica lui Riley de a repeta celule de material se numește modularism: folosind un motiv repetat, asemănător celulei, ca bază pentru o întreagă lucrare-cu alte cuvinte, luând repetarea într – un grad extrem.

Terry Riley, în C, interpretat de Academia VENI.

Steve Reich, cel de-al treilea compozitor de avangardă, a crescut pe această idee de modularism, folosindu-l pentru a crea un limbaj muzical orientat spre proces de elemente care se schimbă subtil, care se schimbă în timp. Multe dintre compozițiile lui Reich folosesc o tehnică numită schimbare de fază, în care muzicienii cântă același material, dar „defazat” unul cu celălalt ca un canon strâns distanțat, fiecare parte începând la un moment ușor diferit și chiar continuând la viteze diferite una de cealaltă.

la fel ca Riley, explorările muzicale inițiale ale lui Reich au fost făcute pe bandă. Prima sa piesă de bandă care folosește schimbarea fazelor, va ploua, începe cu o buclă repetitivă a unei înregistrări a unui predicator pe o stradă din New York. Reich dublează bucla, astfel încât două exemplare se joacă simultan, dar la viteze ușor diferite. O buclă se mișcă treptat înaintea celeilalte, determinând buclele să se deplaseze treptat în și din ritm unul cu celălalt, ca și cum ar transforma un caleidoscop muzical. O altă piesă de bandă timpurie a lui Reich este a lui ieși (1966). Din nou, Reich începe cu o buclă de bandă a unei fraze vorbite („ieșiți să le arătați”). De data aceasta, însă, textura crește de la două, la patru, la opt bucle simultane, fiecare ușor defazată una cu cealaltă. Cuvintele vorbitorului devin incomprehensibile, rămân o mulțime de vocale și consoane.

Steve Reich, va ploua

Reich a aplicat mai târziu conceptul său de schimbare a fazelor instrumentelor acustice. Faza sa de pian (1967), de exemplu, recreează acest efect folosind Nu bandă, ci două piane. Ambele piane încep prin repetarea aceleiași linii melodice simple la unison, dar un pian accelerează treptat până când este un ritm complet înaintea celuilalt pian. Fiecare performanță a fazei de pian va fi ușor diferită, deoarece numărul de repetări; viteza tranzițiilor; și, în consecință, lungimea piesei este de până la interpreți. Este fascinant să observăm cum apar noi ritmuri din interacțiunile mereu schimbătoare dintre cele două melodii ale fazei pianului. În anii 1970, Reich a împins și mai mult în această zonă a ritmului. O mare parte din muzica sa a devenit orientată spre percuție, cu straturi suprapuse de poliritmuri care, în multe privințe, stiluri paralele de tobe africane. (Un exemplu în acest sens este tobele sale din 1970-1).

Steve Reich, Piano Phase

Reich și-a format propriul ansamblu și și-a câștigat existența interpretând, turnând și înregistrând lucrările sale. Acest ansamblu a atras o gamă largă de ascultători, nu doar din lumea clasică, ci și cei obișnuiți cu muzica jazz, rock și pop. Philip Glass, ultimul nostru membru al avangardei, a fost similar cu Reich prin faptul că și el a ieșit din stabilirea muzicală prin formarea propriului ansamblu. Sticla iese în evidență, totuși, prin mijloacele sale mai giratorii de a ajunge la minimalism. Era la Juilliard când spectacolele timpurii ale lui Young, Reich și Riley aveau loc la New York, apoi au plecat să studieze compoziția la Paris cu Nadia Boulanger. Acolo sticla a devenit influențată de muzica non-occidentală, în special prin lucrul cu Marele sitarist Indian Ravi Shankar. Glass a devenit asistentul lui Shankar pe coloana sonoră a filmului din 1966 Chappaqua, iar opera sa din anii 1960 a devenit puternic modelată de muzica clasică Hindustană. Diferite fațete ale acestui stil– inclusiv organizarea ritmică circulară, melodia și progresiile armonice simple care pun accentul pe consonanță – paralel cu tendințe similare în minimalism.

Ravi Shankar feat Philip Glass, Ragas la scară minoră din pasaje

Philip Glass a studiat la Julliard cu Steve Reich și a luat contact cu el din nou după călătoriile sale în Europa și India. Influențat de muzica ritmică a lui Reich, Glass a început să-și simplifice muzica până la ceea ce el a descris ca muzică cu structuri repetitive. Exemple în acest stil includ înșirate (1967) și muzică în 12 părți (1971-4), o piesă masivă de patru ore marcată pentru voci, organe electrice, flauturi și saxofoane. Muzica lui Glass este destul de idiosincratică și adesea imediat recunoscută unui ascultător familiarizat cu opera sa. Piesele sale, construite pe o bază de modele triadice repetate ciclic, reprezintă o confluență unică de muzică indiană, minimalism și propria sensibilitate expresivă a lui Glass, simultan încărcată emoțional și reținută în reținere melancolică.

https://youtu.be/8f8Zp-i6Lis

Philip Glass, muzică în 12 părți (Partea 1)

Young, Riley, Reich și Glass au apărut pe scena muzicală cam în același timp, ieșind în evidență de muzica clasică prin muzica care a creat noi experiențe de ascultare hipnotică, în care complexitățile emergente în interacțiunile ritmice și melodice apar dintr-o simplitate radicală a materialelor. După cum am văzut și am auzit, totuși, diferențele stilistice individuale disting fiecare compozitor unul de celălalt. Minimalismul lui Young subliniază dronele și sunetele statice și, în timp ce dronele erau, de asemenea, centrale pentru muzica lui Riley, el a dezvoltat modele ciclice mai ritmice deasupra stazei. Încorporarea de către Reich a schimbărilor de fază și a proceselor ritmice aditive/substractive a creat un minimalism bazat nu pe stază, ci pe timp și mișcare, iar Glass a dus acest stil mai departe prin studiile sale cu Ravi Shankar și limbajul său armonic unic.

„bărbați” – imalism: Dincolo de aceste diferențe individuale luate în considerare, merită remarcat faptul că toți cei patru membri ai avangardei și-au exprimat neliniștea de a fi grupați sub eticheta minimalismului, o prefigurare a modului în care minimalismul va izbucni în curând în multe direcții diferite. În crearea poveștii tânărului-Riley-Reich-Glass „vanguard”, istoria muzicii ajunge, de asemenea, să treacă peste mulți compozitori care nu se potrivesc perfect matriței prescrise, alunecând prin crăpăturile recunoașterii. Modul în care istoricii muzicii au evidențiat un grup de avangardă ne ajută să ne oferim o prezentare introductivă a elementelor minimalismului timpuriu. Cu toate acestea, creează, de asemenea, o narațiune exclusivă, strict masculină, a minimalismului, neglijând numeroasele femei compozitoare care lucrau la frontierele scenei minimalismului central din New York. Figuri feminine cruciale precum Pauline Oliveros, Joan la Barbara, Meredith Monk, Eliane Radigue și Laurie Spiegel s-au extins dincolo de granițele minimalismului, aprofundându-se în experimente radicale în electronică, muzică pe computer și artă performantă și merită o postare pe cont propriu.