Etwa 1885 lebte der junge französische Dichter Jules Laforgue in Berlin und kritzelte Beobachtungen in seine Notizbücher. Er las Charles Baudelaires berüchtigtes Gedichtband Les Fleurs du Mal – ein Buch, das vom französischen Staat erfolgreich wegen Obszönität verfolgt worden war — und als Laforgue weiter las, notierte er kleine Aphorismen, Mini-Beobachtungen. Diese Sätze waren privater Art: „ein angesehener Wanderer in der Linie von Poe und Gérard de Nerval“, „sinnliche Hypochondrie, die zum Martyrium wurde . . . ”: so was. Es waren private Notizen für einen zukünftigen Aufsatz, den Laforgue niemals schreiben würde, Versuche, das Genie von Baudelaire zu definieren — der 1867, etwa zwanzig Jahre zuvor, im Alter von nur sechsundvierzig Jahren gestorben war.

Aber schnell entwickeln Laforgues verstreute Noten ein Miniaturspiel, eine Wiederholung: „Der erste sprach in einer Art konfessionellem Modus ohne inspirierten Stil über sich.“ Während er mit seinen zufällig interpunktierten, halbgrammatischen Notizen fortfuhr, kehrte Laforgue immer wieder zu dieser winzigen Phrase zurück, der ersten: „der erste sprach von Paris als einem alltäglichen verdammten Wesen der Hauptstadt“; „der erste, der nicht triumphiert, sondern sich selbst beschuldigt, zeigt seine Wunden, seine Faulheit, seine gelangweilte Nutzlosigkeit mitten in diesem frommen und fleißigen Jahrhundert“; „der erste, der in unsere Literatur Langeweile inmitten des Vergnügens und seiner bizarren Umgebung brachte das traurige Schlafzimmer…“; „der erste brach er mit der Öffentlichkeit — Dichter richteten sich an die Öffentlichkeit —menschliches Repertoire — er der erste sagte: Poesie wird etwas für Eingeweihte sein.“Lassen Sie uns diese stille Berliner Szene so dramatisch wie möglich malen: Laforgue war einer der radikalsten Dichter, die damals schrieben, aber sein Idol war ein toter Vorläufer. Der Grund für seine leicht Retro-Idolisierung lag in der ersten von Laforgues Premieren: die riesige Verschiebung in Baudelaires Ton. Baudelaire war der erste Dichter, der in seiner eigenen Stimme ohne das Alibi der äußeren Inspiration schrieb. Es ist wahr, ich nehme an, dass anderswo in Europa einige frühere romantische Dichter mit dieser Art von Tagebuchform experimentiert hatten, wie Coleridge in seinen Gesprächsgedichten. Aber selbst Coleridge war in seinen Gedichten nie so offen wie in der Privatsphäre seiner Notizbücher. Während für Baudelaire in einem Notizbuch oder einem Gedicht die Untersuchung dieselbe war. Für Laforgue war es das, was ihn einzigartig machte. Er war der erste, der sein Privatleben so verschwenderisch und offen dem Druck der akribischsten Kunst unterwarf.

Dass dieses grundlegende Verfahren immer noch als eines der zentralen Verfahren der Kunst angesehen wird, bedeutet keineswegs, dass wir auf ihn verzichten können. Zwanzig Jahre nach Baudelaires Tod war er nicht unmodern gewesen, und er ist jetzt nicht unmodern. Es stimmt, er könnte manchmal in seinen Gedichten ein Vokabular von Vampiren und Katzenfrauen verwenden. Er rauchte kein Haschisch in einem Joint, sondern konsumierte es als grüne Marmelade. Manchmal scheint er auf eine Atmosphäre des neunzehnten Jahrhunderts beschränkt zu sein – die dunkle und theatralische Gotik. (Flaubert zu Feydeau, während er seinen Roman Salammbô bearbeitet: „Ich erreiche ziemlich dunkle Töne. Wir fangen an, durch Blut zu waten und die Sterbenden zu verbrennen. Baudelaire würde sich freuen!“) Aber tatsächlich ist Baudelaire nirgends. Er ist immer noch moderner als wir. Und dies ist meines Erachtens ein Problem, das einer weiteren Definition bedarf.

Zur Eröffnung seines neuen Buches — einer Reihe sich überschneidender, abschweifender Essays über Baudelaire und sein künstlerisches Gefolge — beginnt Roberto Calasso mit seiner Definition von Baudelaires modernem Zustand. Zu Baudelaires Zeiten waren die Denker gezwungen, eine“unendliche Sünde“zu begehen. . . unendlich interpretieren, ohne Primum und ohne Ende, in unaufhörlicher, plötzlicher, zerbrochener und rekursiver Bewegung.“ Diese unendliche Interpretation, argumentiert er, war die neue Pariser Atmosphäre – und es war Baudelaires persönliches Territorium: „Die wirkliche Moderne, die in Baudelaire Gestalt annimmt, ist diese Jagd nach Bildern ohne Anfang und Ende, die vom“Dämon der Analogie“angestachelt wird.“ Und der Grund, warum Interpretation unendlich ist, argumentiert Calasso, warum diese Jagd nach Bildern und Analogien ewig andauert, ist, dass irgendwann im neunzehnten Jahrhundert in Paris offensichtlich wurde, dass es jetzt keinen Kanon gab, gegen den Interpretationen definiert werden konnten. Es gab keine Orthodoxie. „Und vielleicht war diese Situation nie so offensichtlich wie bei Baudelaire, in den Diagrammen seiner nervösen Reaktionen.“ Dies, schließt Calasso, ist das Geheimnis von Baudelaires anhaltendem Schockwert: „Es geht nicht um die Kraft oder die Perfektion der Form. Es geht um Sensibilität.“ Baudelaire war das empfindlichste Instrument, um den modernen Zustand der totalen semantischen Verwirrung aufzuzeichnen.

Diese Idee hat eine Vorgeschichte in Calassos Werk. In einer Reihe eleganter, leidenschaftlicher, gelehrter Bücher hat Calasso versucht, ein esoterisches Terrain zu kartieren: das Metaphysische in der Literatur. Diese Studie über Baudelaire und seine Zeit stellt daher eine neue Etappe in seinem Projekt dar, die sich aus einem der Essays seiner Oxford Lecture Series entwickelt, die als Literature and the Gods veröffentlicht wurde: ein Versuch zu zeigen, wie das Metaphysische auch zu Beginn der modernistischen Literatur noch vorhanden ist, wenn auch in einer verschlossenen und vergrabenen Form. Denn, so schreibt er, „Baudelaire besaß etwas, was seinen Pariser Zeitgenossen fehlte . . . : eine metaphysische Antenne.“ Er hatte „die erstaunliche Fähigkeit, das wahrzunehmen, was ist.“ Baudelaire war der ursprüngliche Dharma-Beatnik. „Vor allem Denken ist das Metaphysische bei Baudelaire die Empfindung, das reine Begreifen des Augenblicks.“

Dies ist Calassos Thema — das Geheimnis der Erscheinungen des neunzehnten Jahrhunderts, wie von Baudelaire beschrieben. Es war schließlich Baudelaire, der den Ausdruck „Der Maler des modernen Lebens“ erfand, um seinen geliebten Künstler Constantin Guys zu beschreiben, und dieser Satz ist das verborgene Zentrum von Calassos Buch — das nicht nur auf Baudelaires Gedichte, sondern insbesondere auf die verschwenderische Suite von Baudelaires Schriften zur Kunst achtet. Baudelaire war nicht nur ein großer Dichter. Sein Gesamtwerk wird von einer Masse von Prosa dominiert: Briefe, Zeitschriften, literarische Essays, Rezensionen und vor allem seine Salons. Er „lässt sich wahrnehmen“, wie Calasso schreibt, „durch Fetzen von Versen, Fragmente von Phrasen, die in der Prosa verteilt sind.“ Von diesem zentralen Punkt aus schlendert Calasso wie durch ein leuchtendes Aquarium.

Sein Buch ist in seiner Konstruktion barock: Seine Argumentation verläuft nicht von Punkt zu Punkt, sondern durch eine Abfolge langsamer Drifts und plötzlicher aphoristischer Schocks. Es ist eine wunderschöne, eigenwillige und überzeugende Neuinszenierung von Baudelaires Stil. Aber als Calasso seine komplizierte Untersuchung durchführte, wurde ich immer wieder von dieser Idee von Baudelaires Modernität verfolgt, dem Problem seiner Einzigartigkeit. Und es wurde, glaube ich, durch das Problem des Zitats veranlasst. Baudelaires Schrift ist ein zutiefst instabiles Element wie Plutonium. Was soll man zum Beispiel aus diesem schockierenden Satz aus Baudelaires späten Notizen machen — „Eine gute Verschwörung könnte organisiert werden, um die jüdische Rasse auszurotten“? Oder davon, aus einem seiner frühesten Werke, dem Vorwort zu seinem Salon von 1846 – „Und so ist es Ihnen, Bourgeois, dass dieses Buch natürlich gewidmet ist; denn jedes Buch, das in Zahlen und Intelligenz nicht die Mehrheit anspricht, ist ein dummes Buch“? In beiden Fällen, getrennt durch den Zickzack von Baudelaires Karriere, ist es unmöglich, die genaue Dosierung der Ironie zu bestimmen. Alle üblichen Arten, in denen Texte in Baudelaires Schrift etwas bedeuteten, konnten beiläufig und methodisch auf den Kopf gestellt werden.

Was bedeutet es für einen Schriftsteller wirklich, den inspirierten Stil aufzugeben? Oder ein Maler des modernen Lebens zu sein? Baudelaire liebte es, es überschwänglich klingen zu lassen. Wenn er die Worte „neu“ oder „modern“ schrieb, betonte er sie oft in jazziger Kursivschrift, um zu zeigen, wie neu die Kategorie des Neuen sein könnte. Aber der tiefere Ton zu diesem neuen konfessionellen Modus war am Ende viel verletzter, melancholischer. Es war grausam. Und das Grausame ist das, was Sie untersuchen müssen, wenn Sie über Baudelaires neuen Stil nachdenken möchten.

An dieser Stelle verdient der Leser ein sehr kurzes Leben. Denn die Geschichte entwickelte zwei spezifische Handlungsinstrumente für Baudelaires Biographie – die verborgene Hintergrundgeschichte zu Baudelaires großer Erfindung. Er wurde 1821 in Paris geboren, in der oberen bürgerlichen Welt der Bourbon Restauration. 1830 folgte eine falsche Revolution, die die Bourbonen durch den orléanistischen König Louis-Philippe ersetzte; und dann eine wahre Revolution im Jahr 1848, die das kurze Leben der Zweiten Republik einleitete. Diese kurz utopische Republik wurde innerhalb von drei Jahren von Louis-Napoléon Bonaparte kooptiert und in die stagnierende Herrschaft des Zweiten Reiches umgewandelt, unter der Baudelaire für den Rest seines Lebens leben würde. Dies war also das erste Handlungselement: Die entscheidenden Jahre von Baudelaires schriftstellerischem Leben nach 1848 fanden im Zeichen politischer Enttäuschung nach einer gescheiterten Revolution statt.

Aber es gab eine weitere Schicht in Baudelaires Biographie, die bedeutete, dass er mehr in diese Stagnation verwickelt war als andere Menschen. Persönlich war Baudelaire im Zentrum dieses Reiches. Er war einer jungen Mutter, aber einem alten Vater geboren worden – und sein Vater starb früh, kurz vor Baudelaires sechstem Geburtstag. Achtzehn Monate später heiratete seine Mutter erneut.1 Sein Stiefvater war ein Mann namens Aupick, ein hochrangiger Offizier der französischen Armee, der Louis-Napoléons Botschafter in Konstantinopel und Madrid wurde und schließlich seine Karriere als Senator beendete. Die Wiederheirat von Baudelaires Mutter stellte ihn in den Mittelpunkt der militärischen und diplomatischen Maschine des Imperiums.

Es bedeutete, dass er wie sein Freund Gustave Flaubert hätte sein können. „Flaubert war schlauer als wir“, schrieb der Dichter Théophile Gautier. „Er hatte die Intelligenz, mit einem gewissen Erbe auf die Welt zu kommen, was für jeden, der Kunst machen will, absolut unverzichtbar ist.“ Flaubert lebte glücklich und ordentlich zu Hause bei seiner Mutter. Baudelaire gab jedoch als junger Jurastudent in Paris so viel Geld aus, dass ihn sein Stiefvater Aupick 1841, als er zwanzig Jahre alt war, auf eine lange Reise schickte. Es sollte ihn, wie sie sagen, den Irrtum seiner Wege sehen lassen. Ein Jahr später war Baudelaire wieder in Paris, und nicht weniger in die Idee der Extravaganz. Bis 1844, als er dreiundzwanzig Jahre alt war, wurde ihm der Rest seines Erbes entzogen und unter die Obhut des Familienanwalts Ancelle gestellt — rechtlich durch einen Conseil judiciaire durchgesetzt. Für den Rest von Baudelaires Leben wurde ihm sein Geld von Ancelle ausgehändigt. Wenn er mehr brauchte, und er brauchte immer mehr, musste er von seiner Mutter oder von literarischen Bekannten darum betteln. Er war institutionell infantilisiert.

Aber er wurde institutionell durch Wahl infantilisiert. Was ist eigentlich ein Enfant terrible? Baudelaire hätte die bürgerliche Sache tun und sich einen Job suchen können; oder er hätte die böhmische Sache noch tun können, aber im Rahmen seiner Möglichkeiten gelebt. Aber er war auf ein größeres Experiment bedacht. Seine doppelte Entscheidung war großartig: von seinem Schreiben zu leben, aber in einem Zustand extravaganter Schulden. Er kultivierte Demütigung als eine Lebensweise – so oft bettelte er um Geld, so oft ließ er wissen, dass er, wenn die geforderte Summe nicht gegeben werden konnte, alles akzeptieren würde, „jede Summe, was auch IMMER.“

Die öffentliche politische Demütigung, die private finanzielle Demütigung: dies ist die Hintergrundgeschichte zu Baudelaires Stil. Das war sein Atelier. Es war das Medium, in dem er lebte. Seine Tagebücher enthalten einen ganzen Abschnitt, der „Hygiene“ genannt werden sollte — Notizen, in denen sich Baudelaire für seinen Aufschub, seine alltägliche Faulheit beschimpfte. Er war der Boheme immer entsetzt über seinen böhmischen Stil. Utopia war ein Ort, an dem der Reichtum des eigenen Genies mit dem Reichtum des eigenen Einkommens verglichen werden würde.Denn Demütigung war schließlich ein Effekt der neuen kommerziellen Befreiung der Literatur. Baudelaire war einer der ersten Schriftsteller, der versuchte, frei von Familienerbe, aristokratischer Schirmherrschaft oder staatlichen Zuschüssen zu existieren. Aber er entdeckte, dass dies nur lässt Sie allein mit dem Markt. Und sobald der Markt ins Spiel kommt, wird das Schreiben zu einer düsteren Strategie, um Aufrichtigkeit mit einem Appell an andere Menschen in Einklang zu bringen. Es führt dazu, dass der Autor Pirouetten der Selbstdefinition und des Selbsthasses aufführt. Sie wollen niemals, in den Worten von Groucho Marx, zu dem Club gehören, der Sie als Mitglied haben wird. Und seine endgültige Wirkung zeigt sich in diesem stolzen, angeschlagenen, manischen Satz aus einem Brief, den Baudelaire gegen Ende des Jahres 1865 schrieb: „Niemand hat mir jemals in Wertschätzung nicht mehr als in Geld bezahlt, was mir zusteht.“

Und natürlich hatte er Recht. Demütigung war endlos. Seine wahre Untersuchung der Demütigung war also das Miniaturtheater seines Schreibens. Denn wenn du aus dem Leben schreibst, wenn du in diesem neuen konfessionellen Modus schreibst, dann entdeckst du sehr schnell, wie sehr es möglich ist, gedemütigt zu werden. Als Les Fleurs du Mal wegen Obszönität vor Gericht stand, beklagte der Staatsanwalt Pinard: „Sein ungesundes Fieber, das Schriftsteller dazu veranlasst, alles darzustellen, alles zu beschreiben, alles zu sagen.“ Wenn er es nicht als Beleidigung gemeint hätte, wäre es eine nette Beschreibung von Baudelaires neuem Projekt gewesen. Keine Demütigung wäre zu beschämend, um dokumentiert zu werden.

Aber die Tatsache, dass Demütigung so natürlich kommt, ist daher auch ein Problem. Es ist sehr einfach für den Masochismus beim Schreiben, sich zu entleeren und nur charmant zu werden. Es führte Baudelaire in Theatralik der übertriebenen Bosheit, der Selbst inculpation, wie die wiederholte Geschichte von ihm das Essen in einem Restaurant so zart wie die Gehirne eines kleinen Kindes loben. Er wusste, dass es nichts Schöneres gibt, als seine Wunden zu zeigen. Aber der Grund für seinen anhaltenden Wert ist, dass er auch eine Lösung für dieses Problem gefunden hat. Denn wahre Selbstentblößung kann niemals in der Wahl dessen liegen, was man beobachtet. Es kann niemals in den Dingen selbst sein. Am Ende ist es einfach, etwas zu beschreiben, das noch niemand zuvor beschrieben hat. Nein, Baudelaires Beispiel ist so giftig und berauschend, weil er zeigt, dass der größere Mut in dem Risiko liegt, das ein Schriftsteller mit Ton eingeht.Calasso zitiert diesen Beichtstuhl-Absatz zu Recht als reines Beispiel für Baudelaires Stil: „Ständig zur Demütigung einer neuen Bekehrung verurteilt, habe ich eine große Entscheidung getroffen. Um dem Schrecken dieses philosophischen Abfalls zu entfliehen, habe ich mich stolz mit Bescheidenheit abgefunden: Ich habe mich mit dem Gefühl zufrieden gegeben; Ich bin zurückgekehrt, um Schutz in makelloser Naivität zu suchen.“ Aber was ist aufrichtig in dieser Aussage und was ist ironisch? Es scheint nichts Ironischeres zu geben, als sein makelloses Naïveté zu behaupten — und doch gibt es auch keinen Grund, an ihm zu zweifeln. Sein Entsetzen über den Abfall vom Glauben war real. Diese Mobilität der Betonung ist überall in Baudelaire. Er erfand irgendwie eine ironische Methode, überhaupt nicht ironisch zu sein. Und das erklärt den seltsamen Rhythmus seines Schreibens, in dem die ergreifendsten Wahrheiten in Fußnoten oder improvisierte Essays geschmuggelt werden. Das ultimative Geheimnis seiner scheinbar leichtfertigen Abschweifungen und Arabesken ist, dass er überall völlig ausgesetzt ist.

Dies erfordert jedoch eine Zeitlupenwiedergabe. Zoom in, sagen wir, auf 1865, etwa zur gleichen Zeit wie sein trostloser Brief, in dem er sich über seine Vernachlässigung beschwerte. Baudelaire war vierundvierzig. Es klingt jung, aber tatsächlich hatte er nur noch zwei Jahre zu leben. Vom französischen Staat schikaniert, verboten, zensiert, fast bankrott, probierte er in einer neuen Stadt neue Möglichkeiten aus. In Brüssel setzte er sich und schrieb eine Reihe von kurzen Texten in Prosa, von denen einer einen Titel hat, der grob übersetzt werden könnte als: „Lasst uns die Armen schlagen!“ Diese Miniatur beginnt damit, dass Baudelaire beschreibt, wie er sich vor etwa sechzehn oder siebzehn Jahren — um 1848, das Jahr der Revolution in Paris — vierzehn Tage lang verschanzte und modische Bücher utopischer politischer Theorie las: sowohl diejenigen, die den Armen raten, sich zu Sklaven zu machen, schreibt er, als auch diejenigen, die die Armen davon überzeugen, dass sie alle entthronte Könige sind. Dann ging er mit einem tiefen Verlangen nach Trinken hinaus, „weil ein leidenschaftlicher Geschmack für schlechte Lektüre ein proportionales Bedürfnis nach offener Luft und Erfrischung schafft.“ Als er in eine Bar gehen wollte, streckte ein sechzigjähriger Bettler seinen Hut aus und sah Baudelaire mitleidig an. Also hielt er dort inne und hörte seinen guten Engel oder Dämon flüstern: „Der einzige Mann, der einem anderen gleich ist, ist derjenige, der es beweisen kann, und der einzige Mann, der der Freiheit würdig ist, ist derjenige, der es zu erobern weiß.“ Und mit dieser Offenbarung begann Baudelaire, den alten Bettler zu töten. Er schlug ihm ins Auge, erwürgte ihn, schlug seinen Kopf gegen eine Wand; dann trat er ihn zu Boden und begann ihn mit einem großen Ast zu schlagen: „und ich schlug ihn mit der hartnäckigen Energie eines Kochs, der ein Steak zart machte.“

Aber plötzlich —“Was für ein Wunder! was für eine Freude für den Philosophen, der die Exzellenz seiner Theorie bestätigt!“- der alte Bettler stand auf und „mit einem Blick des Hasses, der mir ein gutes Zeichen zu sein schien“, schlug Baudelaire in beide Augen, brach sich vier Zähne und schlug ihn mit demselben Ast zu Brei. Als er fertig war, deutete Baudelaire erfreut an, dass er ihre Diskussion für beendet hielt: „Monsieur, Sie sind mir ebenbürtig! Bitte tun Sie mir die Ehre, meine Brieftasche zu teilen; und denken Sie daran, wenn Sie wirklich philanthropisch sind, dass Sie auf jeden Ihrer Kameraden anwenden müssen, wenn sie Geld von Ihnen verlangen, die gleiche Theorie, die ich auf Ihrem Rücken ausprobieren musste.“ Und in der letzten Zeile oder Pointe seines Textes schreibt Baudelaire: „Er versprach tatsächlich, meine Theorie verstanden zu haben und meinem Rat zu gehorchen.“

In diesem Miniaturtext mit seinem weit aufgerissenen Blick, nur eine einfache Erinnerung aus einer früheren Zeit zu sein, wird alles demontiert. Es ist ein Text aus einer vorkommunistischen Revolution, der auch ein Statement faschistischer Unterdrückung ist; ein Exposé von Baudelaires grausamer Liebe zur Gewalt sowie von seinem grausamen theoretischen Idealismus. Nichts in diesem Text wird verschont. Und es ist dieser wilde Ton, denke ich, und nicht die offensichtliche Darstellung von Gewalt, die der Grund für den anhaltenden Skandal des Textes ist. Nicht der Angriff auf Konventionen des Inhalts, sondern der Angriff auf Konventionen des Tons. Aber dann ist diese scheinbare Inversion vielleicht nicht so ungewöhnlich. Zurück in Paris, im selben Jahr, in dem Baudelaire diesen Text wahrscheinlich in Brüssel schrieb, stellte sein jüngerer Freund Édouard Manet sein berühmtes Gemälde Olympia aus. Wieder einmal war der Skandal, den das Gemälde verursachte, angeblich der Skandal des Inhalts: Dass Manet für seinen großen Akt eine Prostituierte hätte darstellen sollen.2 Man kann aber auch argumentieren, dass die Angst des Pariser Publikums vor dem Inhalt des Gemäldes eine Maske für eine tiefere Angst war – eine Angst vor Manets Demontage künstlerischer Konventionen: die Flachheit seiner Vision, die Dreistigkeit seiner Pinselstriche. Konventionen des Tons sind am Ende zäher als Konventionen des Inhalts.

Der Effekt dieses beweglichen Tons in Baudelaires Werk ist, dass überall in seinem Schreiben die Oberfläche sofort porös ist. Sie lesen seine Tagebücher durch und entdecken diesen isolierten Witz: „An dem Tag, an dem ein junger Schriftsteller sein erstes Korrekturblatt korrigiert, ist er so stolz wie ein Schüler, der gerade seine erste Dosis Pocken bekommen hat.“ Und Sie erkennen, dass die Essenz dieses scheinbar beiläufigen Witzes darin besteht, dass sowohl der Schüler als auch der Schriftsteller stolz auf eine Unvollkommenheit sind, die ihren Verlust der Unschuld, ihren natürlichen Zustand der alltäglichen Korruption, bestätigt. Dies ist kein isolierter Moment. Diese Art von Fall passiert ständig in Baudelaires Schreiben. Die Untersuchung des Tons in Baudelaire ist eine Untersuchung der Erniedrigung; und diese Erniedrigung ist in Baudelaires Theorie das Ergebnis seiner Überzeugung — für uns vielleicht kontraintuitiv -, dass alles Natürliche korrupt ist.

Irgendwann Ende 1853 schrieb Baudelaire zum Beispiel einen Brief an einen Freund. Er war gebeten worden, Gedichte zu einem Band beizutragen, der die Poesie von Denecourt feiert, dessen Schreiben berühmt war, weil es den Wald von Fontainebleau lobte. „Meine lieben Desnoyers, wenn ich recht habe, willst du ein paar Gedichte für dein kleines Buch, Gedichte über die Natur? auf Wälder, große Eichen, Grün, Insekten,-und vermutlich die Sonne?“ So begann Baudelaire, und dann gestickte er einen Absatz purer tonaler Extravaganz:

Aber Sie wissen, dass ich völlig unfähig bin, über pflanzliche Materie in Ohnmacht zu fallen, und dass meine Seele ein Rebell dieser einzigartigen neuen Religion ist, die, glaube ich, für jedes spirituelle Wesen immer etwas Schockierendes haben wird. Ich werde niemals glauben, dass die Seele der Götter in Pflanzen lebt, und selbst wenn sie dort wohnen würde, würde es mich kaum interessieren, und würde meine eigene Seele auf einen viel höheren Wert einstufen als die Seele geheiligten Gemüses. Tatsächlich habe ich immer gedacht, dass es in der Natur, blühend und wiedergeboren, etwas Unverschämtes und Beunruhigendes gibt.

Alle Schriften Baudelaires basieren auf dieser Ablehnung der Natur als natürlich. Stattdessen, Was wirklich natürlich ist, ist Melancholie, und Perversion. Ein Jahr vor diesem Brief hatte er das gleiche Argument auf die Liebe angewendet. Er hatte sich in eine Gesellschaftsfrau namens Madame Sabatier verliebt,3 Wer leitete einen eleganten literarischen Salon. Anonym, Er schickte ihr ein Gedicht mit dem Titel „An sie, die zu schwul ist.“ Dieses Gedicht war in der Originalausgabe von Les Fleurs du Mal enthalten, aber es war eines der Gedichte, die nach der Verfolgung des Buches wegen Obszönität entfernt werden mussten. Seine Eröffnung ist überhaupt nicht obszön: „Dein Kopf, deine Bewegung, deine Haltung / Sind schön wie eine schöne Landschaft.“ Aber bald endet die Eleganz des Gefühls: „Ich hasse dich genauso wie ich dich liebe!“ Denn so wie die Natur ihn mit ihrer üppigen Freude demütigt und ihn dazu bringt, sie zerstören zu wollen, so möchte er, schreibt Baudelaire, eines Nachts still und feige in ihr Zimmer klettern und

. . . mach in deiner erstaunten Seite

Eine große und offene Wunde,

Und schwindelerregende Süße!

Durch diese neuen Lippen,

Auffälliger und schöner,

Infuse in dir mein Gift, meine Schwester!

Dies ist ein Liebesgedicht, das Vergewaltigung verspricht, ein Liebesgedicht, das Syphilis verspricht — die Syphilis, von der Baudelaire wusste, dass sie ihn vergiftete und an der er etwa zehn Jahre später sterben würde. Es war der Hinweis auf das „Gift“ der Syphilis in der letzten Zeile des Gedichts, der dazu führte, dass das Gedicht von den Staatsanwälten ausgeschnitten wurde. Aber der Grund, warum dieses Gedicht jetzt immer noch so grotesk ärgerlich ist, ist nicht sein Hinweis auf Syphilis: es ist die schockierend mörderische Zärtlichkeit des Gedichts. Dieses Gedicht ist das unheimlichste Liebesgedicht der Weltliteratur. Wie alle Schriften Baudelaires ist es ein reiner Agent der Korruption.

Baudelaire beginnt seinen berühmten Aufsatz „Der Maler des modernen Lebens“ mit einer allgemeinen Theorie der Schönheit. Seine Idee ist, dass Schönheit zwei Elemente hat: Eines ist „ewig und unveränderlich“ und das andere ist „ein relatives umständliches Element“ — ein Element, das unter einer Reihe von Decknamen bekannt ist: „Zeitgenossenschaft, Mode, Moral, Leidenschaft.“ Als Theorie überrascht es Sie nicht sofort mit seiner Coolness. Aber mit dieser Theorie macht Baudelaire der Geschichte der Ästhetik etwas Verrücktes. Die Verschiebung liegt darin, wie er die Beziehung zwischen den beiden Elementen der Schönheit skizziert. Es war einmal so, dass sie glücklich nebeneinander existierten, das Ewige und das Alltägliche. Aber nein, argumentiert er. Wenn du das Ewige überhaupt willst, dann wird der einzige Weg dorthin durch das Banale und Allgegenwärtige Alltägliche sein, durch die alltäglichen Kleider und Make-up und Sexualleben der eigenen Ära. Dies ist die Quelle seiner seltsamen Einzigartigkeit: diese Behauptung, dass die einzige metaphysische Kunst ein skizziertes Bild moderner Manieren ist, wie in den Stichen von Constantin Guys oder in seiner eigenen Schrift: alle Gemälde von „dem flüchtigen Moment und von allem, was es vom Ewigen andeutet.“ Es gibt nichts Tieferes in Baudelaires Revolution als Oberflächen. Und die nächste Oberfläche ist die Karte der eigenen Gefühle. Mit anderen Worten, die Demütigung ist der Punkt, an dem Baudelaire sein eigenes Portal in das Ewige entdeckt.

Und ein Effekt dieser Bewegung wird schließlich die Weigerung sein, in einem Genre zu bleiben. In einem Brief an seine Mutter erwähnt Baudelaire am 30. August 1851 Balzac, den Baudelaire kaum gekannt hatte: „Das einzige, was ich mit ihm gemeinsam habe, sind Schulden und Projekte.“ Es ist eine vorübergehende Bemerkung, aber wie in Baudelaires Schreiben üblich, enthält ein Wegwerfmoment einen plötzlichen steilen und alles aufschlussreichen Tropfen. Schulden und Projekte sind für Baudelaire schließlich dasselbe. Sie sind die Zwillingsformen, die Demütigung annimmt. Wenn er das also mit Balzac gemeinsam hatte, dann standen er und Balzac sich sehr nahe. Und es war wahr. Balzac war einer von Baudelaires nächsten Vorläufern in der verschwenderischen Beschreibung von Oberflächen.

Mit anderen Worten, es ist nicht unmöglich, sich Baudelaire als Schriftsteller vorzustellen. Sogar er tat es, zu. In seinem langen und erfolglosen Versuch, Geld zu verdienen, gab es viele Projekte, die Baudelaire vorschlug und nie abschloss. Es gab eine Literaturzeitschrift namens The Philosophical Owl, dann verschiedene Theaterstücke und verschiedene Kurzgeschichten und irgendwann auch einen Vorschlag, ein ganzes Theater zu leiten: Der Mann wurde von Plänen inspiriert, langsam reich zu werden. Seine Berufung war Karriereversagen. Und eines seiner unvollständigen Projekte war ein Roman. 1852 schrieb er an seinen Herausgeber Auguste Poulet-Malassis: „Ich bin von nun an entschlossen, mich von jeder menschlichen Polemik fernzuhalten, und mehr denn je entschlossen, den überlegenen Traum der Anwendung der Metaphysik auf den Roman zu verfolgen.“ Der metaphysische Roman! Es klingt überraschend, aber sein Traum vom Roman war real — wie Rimbauds gemeldete Meinung in Afrika, nachdem er Poesie und Paris aufgegeben hatte, dass all die interessanten Arbeiten jetzt im Roman erledigt würden. Sowohl für Baudelaire als auch für Rimbaud war der Roman der natürliche Nachfolger ihrer Erfindungen in der Kunst der Poesie. Zwei Jahre später, 1854, ermahnte Baudelaire seinen Freund, den Schriftsteller Champfleury, dass „der Roman eine Kunst ist, die subtiler und schöner ist als die anderen, es ist kein Glaube, nicht mehr als Kunst selbst.“

Ich stelle mir gerne vor, wie die Geschichte des Romans aussehen würde, wenn sein neunzehntes Jahrhundert Baudelaire und nicht Flaubert in seinem Zentrum hätte; wenn es zum Beispiel die Abfolge von Texten in Prosa enthielt, die Baudelaire gegen Ende seines Lebens schrieb und die als Le Journal de Paris veröffentlicht wurden. (Und das beinhaltet „Lass uns die Armen schlagen!“) Diese kurzen Texte oder Gedichte in Prosa können sein Meisterwerk sein – für die lokale Brillanz jedes Satzes und auch für die seltsame überlappende Form des ganzen Buches: „Alles darin ist sowohl Kopf als auch Schwanz, das eine oder das andere oder beides gleichzeitig, jeder Weg. . . . Nimm einen Wirbel heraus und die beiden Hälften meiner gewundenen Fantasie werden sich ganz leicht wieder zusammenfügen. Schneiden Sie es in eine beliebige Anzahl von Stücken und Sie werden feststellen, dass jeder seine unabhängige Existenz hat.“ Die Geschichte des Romans hätte von diesem baudelaireschen Standpunkt aus ein viel amorpheres, instabileres Modell.

Aber noch einmal: Wie viel war ernst und wie viel ironisch? Dies ist die genetische Komplikation von Baudelaires Schreiben, und gegen Ende seines Buches bietet Calasso eine endgültige Definition seines Stils an: „Eine Kühnheit, die Baudelaire nicht weniger als eine bestimmte wellenartige Bewegung des Verses natürlich vorkam. Und genau der Wechsel zwischen diesen beiden Tempi — dem Prestissimo der Provokation und dem Sforzato des Alexandrinischen – trennt ihn von all denen, die vor ihm kamen und denen, die ihm folgen sollten.“ Oder, um es anders auszudrücken, er war revolutionär, sicher – und doch, wie Calasso schön bemerkt“, scheinen alle seine Gedichte aus dem Lateinischen übersetzt zu sein.“ Baudelaire war ein Klassiker in seiner Untersuchung der Korruption. Er war ein ständiger Doppelagent.

Natürlich hatte Laforgue Recht, ihn zu vergöttern! Was können Sie sonst noch tun? All seine Paradoxien sind immer noch da. Das Metaphysische ist immer noch ein Problem für den Roman, ebenso wie die Untersuchung der Grenzen der Demütigung. Sie können sogar dasselbe sein. Denn das tiefe Problem ist immer noch das Problem, eine Art Geständnis zu schreiben, eine Art Wahrheit. Und die Frage ist, wie machen Sie das besser als Baudelaire?

1. Seine Gefühle über die Wiederverheiratung seiner Mutter lassen sich vielleicht in der Tatsache zusammenfassen, dass einer von Baudelaires wertvollen Besitztümern eine Reihe von Drucken von Delacroix war, deren Thema Hamlet war.

2. Im Mai schrieb Baudelaire, um Manet aufzumuntern: „Glaubst du, du bist die erste Person, die in einer solchen Position ist? Haben Sie mehr Genie als Chateaubriand oder Wagner? Aber die Leute lachten immer noch über sie? Sie sind nicht daran gestorben.“

3. Sie soll das Vorbild für Clésingers orgasmisch suggestive Statue „Frau von einer Schlange gebissen“sein.“