Alejandro Vergara

Vermeer och den holländska interiören
2003, s.256-257

få målningar i hela konsthistorien verkar lika perfekta som den här. Vermeers extraordinära tekniska behärskning, det kristallklara ljuset som lyser upp scenen, volymens renhet och den unika psykologiska distanseringen av figurerna är alla kännetecken för hans arbete som här når en extraordinär nivå av förfining.

paradoxalt nog är denna målning exceptionell inom konstnärens konstnärskap, både i sitt allegoriska ämne och för att vara en av de största av alla hans målningar. Vi vet inte vad som motiverade Vermeer att producera det, men hans familjs ansträngningar att behålla det under en period av ekonomiska svårigheter tyder på att det var en bild som konstnären och hans ättlingar var särskilt stolta över.

kompositionen visar en målare, förmodligen Vermeer själv; måla en modell som poserar med en krona av laurel på huvudet en trumpet i ena handen och en bok i den andra. Dessa tillbehör hänvisar till berömmelse och dess begåvning genom att skriva och skulle ha tillåtit alla samtida åskådare som var välinformerade i Emblem att ha identifierat kvinnan som Clio, historiens muse. Masken som visas på bordet används traditionellt som en symbol för imitation och därmed för målning. Ljuset som hänger ovanför konstnären krönas av en dubbelhövdad örn, symbol för Hapsburg-dynastin som sedan det sextonde århundradet hade styrt de sjutton provinserna i Nederländerna som visas på kartan på ändväggen (och som fortfarande styrde de södra provinserna). Som i de flesta interiörmålningar är det svårt att veta när ett element ska läsas på ett symboliskt sätt. Kartan och lampan kan tillsammans med Clio vara ytterligare hänvisningar till historien eller helt enkelt reflektioner av en smak för dessa föremål som innehöll ett element av nostalgi för de dagar då Nederländerna förenades. Sedan Hult Baccarat uppmärksammade det faktum att den unga kvinnan representerar Clio, det har varit utbredd acceptans av tanken att Vermeer i detta arbete hänvisar till förhållandet mellan målning och historia: historien inspirerar konstnären och är dessutom, enligt den fördom som råder i konstnärliga kretsar sedan antiken, dess viktigaste ämne, vilket ger konstnärer rätt till en prestige i samhället.

några nya författare, särskilt Sluijer, har uppmärksammat det faktum att det är osannolikt att Vermeer, med tanke på den typ av verk som han producerade under hela sin karriär, skulle göra en sådan bekräftelse. Enligt denna läsning är målningen demonstration av en allegori om målningens engagemang för historien, snarare än konstnärens färdigheter, vars kraft ligger i deras förmåga att förvandla det övergående till det eviga, och som konstnären brukade förvärva berömmelse och ära.

hur som helst, den verkliga huvudpersonen i denna målning är dess illusionism. Vermeer var briljant kapabel att förvirra verkligt och fiktivt utrymme med en behärskning jämförbar med Bernini eller Veluzuzquez. Tapetet som hänger som en gardin till vänster om målningen viks mot åskådaren så att vi går in i kompositionen. Gardinen täcker ett hörn av kartan, en liten del av trumpeten och en del av bordet och stolen. Med den här enheten frestar konstnären oss att sträcka ut handen för att helt avslöja scenen och bli fysiskt involverad i den. Manipuleringen av perspektivet är också typiskt för Vermeer, som har placerat en försvinnande punkt precis i teckensnittet av Clio, under hennes högra arm, för att rikta vår blick, som konstnärens, mot henne (fig. 1).

fig. 1konst av målning(detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olja på duk
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

en av de viktigaste faktorerna som bidrar till framgången för detta arbete är den motsägelse som den anger mellan illusionen av verkligheten och dess bildfysikalitet. Medan illusionismen är total på många områden av målningen, i andra, såsom reflektionerna på lampan, delar av gobelängen och håret, materialstyckena på bordet (fig. 3) och Clios vita hals lämnar konstnären spåret av sina penseldrag och uppmärksammar hans sätt att måla. Konkurrensen mellan verklighetens illusion och det fysiska beviset på penseldraget transporterar oss till ett annat rike, måleriets. I detta utrymme verkar penseldragen vad de är, berör borsten, men appliceras i målningens fiktiva utrymme och inte på en duk som ligger olika meter framför figurerna.

ur synvinkelns synvinkel är en av de mest slående frågorna i denna målning den rumsliga relationen mellan de två figurerna. Målaren är placerad så att hans förhållande till sin omgivning är omöjligt att specificera, med tanke på att hans fötter vilar på mörka områden som är svåra att dechiffrera, medan duken som han målar inte är i vinkel och därför inte hjälper oss att förstå den plats som den upptar. Bordets placering är lika tvetydig. Utrymmet mellan silhuetterna i de två belysningarna, figurerna blir en oberoende genom definitionen av konturer och belysning, som kommer från scenens bakgrund mot bildytan. Vermeers skicklighet består i att få oss att uppfatta denna spänning inte som ett dåligt löst problem utan snarare som en bildfråga, ett medel som gör att vi kan komma dos till kärnan i målningen själv.

allegorin om målning är ett så briljant utfört arbete att det är svårt för oss att ta bort våra ögon från duken för att titta på det sammanhang där det skapades. Men om vi gör det kommer vi att uppskatta i vilken utsträckning Vermeers konst kan relateras till hans samtida. Den inre scenen i denna målning, ljuset som faller från vänster och dess vertikala format, gardinens närvaro (fig. 2), sekvensen av geometriska former på golvet och taket som bidrar till skapandet av det kubiska utrymmet, är alla element som också finns i arbetet med Dou, Maes, Ter Borch och de Hooch. Temat för konstnärens bild är också vanligt i målningen av perioden.

fig. 2 konsten att måla(detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
Olja på duk, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

fig. 3 konsten att måla(detalj)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olja på duk, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

kartan över Nederländerna

Mari skåp Westermann

”Vermeer and the interior imagination”
Vermeer and the Dutch interior
2003, s.232-233

även om målningar av konstnärer i deras studior hade en rik tradition, är konsten att måla utan betydande modell eller arving, även om Vermeer tydligt cribbed några motiv. Mest signifikant följde han sina kamrater i att få sin målare att representera en ungdomlig kvinnlig muse, en geometriskt perfekterad skönhet av idealet som föreslagits av flickan med Pärlörhänget. Clios ungdom är avgörande för hennes effektivitet som konstgenerator. I den nederländska traditionen hade konst länge uppfattats som en produkt av en kärleksaffär mellan målaren och hans musa och i slutändan platonisk uppfattning att Vermeers samtida tenderade att kasta med sly insinuationer. Frans van Mieris målade till exempel sin konstnär förtrollad i närvaro av en fashionabelt klädd modell (fig. 6). Även sett bakifrån, hon ser tillbaka på oss från duken i målningen med en vetande blick, replikeras från bakgrunden av en tjänarinna. Inga ovärdiga känslor undergräver det dygdiga engagemanget för konst som Muse och målare delar i Vermeers allegori. Denna allvar kan mycket väl ha hindrat anhängare från att arbeta direkt i sin ven. Michael van Musschers Konstnärsstudio (fig. 4) av 1690 beror tydligt på målningen men neutraliserar dess oroande delar. Gardinen, kartan, rekvisita och modelleringssituationen kvarstår, men målaren vänder inte längre ryggen på oss och den manliga modellen sitter för sitt porträtt, i en mer bekant version av studiogenren. Van Musschers kan vara den typ av modern allegori som i de Lairesses diskriminerande vision inte överskrider sitt historiska ögonblick.

fig. 4 självporträtt
Michiel van Musscher
1690
Olja på duk
vistelseort okänd (förlorade i andra världskriget)

Vermeer verkar ha brytt sig tillräckligt om konsten att måla inte sälja den. Man kan inte föreställa sig att Van Ruijven skulle ha avvisat det. Efter Vermeers död försökte hans fru och svärmor att skydda den här målningen från borgenärerna i hans gods, utan framgång. Konsten att måla är Vermeers mest uttryckliga uttalande om hans konst, och det är karakteristiskt för hans konst att den inte kan beskrivas fullständigt eller upplevas genom ikonografisk avkodning. Min diskussion (se ” Vermeer och den inre fantasin.”i Vermeer och den holländska interiören, Madrid) av de bild-och litterära källorna för Vermeers interiörmålningar visar den begränsade användbarheten av att jaga efter text-eller konstnärliga prejudikat. Det som gör Vermeers sällsynta men kraftfulla bidrag till interiörmålningens historia intressant är hur de formulerar tanken i bildtermer.filosofer kan säga att Vermeer var en starkt eidetisk målare (från grekiska eidos, mental bild, visuell tanke) genom att hans sätt att utforma sina målningar och deras kommunikationssätt var tydligt visuellt snarare än litterärt ursprung. I detta avseende finns det kusliga likheter mellan intressen Vermeer och Veluzzquez, den spanska mästare som dog vid tiden för Vermeer början. Veluzzquez taktila återgivningar av ägg som börjar stelna och vattenkondensera på keramiska burkar har slående paralleller i Vermeer ’ s The Milkmaid, både i beskrivningen av foder och i den tidsmässiga frysning som antyds av rörliga vätskor. Liksom Vermeer mognade Veluzzquez konst från dessa tidiga, bländande uppvisningar av virtuositet som spenderades på de låga genrerna till ambitiösa uttalanden om målarens konst. Det sägs ofta, inte felaktigt, att konsten att måla är Vermeers Las Meninas. Dessa verk uppstod i olika sociala sammanhang och utan direkt genealogisk koppling, som deras helt olika ursprungliga destinationer och helt olika tolkningar av konstnärens omedelbara uppgift antyder. Ändå bör det stora avståndet från Domstolskulturen i Madrid till den urbana borgerliga miljön i Delft inte dölja kongruenser av intresse för ambitiösa målare som är aktiva mest någonstans i sjuttonhundratalets Europa. The Art of Painting och Las Meninas gör starka anspråk på målarens privilegierade roll i att avslöja och forma kunskap under en period som nyligen är upptagen av visuella sätt att gripa världen. Deras författare intar därmed banbrytande positioner i en modern konsthistoria som ser konst som en aktivitet som måste vara intellektuell och manuell i balanserad åtgärd.

fig. 6 konstnärens Studio
Frans van Mieris
c. 1657
Gem Äppldegalerie Alte Meister, Dresden
(förlorade i WW II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s.46-47

i 1661 byggandet av nya kvarter för Delft Guild of Saint Luke påbörjades på voldersgracht, direkt bakom Vermeers hus. Den klassiska fasaden på den nya byggnaden-som tyvärr inte längre existerar-överträffades av en byst av Apelles, den mest kända målaren i antiken. Interiören var dekorerad med allegoriska representationer av målning, arkitektur och skulptur. I takets delar kunde man beundra de sju liberala konsterna och även ytterligare en åttonde, ’målning’, utförd av Leonaert Bramer ’av kärlek till guilden’.

Bramer var en av officerarna i guilden 1661, men året därpå efterträddes han av Vermeer, som omvaldes 1663 (och tjänstgjorde i styrelsen igen 1670 och 1671). Guildens nya kvarter måste fortfarande ha varit oavslutade när Vermeer tillträdde 1662. Följaktligen måste han ha varit inblandad, om inte i planeringen av byggnaden, åtminstone i dess slutförande-särskilt av dess dekorationer, som inkluderade den symboliska representationen av konsten, framför allt konsten att måla. Det är mot bakgrund av detta projekt att vi bör överväga Vermeers egen behandling av Målningskonsten, nu i Wien och ofta kallad en konstnär i sin Studio.

dokument berättar att bilden var i besittning av Vermeers änka efter hans död 1675, och att hon gjorde allt för att undvika att sälja den. Det faktum att Vermeer behöll målningen under sin livstid, och den speciella omsorg som han verkar ha tagit i dess utförande, tyder på att det haft en privilegierad plats i hans konstnärskap, och kan mycket väl ha varit hans staffli under en period av år. Vermeers målning var av en etablerad typ, om vi inte betraktar det specifika ämnet, men det allmänna motivet en målare som visar en ung kvinna, som visas igen i den oavslutade målningen på hans staffli. Mer än ett sekel tidigare Maerten van Heemskerck (1498-1574) hade målat en Saint Luke målning Madonna. Med en’ kärlek till guilden ’ som påminner om Vermeers vän Leonaert Bramer, donerade van Heemskerck sin bild till Haarlem Guild of Saint Luke. Vermeer kan mycket väl ha känt till Heemskercks arbete (och dess donation), för det beskrivs i Carel van Manders berömda avhandling om Nederländska målare som publicerades 1604. Det är till och med tänkbart att Vermeers målning också ursprungligen var avsedd att vara en gåva till hans guild.

fig. 7 Saint Lukas målning Jungfru och Barn
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpers

konsten att beskriva, holländsk konst i sextonhundratalet
1983, PP.122-124

konsten att måla kommer sent på dagen för holländsk målning och sent i Vermeer karriär. Det står som en slags sammanfattning och bedömning av vad som har gjorts. Det klara men intensiva förhållandet mellan man och kvinna, sammankopplingen av utformade ytor, det inhemska rummet-det här är Vermeers konst. Men här har allt en paradigmatisk status på grund av inte bara dess historiska titel utan formaliteten i dess presentation. Om den här kartan presenteras som en målning, till vilken uppfattning om målning motsvarar den? Vermeer föreslår ett svar på denna fråga i form av ordet Descriptio tydligt skrivet på kartans övre kant precis där den sträcker sig till höger om ljuskronan över staffliet. Detta var en av de vanligaste termerna som användes för att beteckna kartläggningsföretaget. Mapmakers eller utgivare kallades” world describers ” och deras kartor eller atlaser som världen beskrev. Även om termen aldrig, så vitt jag vet, tillämpades på en målning, finns det goda skäl att göra det. Syftet med holländska målare var att fånga på en yta ett stort utbud av kunskap och information om världen. De använde också ord med sina bilder. Liksom kartläggarna gjorde de tillsatsarbeten som inte kunde tas in från en enda synvinkel. Deras var inte ett fönster på den italienska modellen av konst utan snarare, som en karta, en yta på vilken läggs ut en samling av världen.

men kartläggning är inte bara en analog för konsten att måla. Det föreslog också vissa typer av bilder och så engagerade Nederländska artister i vissa uppgifter som skulle göras. Vermeer bekräftar denna typ av relation mellan kartor och bilder. Låt oss betrakta hans syn på Delft: en stad ses som en profil, utlagd på en yta som ses över vattnet från en avlägsen strand med båtar för ankare och små förgrundsfigurer. Detta var ett vanligt system som uppfanns för graverad topografisk utsikt över staden i det sextonde århundradet. Visningen av Delft är en instans, den mest lysande av alla, av omvandlingen från karta till färg som kartläggningsimpulsen skapade i holländsk konst. Och några år senare i sin konst av målning Vermeer rekapitulerade karta-till – målning sekvens, långt de små men noggrant utförda utsikt över staden som gränsar kartan tillbaka sin egen syn på Delft till dess källa. Vermeer sätter den målade stadsbilden tillbaka i kartläggningssammanhanget från vilket den hade uppstått som i erkännande av dess natur.

Kees Zandvliet

”Vermeer och kartografins betydelse i sin tid”
Vermeers vetenskapliga Värld
1996, p.76

ett annat utmärkt exempel på en väggkarta som gjorts i historiografiens tjänst är kartan över de sjutton Förenade provinserna som avbildas i Målningskonsten. När Claes Jansz. Visscher publicerade den först 1636, Nederländerna hade ”splittrats” under en tid; i själva verket var en officiell åtskillnad mellan norr och Söder nära förestående. Visschers historiserande karta kan ses som en idealiserad illustration för generals och politikers väggar. Kartan erbjöd dem ett omfattande panorama över militärhistoria från mitten av det sextonde århundradet och framåt. Visscher använde en hel rad illustrativa enheter för sin undersökning. Kartan flankeras av utsikt över maktcentra i norra och Södra Nederländerna: Bryssel, Gent, Antwerpen, Haag, Amsterdam, Dordrechtoch 14 andra städer. På toppen av kartan—men inte på kartan som avbildad av Vermeer—inkluderade Visscher 18 hästporträtt av härskare och befälhavare i norr och söder under Åttioårskriget, bland dem den spanska kungen Philip II och Stadhoder William of Orange. Visscher ägnade den utarbetade cartouche i det övre högra hörnet till temat ’enhet och separation’: en kvinnlig figur som personifierar de sjutton Förenade provinserna, håller vapenskölden i norr och Söder i sina vänstra respektive högra händer. Temat för militärhistoria berördes av Visscher i cartouche till mitten till vänster på kartan: ”de geweldighe cyghen, welcke eero/ts i dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van De groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger ” (de enorma krig som utkämpades i dessa länder i svunna dagar och fortfarande utkämpades i dessa dagar, vittnar tillräckligt för hela den vida världen om just dessa länders stora styrka, makt och rikedom).