Frank Lloyd Wrights ikonischstes Gebäude war auch eines seiner letzten. Die Stahlbetonspirale, bekannt als Solomon R. Guggenheim Museum, wurde vor 50 Jahren, am 21.Oktober 1959, in New York City eröffnet; sechs Monate zuvor starb Wright im Alter von 92 Jahren. Er hatte 16 Jahre dem Projekt gewidmet und sich dem Widerstand eines preisbewussten Kunden, Bauvorschriften-Sticklern und vor allem Künstlern gestellt, die bezweifelten, dass Gemälde auf einer schrägen Spiralrampe richtig ausgestellt werden könnten. „Nein, ich habe diesen Plan nicht entworfen, um die Gemälde dem Gebäude zu unterwerfen“, schrieb Wright an Harry Guggenheim, einen Vollblutpferdezüchter und Gründer von Newsday, der als Neffe des Wohltäters das Projekt nach Solomons Tod übernahm. „Im Gegenteil, es sollte das Gebäude und das Gemälde zu einer schönen Symphonie machen, wie es sie in der Welt der Kunst noch nie gegeben hat.“

Der grandiose Ton und die unerschütterliche Selbstsicherheit sind ebenso Wrights Markenzeichen wie der ungebrochene und offene Raum des Gebäudes. Die Zeit hat in der Tat gezeigt, dass die geneigten Wände und die durchgehende Rampe des Guggenheim ein unangenehmer Ort zum Aufhängen von Gemälden sind, aber die Jahre haben auch bestätigt, dass Wright bei der Gestaltung eines Gebäudes, das einem Museum Markenbekanntheit verlieh, prophetisch war. Vier Jahrzehnte später würde Frank Gehrys Guggenheim Bilbao — das kurvenreiche, mit Titan verkleidete angeschlossene Museum in Nordspanien – eine Welle modernster architektonischer Entwürfe für Kunstinstitutionen auf der ganzen Welt auslösen. Aber Wright war zuerst da. Eine Retrospektive Ausstellung im ursprünglichen Guggenheim (bis August 23) zeigt, wie oft Wright Pionierarbeit leistete Trends, die andere Architekten später annehmen würden. Passive Solarheizung, Großraumbüros, mehrstöckige Hotelatrien – alle sind heute üblich, aber zu der Zeit, als Wright sie entwarf, waren sie revolutionär.Als Solomon Guggenheim, der Erbe eines Bergbauvermögens, und seine Kunstberaterin Hilla Rebay beschlossen, ein Museum für abstrakte Malerei zu errichten (das sie „nicht-objektive Kunst“ nannten), war Wright eine natürliche Wahl als Architekt. In Rebays Worten suchten die beiden „einen Tempel des Geistes, ein Denkmal“ und Wright war durch seine lange Karriere ein Erbauer von Tempeln und Denkmälern. Dazu gehörten tatsächliche Kultstätten wie der Unity Temple (1905-8) für eine unitarische Gemeinde in Oak Park, Illinois, eines der frühen Meisterwerke, die Wrights Genie proklamierten, und die Beth Sholom Synagoge (1953-59) in Elkins Park, Pennsylvania, die er wie das Guggenheim am Ende seines Lebens beaufsichtigte. Aber in allem, was er unternahm, war das Ziel, die menschliche Erfahrung zu verbessern und zu erhöhen, immer in Wrights Kopf. In seinen religiösen Gebäuden verwendete er viele der gleichen Geräte — kühne geometrische Formen, ununterbrochene öffentliche Räume und schräg angewinkelte Sitzgelegenheiten – wie in seinen weltlichen. Der große Gemeinschaftsraum mit Deckenbeleuchtung, der das Herzstück des Tempels bildet, war eine Idee, die er im Verwaltungsgebäude der Larkin Company (1902-6), einem Versandhaus in Buffalo, New York, eingeführt hatte. Und bevor es in Beth Sholom wieder auftauchte, war das, was er „Reflexwinkelsitze“ nannte – bei denen das Publikum in 30—Grad-Winkeln um eine vorspringende Bühne herum aufgefächert wurde — ein Organisationsprinzip in seinen Theaterplänen, beginnend in den frühen 1930er Jahren. Zu Wrights Denkweise könnte jedes Gebäude, wenn es richtig entworfen wäre, ein Tempel sein.In seinem unerschütterlichen Optimismus, messianischen Eifer und pragmatischen Widerstandsfähigkeit war Wright typisch amerikanisch. Ein zentrales Thema, das seine Architektur durchdringt, ist eine wiederkehrende Frage in der amerikanischen Kultur: Wie bringen Sie das Bedürfnis nach individueller Privatsphäre mit der Anziehungskraft von Community-Aktivitäten in Einklang? Jeder sehnt sich nach Perioden der Einsamkeit, aber nach Wrights Ansicht entwickelt sich ein Mensch nur als soziales Wesen vollständig. In diesem Zusammenhang ermöglichte die abgewinkelte Bestuhlung den Zuschauern, sich auf die Bühne zu konzentrieren und gleichzeitig als Teil der größeren Gruppe zu fungieren. In ähnlicher Weise enthielt ein Wright—Haus, zusammen mit privaten Schlafzimmern und Bädern, einen Schwerpunkt auf ungebrochene Gemeinschaftsräume — ein Wohnzimmer, das in eine Küche floss, zum Beispiel – unbekannt in häuslichen Residenzen, als er seine Praxis in der viktorianischen Ära begann. Bereits 1903 schlug Wright die Möglichkeit vor, ein Viertel (in Oak Park, das nie gebaut wurde) auszulegen, und schlug einen „Vierfachblockplan“ vor, der an jeder Ecke eines Blocks ein identisches Backsteinhaus platzierte; er schirmte die Bewohner mit einer niedrigen Mauer von der öffentlichen Straße ab und orientierte sie nach innen in Richtung verbundener Gärten, die den Austausch mit ihren Nachbarn förderten. Gute Architektur, schrieb Wright 1908 in einem Aufsatz, sollte das demokratische Ideal des „höchstmöglichen Ausdrucks des Individuums als Einheit fördern, die nicht mit einem harmonischen Ganzen unvereinbar ist.“

Diese Vision belebt das Guggenheim Museum. Beim Abstieg der spiralförmigen Rampe des Gebäudes kann sich der Besucher auf Kunstwerke konzentrieren, ohne die Aufmerksamkeit anderer Museumsbesucher oben und unten zu verlieren. Zu diesem bifokalen Bewusstsein fügt das Guggenheim ein neuartiges Element hinzu: ein Gefühl der vergehenden Zeit. „Das Seltsame an der Rampe — ich fühle mich immer in einem Raum-Zeit-Kontinuum, weil ich sehe, wo ich war und wohin ich gehe“, sagt Bruce Brooks Pfeiffer, Direktor des Frank Lloyd Wright Archives in Scottsdale, Arizona. Als Wright sich dem Ende seines Lebens näherte, Diese Wahrnehmung der Kontinuität — sich daran zu erinnern, wo er gewesen war, als er in die Zukunft vorrückte — muss ihn angesprochen haben. Und im Rückblick hätte er in seiner persönlichen Geschichte bezeichnende Beispiele für die Spannung zwischen Individuum und Gemeinschaft, zwischen privaten Wünschen und sozialen Erwartungen gesehen.Wrights Vater William war ein unruhiger, chronisch unzufriedener protestantischer Pfarrer und Organist, der die Familie, zu der auch Wrights zwei jüngere Schwestern gehörten, von Stadt zu Stadt zog, bis er sich 1885 scheiden ließ und endgültig abhob. Wright, der damals 17 Jahre alt war, sah seinen Vater nie wieder. Die Familie seiner Mutter, der kämpferische Lloyd Joneses, waren walisische Einwanderer, die prominente Bürger eines landwirtschaftlichen Tals in der Nähe des Dorfes Hillside wurden, Wisconsin. Wright selbst könnte das Familienmotto geschrieben haben: „Wahrheit gegen die Welt.“ Von seinen Verwandten mütterlicherseits ermutigt, zeigte Wright eine frühe Begabung für Architektur; Er machte seine ersten Streifzüge in das Gebäudedesign, indem er an einer Kapelle, einer Schule und zwei Häusern in Hillside arbeitete, bevor er in Chicago bei dem berühmten Architekten Louis H. Sullivan eine Lehre absolvierte. Sullivans Spezialität waren Bürogebäude, darunter klassische Wolkenkratzer wie das Carson Pirie Scott & Company Building, die die Skyline von Chicago veränderten.Aber Wright widmete sich in erster Linie privaten Residenzen und entwickelte, was er „Prairie Style“ Häuser nannte, vor allem in Oak Park, dem Chicagoer Vorort, in dem er sein eigenes Haus gründete. Tief liegende, erdnahe Gebäude mit starken horizontalen Linien und offener Zirkulation durch die öffentlichen Räume, Sie wurden von unnötiger Dekoration befreit und verwendeten maschinell hergestellte Komponenten. Der Prärie-Stil revolutionierte das Wohndesign, indem er auf die häuslichen Bedürfnisse und den Geschmack moderner Familien einging. Wright kannte ihre Anforderungen aus erster Hand: 1889, mit 21 Jahren, hatte er Catherine Lee Tobin, 18, die Tochter eines Chicagoer Geschäftsmannes, geheiratet und in kurzer Zeit sechs Kinder gezeugt.Wie sein eigener Vater zeigte Wright jedoch eine tiefe Ambivalenz gegenüber dem Familienleben. „Ich hasste den Klang des Wortes Papa“, schrieb er 1932 in seiner Autobiografie. Die Unzufriedenheit mit der Häuslichkeit veranlasste ihn zu einem ähnlich unzufriedenen Nachbarn in Oak Park: Mamah Cheney, die Frau eines Kunden, deren Karriere als Chefbibliothekarin in Port Huron, Michigan, durch die Ehe vereitelt worden war und die die Pflichten von Frau und Mutter als schlechten Ersatz empfand. Die Wrights und Cheneys sozialisierten sich als Vierer, bis, wie Wright es später beschrieb, „Das, was Männern und Frauen seit Beginn der Zeit passiert ist — das Unvermeidliche.“ Im Juni 1909 sagte Mamah Cheney ihrem Mann, dass sie ihn verlassen würde; Sie schloss sich Wright in Deutschland an, wo er ein Buch über seine Arbeit vorbereitete. Der Skandal erregte Zeitungen — die Chicago Tribune zitierte Catherine mit den Worten, sie sei Opfer einer „Vampir“ -Verführerin geworden. Wright war schmerzhaft in Konflikt geraten, seine Frau und seine Kinder zu verlassen. Er versuchte 1910 eine Versöhnung mit Catherine, beschloss dann aber, mit Cheney zu leben, dessen eigene Arbeit — eine Übersetzung der Schriften der schwedischen Feministin Ellen Key — diesen konventionswidrigen Schritt intellektuell unterstützte. Die Klatschhändler von Oak Park hinter sich lassen, Das Paar zog sich in das Wisconsin Valley of the Lloyd Joneses zurück, um neu zu beginnen.Direkt unter dem Kamm eines Hügels in Frühlingsgrün entwarf Wright ein abgelegenes Haus, das er „Taliesin“ oder „shining brow“ nach einem walisischen Barden dieses Namens nannte. Taliesin, eine weitläufige Wohnung aus lokalem Kalkstein, war der Höhepunkt des Präriestils, ein großes Haus mit langen Dächern, die sich über die Wände erstreckten. Wright und Cheney lebten dort drei Jahre lang glücklich und gewannen langsam Nachbarn, die durch die Werbung, die ihnen vorausging, voreingenommen waren — bis Taliesin zum Schauplatz der größten Tragödie des langen und ereignisreichen Lebens des Architekten wurde. Am 15. August 1914, als Wright geschäftlich in Chicago war, schloss ein gestörter junger Koch den Speisesaal ab und setzte ihn in Brand. Cheney und ihre beiden Kinder waren unter den sieben Toten. Auf der gequälten Reise nach Wisconsin teilten sich ein zerstörter Wright und sein Sohn John einen Waggon mit Cheneys ehemaligem Ehemann. Wright schwor sofort, das Haus, das größtenteils in Trümmern lag, wieder aufzubauen. Aber er hat sich emotional nie ganz erholt. „Etwas in ihm starb mit ihr, etwas Liebenswertes und Sanftes“, schrieb sein Sohn später in einer Abhandlung. (Im April 1925 erlitt der zweite Taliesin infolge defekter Verkabelung ebenfalls einen katastrophalen Brand; es würde durch ein drittes ersetzt werden.Wrights häusliches Leben nahm eine weitere Wendung, als ein Kondolenzbrief einer reichen geschiedenen, der entschlossen künstlerischen Miriam Noel, zu einem Treffen und — weniger als sechs Monate nach Cheneys Tod — zu einer Einladung für Noel führte, bei Wright in Taliesin zu leben. Mit ihrer finanziellen Hilfe baute er das beschädigte Haus wieder auf. Aber Taliesin II wurde nicht das Heiligtum, das er suchte. Wright war eine Theaterpersönlichkeit mit einer Vorliebe für fließendes Haar, Norfolk-Jacken und tief hängende Krawatten. Doch selbst nach seinen Maßstäben, Der bedürftige Noel war extravagant auf der Suche nach Aufmerksamkeit. Eifersüchtig auf seine Hingabe an Cheneys Gedächtnis inszenierte sie laute Auseinandersetzungen, die nur neun Monate nach ihrem Treffen zu einer wütenden Trennung führten. Obwohl die Trennung endgültig zu sein schien, ließ sich Wright im November 1922 von Catherine scheiden und heiratete ein Jahr später Noel. Aber die Ehe verschärfte nur ihre Probleme. Fünf Monate nach der Hochzeit verließ Noel ihn und eröffnete einen Austausch hässlicher Anschuldigungen und Gegenanzeigen in einem Scheidungsverfahren, das sich über Jahre hinziehen würde.

In dieser stürmischen Zeit hatte Wright nur an einigen großen Projekten gearbeitet: dem Imperial Hotel in Tokio, dem Midway Gardens Pleasure Park in Chicago und Taliesin. Alle drei waren Erweiterungen und Verfeinerungen der Arbeit, die er zuvor getan hatte, anstatt neue Richtungen. Von 1915 bis 1925 führte Wright nur 29 Aufträge aus, ein drastischer Rückgang der Produktion seiner Jugend, als er zwischen 1901 und 1909 90 von 135 Aufträgen baute. 1932 zählten Philip Johnson und Henry-Russell Hitchcock Wright in ihrer einflussreichen Ausstellung des Museum of Modern Art zum „Internationalen Stil“ der Architektur zur „älteren Generation“ der Architekten. Tatsächlich war Wright zu diesem Zeitpunkt seit mehr als drei Jahrzehnten eine Kraft in der amerikanischen Architektur und widmete die meiste Zeit Vorlesungen und Aufsätzen; Es war leicht zu glauben, dass seine besten Jahre hinter ihm lagen. Aber tatsächlich sollten viele seiner am meisten angekündigten Werke noch kommen.Am 30.November 1924, als Wright ein Ballett in Chicago besuchte, bemerkte er eine junge Frau, die neben ihm saß. „Ich beobachtete heimlich ihre aristokratische Haltung, keinen Hut, ihr dunkles Haar in der Mitte gescheitelt und über ihren Ohren geglättet, ein leichtes kleines Tuch über ihren Schultern, wenig oder kein Make-up, sehr einfach gekleidet“, schrieb er in seiner Autobiographie. Wright „mochte sofort ihr Aussehen.“ Die 26-jährige Olgivanna Lazovich Hinzenberg, eine in Russland ausgebildete Montenegrinerin, war nach Chicago gekommen, um ihre Ehe mit einer russischen Architektin zu retten, mit der sie eine Tochter, Svetlana, hatte. Noch bevor sie Platz nahm, Sie würde sich in einer unveröffentlichten Abhandlung erinnern, Sie hatte „einen auffallend schönen bemerkt, edler Kopf mit einer Krone aus gewelltem grauem Haar.“ Als sie entdeckte, dass das Ticket, das sie in letzter Minute gekauft hatte, sie neben diesen poetisch aussehenden Mann setzte, schlug ihr „Herz schnell.“ Während der Aufführung wandte er sich an sie und sagte: „Glaubst du nicht, dass diese Tänzer und die Tänze tot sind?“ Sie nickte zustimmend. „Und er lächelte und sah mich mit unverhohlener Bewunderung an“, erinnerte sie sich. „Ich wusste damals, dass das sein würde.“ Im Februar 1925 zog Hinzenberg in Taliesin II ein, wo beide auf ihre endgültige Scheidung warteten. In derselben Nacht im Jahr 1925, in der Taliesin II. verbrannt wurde, erzählte sie ihm, dass sie mit ihrem Kind schwanger sei, einer Tochter, die sie Iovanna nennen würden. Sie heirateten am 25.August 1928 und lebten für den Rest von Wrights Leben zusammen. Das wiederaufgebaute Taliesin III sollte die Heimat von Svetlana und Iovanna sein — und im weiteren Sinne einer Gemeinschaft von Studenten und jungen Architekten, die die Wrights ab 1932 einluden, mit ihnen als Taliesin Fellowship zu leben und zu arbeiten. Nachdem Wright 1936 eine Lungenentzündung erlitten hatte, erweiterte sich die Gemeinde zu einer von ihm entworfenen Wintersiedlung in Scottsdale, Arizona, am Stadtrand von Phoenix. Er nannte es Taliesin West.

Im letzten Vierteljahrhundert seines Lebens hat Wright seine Ideen so weit wie möglich vorangetrieben. Die Ausleger, die er für die übertrieben horizontalen Dächer der Prairie-Häuser verwendet hatte, nahmen in Fallingwater (1934-37), dem Landhaus des Pittsburgh-Kaufhausbesitzers Edgar Kaufmann Sr., eine neue Größe an., die Wright aus breiten Ebenen von Betonterrassen und Flachdächern zusammensetzte, und — in einem Hauch von Elan – er thronte über einem Wasserfall im Westen von Pennsylvania. (Wie viele Wright-Gebäude hat Fallingwater den Test der Zeit ästhetisch besser bestanden als physisch. Es erforderte eine Renovierung in Höhe von 11,5 Millionen US-Dollar, die 2003 abgeschlossen wurde, um die durchhängenden Ausleger, undichten Dächer und Terrassen sowie den Mehltaubefall im Inneren zu korrigieren. Bei der Gestaltung von Fallingwater verwandelte Wright auch den offenen Büroraum des frühen Larkin Building in den großen Arbeitsraum des Verwaltungsgebäudes der Johnson Wax Company (1936) in Racine, Wisconsin, mit seinen anmutigen Säulen, die sich nach dem Vorbild von Seerosenblättern ausbreiteten, um Scheiben mit Oberlichtern aus Pyrexglasrohren zu stützen.Wrights Ehrgeiz, die amerikanische Gesellschaft durch Architektur zu erheben, wuchs exponentiell vom Quadruple Block Plan in Oak Park zum Schema für Broadacre City — ein Vorschlag in den 1930er Jahren für eine weitläufige, niedrige Entwicklung, die ein Flickenteppich von Häusern, Bauernhöfen und Unternehmen, die durch Autobahnen und Einschienenbahnen verbunden sind, über die amerikanische Landschaft ausrollen würde. Sein Wunsch, erschwingliche, individuelle Häuser anzubieten, die den Bedürfnissen der Mittelklasse-Amerikaner entsprachen, fand seinen ultimativen Ausdruck in den „Usonian“ -Häusern, die er 1937 einführte und sich danach weiterentwickelte: anpassbare Häuser, die auf ihren Standorten positioniert wurden, um die Wintersonne für passive Solarheizung einzufangen und mit Traufe ausgestattet, um Sommerschatten zu bieten; konstruiert mit Glas, Ziegel und Holz, die Oberflächendekoration wie Farbe oder Tapete überflüssig machten; beleuchtet von Bürofenstern unter der Dachlinie und von eingebauten elektrischen Vorrichtungen; abgeschirmt von der Straße, um Privatsphäre zu bieten; und ergänzt durch einen offenen Carport, in Rücksicht auf die Transportmittel, die letztendlich Städte dezentralisieren könnten. „Ich baue kein Haus, ohne das Ende der gegenwärtigen Gesellschaftsordnung vorherzusagen“, sagte Wright 1938. „Jedes Gebäude ist ein Missionar.“

Seine Verwendung von „Missionar“war aufschlussreich. Wright sagte, dass seine Architektur immer darauf abzielte, die Bedürfnisse des Kunden zu erfüllen. Aber er verließ sich auf seine eigene Einschätzung dieser Bedürfnisse. In Bezug auf Privatkunden sagte er einmal: „Es ist ihre Pflicht, die Idee des Hauses zu verstehen, zu schätzen und so weit wie möglich anzupassen.“ Gegen Ende seines Lebens baute er seinen zweiten und letzten Wolkenkratzer, den 19-stöckigen H. C. Price Company Büroturm (1952-56) in Bartlesville, Oklahoma. Nachdem es fertiggestellt war, erschien Wright mit seinem Klienten bei einer Einberufung in der Stadt. „Eine Person im Publikum stellte die Frage‘“Was ist Ihre erste Voraussetzung?“, erinnerte sich Archivar Pfeiffer. „Mr. Wright sagte:“Nun, um die Wünsche eines Kunden zu erfüllen.‘ Worauf Price sagte, ‚Ich wollte ein dreistöckiges Gebäude.‘ Mr. Wright sagte, ‚Sie wussten nicht, was Sie wollten.“

Bei der Entwicklung des Guggenheim Museums übte Wright seinen gewohnten Spielraum bei der Interpretation der Kundenwünsche sowie sein ebenso typisches Gespür für hochfliegende Vergleiche aus. Er beschrieb die Form, die er sich ausgedacht hatte, als „umgekehrte Zikkurat“, die sie schön mit den Tempeln in der mesopotamischen Wiege der Zivilisation verband. Tatsächlich führte das Guggenheim seine unmittelbare Abstammung auf ein ungebautes Wright—Projekt zurück, das der Architekt auf der Typologie eines Parkhauses basierte – einer spiralförmigen Rampe, die er 1924 für den Berggipfel Gordon Strong Automobile Museum und Planetarium entwarf. Wright stellte sich vor, dass Besucher ihre Autos eine Außenrampe hinauf fuhren und sie den Parkern zur Beförderung nach unten übergaben. Sie konnten dann eine Fußgängerrampe hinuntergehen und die Landschaft bewundern, bevor sie das Planetarium im Erdgeschoss erreichten. „Es fiel mir schwer, einer Schnecke ins Gesicht zu sehen, seit ich die Idee seines Hauses gestohlen habe — von seinem Rücken“, schrieb Wright an Strong, nachdem der Chicagoer Geschäftsmann seine Unzufriedenheit mit den Plänen zum Ausdruck gebracht hatte. „Die Spirale ist eine so natürliche und organische Form für alles, was aufsteigen würde, dass ich nicht sah, warum sie nicht gleichzeitig gespielt und für den Abstieg gleichermaßen verfügbar gemacht werden sollte.“ Wright gab jedoch auch Bewunderung für die Industriedesigns von Albert Kahn zu — einem in Detroit ansässigen Architekten, dessen Stahlbeton-Parkhäuser sowohl die starken Automobilhersteller als auch das Guggenheim vorwegnahmen.In den langen Verhandlungen über Kosten und Sicherheitsvorschriften, die den Bau des Museums in die Länge zogen, war Wright zu Kompromissen gezwungen. „Architektur, möge es dem Gericht gefallen, ist das Schweißen von Vorstellungskraft und gesundem Menschenverstand zu einer Einschränkung für Spezialisten, Codes und Narren“, schrieb er in einem Entwurf für ein Anschreiben für eine Bewerbung beim Board of Standards and Appeals. (Auf Drängen von Harry Guggenheim ließ er das Wort „Narren“ weg.“) Ein geopfertes Merkmal war ein unkonventioneller Glasaufzug, der die Besucher auf den Gipfel gebracht hätte, von dem sie dann zu Fuß absteigen würden. Stattdessen musste das Museum mit einem prosaischen Aufzug auskommen, der viel zu klein war, um mit den Menschenmassen fertig zu werden; infolgedessen überblicken die meisten Besucher eine Ausstellung, während sie die Rampe hinaufsteigen. Kuratoren arrangieren ihre Shows normalerweise in diesem Sinne. „Man kann nicht genug Leute in diesen winzigen Aufzug bringen“, sagt David van der Leer, Assistenzkurator für Architektur und Design, der an der Wright-Ausstellung mitgearbeitet hat. „Das Gebäude ist heutzutage so viel stärker frequentiert, dass man dafür einen Aufzug in der zentralen Leere braucht.“

Die Installation der Wright-Retrospektive brachte die Diskrepanzen zwischen der Symbolkraft des Gebäudes und seinen funktionalen Fähigkeiten zum Vorschein. Um beispielsweise Wrights Zeichnungen zu zeigen — ein beispielloses Sortiment, das aus konservatorischen Gründen mindestens ein Jahrzehnt lang nicht mehr zu sehen sein wird -, platzierten die Kuratoren eine „Duschhaube“ aus Netzgewebe auf der Kuppel, um das Licht zu schwächen, was sonst dazu führen würde die Farben auf den Papierzeichnungen verblassen. „Einerseits möchte man das Gebäude so gut wie möglich darstellen, andererseits muss man die Zeichnungen zeigen“, erklärt van der Leer.Das Guggenheim ist letztes Jahr aus einer vierjährigen Restaurierung im Wert von 28 Millionen US-Dollar hervorgegangen, bei der Risse und Wasserschäden im Beton ausgebessert und die abblätternde Außenfarbe (im Wert von 10 bis 12 Schichten) entfernt und ersetzt wurden. Wright-Gebäude sind berüchtigt für ihre Wartungsschwierigkeiten. Zu Wrights Lebzeiten wurden die Probleme durch die zum Ausdruck gebrachte Gleichgültigkeit des Architekten verschärft. Eine berühmte Geschichte erzählt von einem empörten Anruf von Herbert Johnson, einem wichtigen Wright-Kunden, um zu berichten, dass bei einer Dinnerparty in seinem neuen Haus Wasser von einem undichten Dach auf seinen Kopf tropfte. Wright schlug vor, seinen Stuhl zu bewegen.

Wenn man bedenkt, dass der Architekt in vielen Projekten jedes Element bis hin zu Möbeln und Leuchten entworfen hat, sind seine Pannen verständlich. Wright beschrieb das Larkin-Gebäude stolz und sagte viele Jahre nach seiner Eröffnung: „Ich war ein echter Leonardo da Vinci, als ich dieses Gebäude baute, alles darin war meine Erfindung.“ Weil er die neuesten Technologien ständig auf den neuesten Stand brachte, hat sich Wright wahrscheinlich mit den unvermeidlichen Mängeln abgefunden, die mit dem Experimentieren einhergehen. „Wright blieb sein ganzes Leben lang der Romantiker, der er seit seiner Kindheit war“, schrieb der Historiker William Cronon 1994. „Als solcher brachte er die Vision eines Romantikers und die Werteskala eines Romantikers zu den praktischen Herausforderungen seines Lebens.“ Wenn der Architekt die Pannen in seinen gebauten Projekten nicht zu ernst zu nehmen schien, könnte es sein, dass seine Gedanken woanders waren. „Jedes Mal, wenn ich in dieses Gebäude gehe, ist es eine solche Erhebung des menschlichen Geistes“, sagt Pfeiffer, der wahrscheinlich der beste lebende Leitfaden für Wrights Denken über das Guggenheim ist. Das Museum wird oft von Architekturkritikern als Apotheose von Wrights lebenslangem Wunsch bezeichnet, den Raum fließend und kontinuierlich zu gestalten. Aber es repräsentiert auch etwas anderes. Durch Umkehren der Zikkurat, so dass die Spitze immer breiter wird, Wright sagte, er erfinde eine Form von „reinem Optimismus.“ Selbst in seinen 90ern hielt er seinen Geist offen für die Erweiterung der Möglichkeiten.Arthur Lubow schrieb in der Oktober-Ausgabe 2008 über den italienischen Bildhauer Gian Lorenzo Bernini aus dem 17.Jahrhundert.