Frank Lloyd Wrights mest ikoniska byggnad var också en av hans sista. Den armerade betongspiralen känd som Solomon R. Guggenheim Museum öppnade i New York City för 50 år sedan, den 21 oktober 1959; sex månader tidigare dog Wright vid 92 års ålder. Han hade ägnat 16 år till projektet, vänd ner motstånd från en budgetmedveten klient, byggkodstickor och, mest betydande, konstnärer som tvivlade på att målningar kunde visas ordentligt på en lutande spiralramp. ”Nej, det är inte att underkasta målningarna till byggnaden som jag tänkte på den här planen”, skrev Wright till Harry Guggenheim, en Fullblodshästuppfödare och grundare av Newsday som, som välgörarens brorson, tog över projektet efter Salomos död. ”Tvärtom var det att göra byggnaden och målningen till en vacker symfoni som aldrig funnits i konstvärlden tidigare.”

den grandiloquent tonen och orubbliga självsäkerhet är lika mycket Wright varumärken som byggnadens obrutna och öppna utrymme. Tiden har verkligen visat att Guggenheims lutande väggar och kontinuerliga ramp är en besvärlig plats att hänga målningar, men åren har också bekräftat att Wright var profetisk vid utformningen av en byggnad som gav varumärkesigenkänning på ett museum. Fyra decennier senare skulle Frank Gehrys Guggenheim Bilbao—det kurviga, titanklädda anslutna museet i norra Spanien-lansera en våg av banbrytande arkitektoniska system för konstinstitutioner över hela världen. Men Wright var där först. En retrospektiv utställning på den ursprungliga Guggenheim (fram till 23 augusti) avslöjar hur ofta Wright var banbrytande trender som andra arkitekter senare skulle omfamna. Passiv solvärme, öppna kontor, flervåningshotell Atrium-alla är nu vanliga, men då Wright utformade dem var de revolutionerande.när Solomon Guggenheim, arvtagaren till en gruvförmögenhet, och hans konstrådgivare, Hilla Rebay, bestämde sig för att bygga ett museum för abstrakt målning (som de kallade ”icke-objektiv konst”) var Wright ett naturligt val som arkitekt. I Rebays ord sökte de två” ett Andens tempel, ett monument ” och Wright, genom sin långa karriär, var en byggare av tempel och monument. Dessa inkluderade faktiska platser för tillbedjan, såsom Unity Temple (1905-8) för en Unitarian församling i Oak Park, Illinois, ett av de tidiga mästerverk som proklamerade Wrights geni, och Beth Sholom Synagogue (1953-59) i Elkins Park, Pennsylvania, som, liksom Guggenheim, han övervakade i slutet av sitt liv. Men i allt han åtagit sig var målet att förbättra och höja den mänskliga upplevelsen alltid på Wrights sinne. I sina religiösa byggnader använde han många av samma enheter—djärva geometriska former, oavbrutna offentliga utrymmen och snedvinklade sittplatser-som i hans sekulära. Det stora gemensamma rummet med takbelysning som är Centrum för Unity Temple var en ide som han introducerade i Larkin Company Administration Building (1902-6), ett postorderhus i Buffalo, New York. Och innan det återkom i Beth Sholom, vad han kallade”reflexvinkelsäte” -där publiken fläktade ut i 30 graders vinklar runt ett utskjutande stadium—var en organiseringsprincip i hans teaterplaner, med början i början av 1930-talet. till Wrights sätt att tänka kan varje byggnad, om den är korrekt utformad, vara ett tempel.i sin orubbliga optimism, messianska iver och pragmatiska motståndskraft var Wright helt amerikansk. Ett centralt tema som genomsyrar hans arkitektur är en återkommande fråga i amerikansk kultur: Hur balanserar du behovet av individuell integritet med attraktionen av samhällsaktivitet? Alla längtar efter perioder av ensamhet, men enligt Wrights uppfattning utvecklas en människa helt bara som en social varelse. I det sammanhanget tillät vinklade sittplatser publiken att koncentrera sig på scenen och samtidigt fungera som en del av den större gruppen. Liknande, en Wright hus innehöll, tillsammans med privata sovrum och bad, en betoning på obrutna gemensamma utrymmen—ett vardagsrum som flödade in i ett kök, till exempel—okänd i inhemska bostäder när han började sin praktik i den viktorianska eran. Redan 1903, med tanke på möjligheten att lägga ut ett grannskap (i Oak Park, som aldrig byggdes), föreslog Wright en ”fyrdubbel blockplan” som placerade ett identiskt tegelhus i varje hörn av ett block; han skyddade invånarna från den offentliga gatan med en låg mur och orienterade dem inåt mot anslutna trädgårdar som uppmuntrade utbyte med sina grannar. God arkitektur, skrev Wright i en uppsats från 1908, bör främja det demokratiska idealet om ”individens högsta möjliga uttryck som en enhet som inte är oförenlig med en harmonisk helhet.”

den visionen animerar Guggenheim-museet. Under nedstigningen av byggnadens spiralramp kan en besökare fokusera på konstverk utan att förlora medvetenheten om andra museumsgäster ovan och under. Till det bifokala medvetandet lägger Guggenheim till ett nytt element: en känsla av att passera tid. ”Det konstiga med rampen-jag känner alltid att jag befinner mig i ett rymdtidskontinuum, för jag ser var jag har varit och vart jag ska”, säger Bruce Brooks Pfeiffer, chef för Frank Lloyd Wright Archives i Scottsdale, Arizona. När Wright närmade sig slutet av sitt liv, måste den uppfattningen om kontinuitet—som påminner om var han hade varit medan han gick framåt i framtiden—ha vädjat till honom. Och när han ser tillbaka skulle han ha sett berättande exempel i sin personliga historia om spänningen mellan individen och samhället, mellan privata önskningar och sociala förväntningar.Wrights far, William, var en rastlös, kroniskt missnöjd protestantisk minister och organist som flyttade familjen, som inkluderade Wrights två yngre systrar, från stad till stad tills han fick skilsmässa 1885 och tog fart för gott. Wright, som var 17 just då, såg aldrig sin far igen. Hans mors familj, den stridande Lloyd Joneses, var Walesiska invandrare som blev framstående medborgare i en jordbruksdal nära byn Hillside, Wisconsin. Wright själv kan ha skrivit familjens motto: ”sanning mot världen.”Uppmuntrad av sina moderfamiljer visade Wright en tidig förmåga till arkitektur; han gjorde sina första razzia i byggnadsdesign genom att arbeta på ett kapell, en skola och två hus i Hillside, innan han lärde sig i Chicago med den berömda arkitekten Louis H. Sullivan. Sullivans specialitet var kontorsbyggnader, inklusive klassiska skyskrapor, som Carson Pirie Scott & företagsbyggnad, som förvandlade Chicago skyline.men Wright ägnade sig främst åt privata bostäder och utvecklade det han kallade ”Prairie Style” – hus, mestadels i Oak Park, Chicago-förorten där han etablerade sitt eget hem. Lågslungade, jordkramande byggnader med starka horisontella linjer och öppen cirkulation genom de offentliga rummen, de avlägsnades rena från onödig dekoration och använde maskintillverkade komponenter. Prairie-stilen revolutionerade hemdesignen genom att svara på de moderna familjernas inhemska behov och smak. Wright hade förstahandskunskap om sina krav: 1889, 21 år, hade han gift sig med Catherine Lee Tobin, 18, dotter till en affärsman i Chicago, och i kort ordning födde sex barn.liksom sin egen far uppvisade Wright en djup ambivalens mot familjelivet. ”Jag hatade ljudet av ordet pappa”, skrev han i sin självbiografi 1932. Missnöje med hemkänsla predisponerade honom mot en liknande missnöjd Oak Park-granne: Mamah Cheney, en klients fru, vars karriär som huvudbibliotekarie i Port Huron, Michigan, hade motverkats av äktenskap och som fann fru och mammas uppgifter en dålig ersättare. Wrights och Cheneys socialiserades som en foursome, tills, Som Wright senare beskrev det, ” det hände som har hänt män och kvinnor sedan tiden började—det oundvikliga.”I juni 1909 berättade Mamah Cheney sin man att hon lämnade honom; hon gick med i Wright i Tyskland, där han förberedde en bok om sitt arbete. Skandalen kittlade tidningar-Chicago Tribune citerade Catherine som säger att hon hade varit offer för en” vampyr ” förförerska. Wright var smärtsamt konflikt om att gå ut på sin fru och barn. Han försökte en försoning med Catherine 1910, men bestämde sig sedan för att leva med Cheney, vars eget arbete—en översättning av den svenska feministen Ellen Keys skrifter—gav intellektuellt stöd för detta konventstegande steg. Lämnar Oak Park gossipmongers bakom, paret drog sig tillbaka till Wisconsin valley of the Lloyd Joneses att börja på nytt.strax under toppen av en kulle i Spring Green designade Wright ett avskilt hus som han kallade ”Taliesin” eller ”shining brow” efter en walesisk bard med det namnet. En vandrande bostad gjord av lokal kalksten, Taliesin var kulmen på Präriestilen, ett stort hus med långa tak som sträckte sig över väggarna. Av alla konton bodde Wright och Cheney där lyckligt i tre år och vann långsamt över grannar som hade fördomats av den publicitet som föregick dem—tills Taliesin blev inställningen för den största tragedin i arkitektens långa och händelserika liv. Den 15 augusti 1914, medan Wright var i Chicago i affärer, låste en förvirrad ung kock matsalen och satte den i brand och stod med en yxa vid den enda utgången till bar allt inuti från att lämna. Cheney och hennes två besökande barn var bland de sju som dog. På den ångestfyllda resan till Wisconsin delade en förkrossad Wright och hans son John en tågbil med Cheneys tidigare make. Wright lovade omedelbart att bygga om huset, som mestadels var i ruiner. Men han återhämtade sig aldrig helt känslomässigt. ”Något i honom dog med henne, något älskvärt och skonsamt”, skrev hans son senare i en memoar. (I April 1925, som ett resultat av defekt ledning, drabbades den andra Taliesin också av en katastrofal eld; den skulle ersättas med en tredjedel.)

Wrights inhemska liv tog en annan vändning när ett kondoleansbrev från en rik skilsmässa, den bestämda konstnärliga Miriam Noel, ledde till ett möte och—mindre än sex månader efter Cheneys död—till en inbjudan till Noel att bo hos Wright i Taliesin. Med sin ekonomiska hjälp rekonstruerade han det skadade huset. Men Taliesin II blev inte den helgedom han sökte. Wright var en teatralisk personlighet, med en förkärlek för flödande hår, Norfolk jackor och lågt hängande slipsar. Men även av hans normer, behövande Noel var flamboyantly uppmärksamhetssökande. Avundsjuk på hans hängivenhet till Cheneys minne, arrangerade hon bullriga bråk, vilket ledde till en arg separation bara nio månader efter att de träffades. Även om splittringen verkade vara slutgiltig, fick Wright i November 1922 en skilsmässa från Catherine och gifte sig med Noel ett år senare. Men äktenskapet förvärrade bara deras problem. Fem månader efter bröllopet lämnade Noel honom och öppnade ett utbyte av fula anklagelser och motavgifter i ett skilsmässoförfarande som skulle dra i flera år.under denna stormiga period hade Wright arbetat med bara några stora projekt: Imperial Hotel i Tokyo, Midway Gardens pleasure park i Chicago och Taliesin. Alla tre var utvidgningar och förfiningar av arbete han hade gjort tidigare snarare än nya riktningar. Från 1915 till 1925 avrättade Wright endast 29 uppdrag, ett drastiskt avbrott från produktionen från sin ungdom när han mellan 1901 och 1909 byggde 90 av 135 uppdrag. År 1932 listade Philip Johnson och Henry-Russell Hitchcock i sin inflytelserika Museum of Modern Art-utställning om ”internationell stil” i arkitektur Wright bland den ”äldre generationen” av arkitekter. Vid den här tiden hade Wright varit en kraft i amerikansk arkitektur i mer än tre decennier och ägnade större delen av sin tid åt att ge föreläsningar och publicera uppsatser; det var lätt att tro att hans bästa år var bakom honom. Men i själva verket var många av hans mest förkunnade verk fortfarande att komma.

den 30 November 1924, när han deltog i en balett i Chicago, hade Wright märkt en ung kvinna som satt bredvid honom. ”Jag observerade i hemlighet hennes aristokratiska lager, ingen hatt, hennes mörka hår skilde sig i mitten och slätade över öronen, ett ljust litet sjal över axlarna, liten eller ingen smink, väldigt enkelt klädd”, skrev han i sin självbiografi. Wright ” gillade omedelbart hennes utseende.”För sin del hade 26-årige Olgivanna Lazovich Hinzenberg, en montenegrinsk utbildad i Ryssland, kommit till Chicago för att försöka rädda sitt äktenskap med en rysk arkitekt, med vilken hon hade haft en dotter, Svetlana. Redan innan du tar sin plats, hon minns i en opublicerad memoar, hon hade märkt ”en påfallande vacker, ädla huvud med en krona av vågigt grått hår.”När hon upptäckte att biljetten hon hade köpt i sista minuten satt henne bredvid den här poetiska mannen, slog hennes” hjärta snabbt.”Under föreställningen vände han sig till henne och sa: ”tror du inte att dessa dansare och danserna är döda?”Hon nickade överens. ”Och han log och tittade på mig med otrolig beundran”, minns hon. ”Jag visste då att detta skulle vara.”I februari 1925 flyttade Hinzenberg in i Taliesin II, där de båda väntade på att deras skilsmässor skulle bli slutgiltiga. Samma natt 1925 som Taliesin II brände, berättade hon för honom att hon var gravid med sitt barn, en dotter som de skulle namnge Iovanna. De gifte sig den 25 augusti 1928 och bodde tillsammans resten av Wrights liv. Den ombyggda Taliesin III skulle vara hem för Svetlana och Iovanna—och i bredare bemärkelse till en gemenskap av studenter och unga arkitekter som från och med 1932 bjöd in Wrights att komma och arbeta med dem som Taliesin Fellowship. Efter att Wright drabbades av lunginflammation 1936 utvidgades samhället till en vinteruppgörelse som han designade i Scottsdale, Arizona, i utkanten av Phoenix. Han kallade det Taliesin West.

under det sista kvartsseklet av sitt liv drev Wright sina tankar så långt han kunde. Den cantilevering som han hade anställt för de överdrivet horisontella taken i Prairie-stilhusen antog en ny storhet i Fallingwater (1934-37), lanthuset för Pittsburgh varuhusägare Edgar Kaufmann Sr., som Wright består av breda plan av betong terrasser och platta tak, och—i ett slag av elegans—han uppflugen över ett vattenfall i västra Pennsylvania. (Liksom många Wright-byggnader har Fallingwater bättre stått tidstestet estetiskt än fysiskt. Det krävde en renovering på 11,5 miljoner dollar, slutförd 2003, för att korrigera dess hängande cantilevers, läckande tak och terrasser och inre mögelangrepp.) Under utformningen av Fallingwater förvandlade Wright också skylit open clerical space i den tidiga Larkin-byggnaden till det stora arbetsrummet i Johnson Wax Company Administration Building (1936) i Racine, Wisconsin, med sina graciösa kolumner som, modellerade på liljekuddar, spred sig för att stödja skivor med takfönster av Pyrex glasrör.Wrights ambition att höja det amerikanska samhället genom arkitektur växte exponentiellt från den fyrdubbla blockplanen i Oak Park till systemet för Broadacre City—ett förslag på 1930-talet för en spridande lågutveckling som skulle rulla ut ett lapptäcke av hus, gårdar och företag, förbundna med motorvägar och monorails, över det amerikanska landskapet. Hans önskan att tillhandahålla prisvärda, individualiserade hem som uppfyllde behoven hos medelklassamerikaner fann sitt ultimata uttryck i de” Usoniska ” husen som han introducerade 1937 och fortsatte att utvecklas efteråt: anpassningsbara hem som placerades på sina platser för att fånga vintersol för passiv solvärme och utrustade med takfot för att ge sommarskugga; konstruerad med glas, tegel och trä som gjorde ytdekoration som färg eller tapeter överflödig; upplyst av clerestory fönster under taklinjen och av inbyggda elektriska armaturer; avskärmad från gatan för att ge integritet; och kompletterad med en öppen carport, med hänsyn till transportmedel som i slutändan skulle kunna decentralisera städer. ”Jag bygger inte ett hus utan att förutsäga slutet på den nuvarande sociala ordningen”, sa Wright 1938. ”Varje byggnad är en missionär.”

hans användning av” missionär ” var avslöjande. Wright sa att hans arkitektur alltid syftade till att tillgodose kundens behov. Men han förlitade sig på sin egen bedömning av dessa behov. På tal om bostadskunder sa han en gång: ”det är deras plikt att förstå, att uppskatta och anpassa sig så långt som möjligt till tanken på huset.”Mot slutet av sitt liv konstruerade han sin andra och sista skyskrapa, den 19 våningar höga H. C. Pris företag Office Tower (1952-56) i Bartlesville, Oklahoma. Efter det var klart, Wright dök upp med sin klient vid en sammankomst i stan. ”En person i publiken ställde frågan,” Vad är din första förutsättning?'”arkivarie Pfeiffer påminde. ”Mr Wright sa,” Tja, för att uppfylla en kunds önskemål.’Till vilket pris sa,’ jag ville ha en tre våningar byggnad.’Mr Wright sa,’ du visste inte vad du ville.'”

Vid utvecklingen av Guggenheim-museet utövade Wright sin vanliga latitud när han tolkade klientens önskemål såväl som hans lika typiska känsla för högflugna jämförelser. Han beskrev formen han kom fram till som en” inverterad ziggurat”, som snyggt kopplade den till templen i civilisationens mesopotamiska vagga. Faktum är att Guggenheim spårade sin omedelbara härstamning till ett obebyggt Wright-projekt som arkitekten baserade på typologin för ett parkeringsgarage—en spiralramp som han designade 1924 för bergstoppen Gordon Strong Automobile Objective och Planetarium. Wright föreställde besökare som körde sina bilar upp en yttre ramp och överlämnade dem till betjänare för transport till botten. De kunde sedan gå nerför en fotgängarramp och beundra landskapet innan de når Planetariet på marknivå. ”Jag har haft svårt att se en snigel i ansiktet sedan jag stal tanken på hans hus—från ryggen”, skrev Wright till Strong, efter att Chicago-affärsmannen uttryckte missnöje med planerna. ”Spiralen är så naturlig och organisk en form för vad som helst som skulle stiga upp att jag inte såg varför den inte skulle spelas på och göras lika tillgänglig för nedstigning på en och samma gång.”Ändå erkände Wright också beundran för Albert Kahns industriella design—En Detroit-baserad arkitekt vars armerade betong, rampade parkeringsgarage förskådade både det starka Bilmålet och Guggenheim.

i de långa förhandlingarna om kostnader och säkerhetskodsbestämmelser som förlängde byggandet av museet tvingades Wright kompromissa. ”Arkitektur, må det behaga domstolen, är svetsningen av fantasi och sunt förnuft till en återhållsamhet mot specialister, koder och dårar”, skrev han i ett utkast till brevbrev för en ansökan till styrelsen för standarder och överklaganden. (På uppmaning av Harry Guggenheim utelämnade han ordet ” dårar.”) En offrad funktion var en okonventionell glashiss som skulle ha visat besökare till toppmötet, från vilken de sedan skulle gå ner till fots. Istället, museet har varit tvungen att klara sig med en prosaisk Hiss alldeles för liten för att klara de deltagande folkmassorna; som ett resultat kartlägger de flesta besökare en utställning medan de stiger upp i rampen. Curatorer ordnar vanligtvis sina shower med det i åtanke. ”Du kan inte få tillräckligt med människor i den lilla hissen”, säger David van der Leer, en assistentkurator för arkitektur och design, som arbetade på Wright-utställningen. ”Byggnaden är så mycket mer trafikerad idag att du skulle behöva en hiss i det centrala tomrummet för att göra det.”

Installation av Wright retrospektiv medförde stor lättnad skillnaderna mellan byggnadens symboliska kraft och dess funktionella kapacitet. Till exempel, för att visa Wrights ritningar—ett oöverträffat sortiment, som av bevarandeskäl inte kommer att visas igen i minst ett decennium—kuratorerna placerade ett nätduk ”duschlock” på den överliggande kupolen för att försvaga ljuset, vilket annars skulle få färgerna på pappersritningarna att blekna. ”Å ena sidan vill du visa byggnaden så bra som möjligt, och å andra sidan måste du visa ritningarna,” förklarar van der Leer.

Guggenheim uppstod förra året från en $ 28 miljoner, fyraårig restaurering, under vilken sprickor och vattenskador i betongen lappades och den yttre färgen (10 till 12 lager värde) avlägsnades och ersattes. Wright byggnader är ökända för sina underhållsproblem. Under Wrights livstid förvärrades problemen av arkitektens uttryckta likgiltighet. En berömd berättelse berättar ett upprört telefonsamtal från Herbert Johnson, en viktig Wright-klient, för att rapportera att vid en middagsfest i sitt nya hus droppade vatten från ett läckande tak på huvudet. Wright föreslog att han skulle flytta sin stol.

ändå, när man betänker att i många projekt arkitekten utformat varje element, ner till möbler och armaturer, hans bloopers är förståeligt. Stolt beskriver Larkin byggnaden, Wright sade, många år efter det öppnade, ”jag var en riktig Leonardo da Vinci när jag byggde den byggnaden, allt i det var min uppfinning.”Eftersom han ständigt pressade den senaste tekniken till sitt yttersta, avgick Wright förmodligen sig till de oundvikliga brister som följer med experiment. ”Wright förblev under hela sitt liv den romantiker han hade varit sedan barndomen”, skrev historikern William Cronon 1994. ”Som sådan tog han en romantikers vision och en romantikers värdeskala till de praktiska utmaningarna i sitt liv.”Om arkitekten inte tycktes ta glapp i sina byggda projekt för allvarligt, kan det vara så att hans sinne var någon annanstans. ”Varje gång jag går in i den byggnaden är det en sådan upplyftning av den mänskliga andan”, säger Pfeiffer, som förmodligen är den bästa levande guiden till Wrights tänkande om Guggenheim. Museet sägs ofta av arkitektoniska kritiker att utgöra apoteosen av Wrights livslånga önskan att göra rymden flytande och kontinuerlig. Men det representerar också något annat. Genom att invertera zigguraten så att toppen blir bredare, Wright sa att han uppfann en form av ”ren optimism.”Även i 90-talet höll han sitt sinne öppet för expanderande möjligheter.

Arthur lubow skrev om den italienska skulptören Gian Lorenzo Bernini från 17-talet i oktober 2008.