Alejandro Vergara

Vermeer und das niederländische Interieur
2003, S. 256-257

Nur wenige Gemälde in der gesamten Kunstgeschichte scheinen so perfekt zu sein wie dieses. Vermeers außergewöhnliche technische Meisterschaft, das kristallklare Licht, das die Szene beleuchtet, die Reinheit der Volumen und die einzigartige psychologische Distanzierung der Figuren sind Merkmale seiner Arbeit, die hier ein außergewöhnliches Maß an Raffinesse erreichen.Paradoxerweise ist dieses Gemälde innerhalb des Oeuvres des Künstlers außergewöhnlich, sowohl in seinem allegorischen Thema als auch als eines der größten aller seiner Gemälde. Wir wissen nicht, was Vermeer dazu bewogen hat, es zu produzieren, aber die Bemühungen seiner Familie, es in einer Zeit wirtschaftlicher Schwierigkeiten zu erhalten, deuten darauf hin, dass es ein Bild war, auf das der Künstler und seine Nachkommen besonders stolz waren.

Die Komposition zeigt einen Maler, vermutlich Vermeer selbst; er malt ein Modell, das mit einer Lorbeerkrone auf dem Kopf, einer Trompete in der einen und einem Buch in der anderen Hand posiert. Diese Accessoires beziehen sich auf Ruhm und seine Verübung durch Schreiben und hätten es jedem zeitgenössischen Zuschauer, der in Emblemen gut informiert war, ermöglicht, die Frau als Clio, Muse der Geschichte, identifiziert zu haben. Die Maske, die auf dem Tisch erscheint, wird traditionell als Symbol der Nachahmung und damit der Malerei verwendet. Das Licht, das über dem Künstler hängt, wird von einem Doppeladler gekrönt, Symbol der Habsburger Dynastie, die seit dem sechzehnten Jahrhundert die siebzehn Provinzen der Niederlande regiert hatte, die auf der Karte an der Stirnwand erscheinen (und die immer noch die südlichen Provinzen regierten). Wie bei den meisten Innengemälden ist es schwierig zu wissen, wann ein Element symbolisch gelesen werden sollte. Die Karte und die Lampe können, zusammen mit Clio, weitere Verweise auf die Geschichte oder einfach Reflexionen eines Geschmacks für diese Objekte sein, die ein Element der Nostalgie für die Tage enthielten, als die Niederlande vereint waren. Seit Hultén darauf aufmerksam gemacht hat, dass die junge Frau Clio darstellt, ist die Idee, dass Vermeer in diesem Werk auf die Beziehung zwischen Malerei und Geschichte anspielt, weit verbreitet: geschichte inspiriert den Künstler und ist darüber hinaus nach den Vorurteilen, die seit der Antike in Künstlerkreisen vorherrschen, sein wichtigstes Thema, das Künstler zu einer Prestigeposition innerhalb der Gesellschaft berechtigt.Einige neuere Autoren, insbesondere Sluijter, haben darauf hingewiesen, dass es unwahrscheinlich ist, dass Vermeer angesichts der Art von Werken, die er im Laufe seiner Karriere geschaffen hat, eine solche Behauptung aufstellen würde. Nach dieser Lesart ist das Gemälde die Demonstration einer Allegorie des Engagements der Malerei für die Geschichte und nicht der Fähigkeiten des Künstlers, deren Kraft in ihrer Fähigkeit liegt, das Vergängliche in das Ewige zu verwandeln, und die der Künstler nutzte, um Ruhm und Ehre zu erlangen.

Was auch immer der Fall ist, der wahre Protagonist dieses Gemäldes ist sein Illusionismus. Vermeer war brillant in der Lage, realen und fiktiven Raum mit einer Meisterschaft zu verwechseln, die mit Bernini oder Velázquez vergleichbar war. Der Wandteppich, der wie ein Vorhang links vom Gemälde hängt, wird zum Betrachter hin gefaltet, so dass wir in die Komposition eintreten. Der Vorhang bedeckt eine Ecke der Karte, einen kleinen Teil der Trompete und einen Teil des Tisches und Stuhls. Mit diesem Gerät verführt uns der Künstler, unsere Hand auszustrecken, um die Szene vollständig zu enthüllen und sich physisch darauf einzulassen. Die Manipulation der Perspektive ist auch typisch für Vermeer, der einen Fluchtpunkt direkt vor der Figur von Clio unter ihrem rechten Arm platziert hat, um unseren Blick wie den der Künstlerin auf sie zu richten (Abb. 1).

Abb. 1Die Kunst der Malerei (Ausschnitt)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Öl auf Leinwand
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

Einer der wichtigsten Faktoren, die zum Gelingen dieser Arbeit beitragen, ist der Widerspruch, den sie zwischen der Illusion der Realität und ihrer bildhaften Körperlichkeit aufzeigt. Während der Illusionismus in vielen Bereichen des Gemäldes total ist, in anderen, wie die Reflexionen auf der Lampe, Teile des Wandteppichs und Haare, die Materialstücke auf dem Tisch (Abb. 3) und Clios weißem Hals hinterlässt der Künstler die Spuren seiner Pinselstriche und macht auf seine Malweise aufmerksam. Der Wettbewerb zwischen der Illusion der Realität und den physischen Beweisen des Pinselstrichs versetzt uns in ein anderes Reich, das der Malerei. In diesem Raum scheinen die Pinselstriche das zu sein, was sie sind, Berührungen des Pinsels, aber angewendet im fiktiven Raum des Gemäldes und nicht auf einer Leinwand, die sich verschiedene Meter vor den Figuren befindet.

Aus Sicht der visuellen Wahrnehmung ist eines der auffälligsten Probleme in diesem Gemälde die räumliche Beziehung zwischen den beiden Figuren. Der Maler befindet sich so, dass seine Beziehung zu seiner Umgebung unmöglich zu spezifizieren ist, da seine Füße auf dunklen Bereichen ruhen, die schwer zu entziffern sind, während die Leinwand, die er malt, nicht in einem Winkel steht und uns daher nicht hilft, den Ort zu verstehen, den er einnimmt. Die Position der Tabelle ist ebenso zweideutig. Der Raum zwischen den Silhouetten der beiden Lichtfiguren wird durch die Definition der Umrisse und der Beleuchtung, die aus dem Hintergrund der Szene zur Bildoberfläche austreten, zu einem eigenständigen. Vermeers Kunst besteht darin, uns diese Spannung nicht als ein schlecht gelöstes Problem, sondern als ein bildliches Problem wahrnehmen zu lassen, ein Mittel, das es uns ermöglicht, dem Wesen der Malerei selbst näher zu kommen.

Die Allegorie der Malerei ist ein so brillant ausgeführtes Werk, dass es uns schwer fällt, unsere Augen von der Leinwand zu entfernen, um den Kontext zu betrachten, in dem sie entstanden ist. Wenn wir dies jedoch tun, werden wir erkennen, inwieweit Vermeers Kunst mit der seiner Zeitgenossen in Verbindung gebracht werden kann. Die Innenszene in diesem Gemälde, das von links fallende Licht und sein vertikales Format, das Vorhandensein des Vorhangs (Abb. 2), die Abfolge geometrischer Formen auf dem Boden und der Decke, die zur Schaffung des kubischen Raums beiträgt, sind Elemente, die auch in der Arbeit von Dou, Maes, Ter Borch und De Hooch zu finden sind. Das Thema des Bildes des Künstlers ist auch in der Malerei dieser Zeit üblich.

Abb. 2 Die Kunst der Malerei (Ausschnitt)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
Öl auf Leinwand, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

Abb. 3 Die Kunst der Malerei (Ausschnitt)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Öl auf Leinwand, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

Die Karte der Niederlande

Mariët Westermann

„Vermeer and the Interior Imagination“
Vermeer and the Dutch Interior
2003, S. 232-233

Obwohl Gemälde von Künstlern in ihren Ateliers eine reiche Tradition hatten, ist die Kunst der Malerei ohne nennenswertes Vorbild oder Erbe, obwohl Vermeer einige Motive eindeutig kritzelte. Vor allem folgte er seinen Kollegen, indem er seinen Maler eine jugendliche weibliche Muse darstellen ließ, eine geometrisch perfektionierte Schönheit des Ideals, das das Mädchen mit dem Perlenohrring vorschlug. Clios Jugend ist entscheidend für ihre Wirksamkeit als Generator der Kunst. In der niederländischen Tradition war Kunst lange Zeit als das Produkt einer Liebesbeziehung zwischen dem Maler und seiner Muse und letztendlich als platonische Vorstellung konzipiert worden, die Vermeers Zeitgenossen mit schlauen Anspielungen zu besetzen pflegten. Frans van Mieris zum Beispiel malte seinen Künstler begeistert in Gegenwart eines modisch gekleideten Modells (Abb. 6). Obwohl von hinten gesehen, schaut sie uns von der Leinwand im Bild mit einem wissenden Blick an, der von einer Magd aus dem Hintergrund repliziert wird. Keine unwürdigen Gefühle untergraben die tugendhafte Hingabe an die Kunst, die Muse und Maler in Vermeers Allegorie teilen. Diese Ernsthaftigkeit hat die Anhänger möglicherweise davon abgehalten, direkt in ihrer Richtung zu arbeiten. Michael van Musschers Künstleratelier (Abb. 4) von 1690 hängt deutlich vom Gemälde ab, neutralisiert aber seine beunruhigenden Teile. Der Vorhang, die Karte, die Requisiten und die Modellierungssituation bleiben erhalten, aber der Maler kehrt uns nicht mehr den Rücken und das männliche Model sitzt für sein Porträt in einer bekannteren Version des Studio-Genres. Van Musschers mag eine Art moderne Allegorie sein, die in de Lairsses diskriminierender Vision ihren historischen Moment nicht überschreitet.

Abb. 4 Selbstporträt
Michiel van Musscher
1690
Öl auf Leinwand
Verbleib unbekannt (verloren im Zweiten Weltkrieg)

Vermeer scheint sich genug um die Kunst der Malerei gekümmert zu haben, um sie nicht zu verkaufen. Man kann sich nicht vorstellen, dass Van Ruijven es abgelehnt hätte. Nach Vermeers Tod versuchten seine Frau und Schwiegermutter erfolglos, dieses eine Gemälde vor den Gläubigern seines Nachlasses zu schützen. Die Kunst der Malerei ist Vermeers expliziteste Aussage über seine Kunst, und es ist charakteristisch für seine Kunst, dass sie durch ikonographische Entschlüsselung nicht vollständig beschrieben oder erfahren werden kann. Meine Diskussion (siehe „Vermeer und die innere Vorstellungskraft.“ in Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) der bildlichen und literarischen Quellen für Vermeers Innenmalereien zeigen die begrenzte Nützlichkeit der Jagd nach textlichen oder künstlerischen Präzedenzfällen. Was Vermeers seltene, aber kraftvolle Beiträge zur Geschichte der Innenmalerei interessant macht, ist die Art und Weise, wie sie das Denken bildlich artikulieren.Philosophen könnten sagen, dass Vermeer ein stark eidetischer Maler war (aus dem griechischen Eidos, mentales Bild, visuelles Denken), da seine Art, seine Bilder und ihre Art der Kommunikation zu konzipieren, eher visuellen als literarischen Ursprungs war. In dieser Hinsicht gibt es unheimliche Ähnlichkeiten zwischen den Interessen von Vermeer und Velázquez, dem spanischen Meister, der etwa zur Zeit von Vermeers Anfängen starb. Velázquez ‚taktile Darstellungen von Eiern, die zu erstarren beginnen und von Wasser, das auf Keramikgefäßen kondensiert, weisen in Vermeers The Milkmaid auffällige Parallelen auf, sowohl in der Beschreibung von Stoffen als auch im zeitlichen Einfrieren, das durch sich bewegende Flüssigkeiten impliziert wird. Wie Vermeer reifte Velázquez ‚Kunst von diesen frühen, schillernden Virtuosen, die in den niedrigen Genres aufgewendet wurden, zu ehrgeizigen Aussagen über die Natur der Kunst des Malers. Es wird oft gesagt, nicht zu Unrecht, dass die Kunst der Malerei Vermeers Las Meninas ist. Diese Werke entstanden in unterschiedlichen sozialen Kontexten und ohne direkte genealogische Verknüpfung, wie ihre ganz unterschiedlichen ursprünglichen Ziele und ganz unterschiedlichen Interpretationen der unmittelbaren Aufgabe des Künstlers nahelegen. Dennoch sollte die große Entfernung von der Hofkultur Madrids zum städtischen bürgerlichen Milieu Delfts die Kongruenzen nicht verschleiern, die für ehrgeizige Maler von Interesse sind, die fast überall im Europa des siebzehnten Jahrhunderts tätig sind. Die Kunst der Malerei und Las Meninas erheben starke Ansprüche auf die privilegierte Rolle des Malers bei der Enthüllung und Gestaltung von Wissen in einer Zeit, die sich neu mit visuellen Formen der Wahrnehmung der Welt beschäftigt. Ihre Autoren nehmen damit wegweisende Positionen in einer modernen Kunstgeschichte ein, die Kunst als eine Tätigkeit sieht, die in ausgewogenem Maße intellektuell und manuell sein muss.

Abb. 6 Das Atelier des Künstlers
Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
(Verloren im Zweiten Weltkrieg)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, S. 46-47

1661 Bau neuer Quartiere denn die Delfter Lukasgilde begann an der Voldersgracht, direkt hinter Vermeers Haus. Die klassizistische Fassade des Neubaus – die leider nicht mehr existiert – wurde von einer Büste von Apelles, dem berühmtesten Maler der Antike, überragt. Der Innenraum war mit allegorischen Darstellungen von Malerei, Architektur und Skulptur geschmückt. In den Abschnitten der Decke konnte man die sieben freien Künste bewundern und auch eine zusätzliche achte, ‚Malerei‘, ausgeführt von Leonaert Bramer ‚aus Liebe zur Gilde‘.Bramer war 1661 einer der Offiziere der Gilde, aber im folgenden Jahr wurde er von Vermeer abgelöst, der 1663 wiedergewählt wurde (und 1670 und 1671 erneut im Vorstand saß). Das neue Quartier der Gilde muss noch unvollendet gewesen sein, als Vermeer 1662 sein Amt antrat. Folglich muss er, wenn nicht an der Planung des Gebäudes beteiligt gewesen sein, zumindest an seiner Fertigstellung – insbesondere an seiner Dekoration, die die symbolische Darstellung der Künste, vor allem der Malkunst, beinhaltete. Vor dem Hintergrund dieses Projekts sollten wir Vermeers eigene Behandlung der Kunst der Malerei betrachten, die sich jetzt in Wien befindet und oft als Künstler in seinem Atelier bezeichnet wird. Dokumente sagen uns, dass das Bild nach seinem Tod 1675 im Besitz von Vermeers Witwe war und dass sie alles in ihrer Macht Stehende tat, um einen Verkauf zu vermeiden. Die Tatsache, dass Vermeer das Gemälde zu Lebzeiten aufbewahrte, und die besondere Sorgfalt, die er bei seiner Ausführung angewendet zu haben scheint, deuten darauf hin, dass es einen privilegierten Platz in seinem Werk einnahm und möglicherweise jahrelang seine Staffelei war. Vermeers Gemälde war von einem etablierten Typ, wenn wir nicht das spezifische Thema, sondern das allgemeine Motiv eines Malers betrachten, der eine junge Frau darstellt, die wieder in dem unvollendeten Gemälde auf seiner Staffelei erscheint. Mehr als ein Jahrhundert zuvor hatte Maerten van Heemskerck (1498-1574) ein Lukas-Gemälde mit der Madonna gemalt. Mit einer ‚Liebe zur Gilde‘, die an die von Vermeers Freund Leonaert Bramer erinnert, schenkte van Heemskerck sein Bild der Haarlemer Lukasgilde. Vermeer mag von Heemskercks Werk (und seiner Schenkung) gewusst haben, denn es wird in Carel van Manders berühmter Abhandlung über niederländische Maler beschrieben, die 1604 veröffentlicht wurde. Es ist sogar denkbar, dass Vermeers Gemälde ursprünglich auch als Geschenk an seine Gilde gedacht war.

Abb. 7 Lukas Gemälde Jungfrau und Kind
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Svetlana Alpers

Die Kunst zu beschreiben, niederländische Kunst im siebzehnten Jahrhundert
1983, S. 122-124

Die Kunst der Malerei kommt spät in den Tag für die niederländische Malerei und spät in Vermeers Karriere. Es ist eine Art Zusammenfassung und Bewertung dessen, was getan wurde. Die ausgeglichene und doch intensive Beziehung von Mann und Frau, die Verbindung von gearbeiteten Oberflächen, der häusliche Raum – das ist der Stoff von Vermeers Kunst. Aber hier hat alles einen paradigmatischen Status, nicht nur aufgrund seines historischen Titels, sondern auch aufgrund der Formalität seiner Präsentation. Wenn diese Landkarte wie ein Gemälde präsentiert wird, welcher Vorstellung von Malerei entspricht sie dann? Vermeer schlägt eine Antwort auf diese Frage in Form des Wortes Descriptio vor, das prominent am oberen Rand der Karte geschrieben ist, genau dort, wo es sich rechts vom Kronleuchter über der Staffelei erstreckt. Dies war einer der gebräuchlichsten Begriffe zur Bezeichnung des Mapping-Unternehmens. Kartenmacher oder Verleger wurden als „Weltbeschreiber“ und ihre Karten oder Atlanten als die beschriebene Welt bezeichnet. Obwohl der Begriff meines Wissens nie auf ein Gemälde angewendet wurde, gibt es gute Gründe dafür. Das Ziel niederländischer Maler war es, auf einer Oberfläche ein breites Spektrum an Wissen und Informationen über die Welt festzuhalten. Auch sie verwendeten Worte mit ihren Bildern. Wie die Mapper machten sie additive Arbeiten, die nicht von einem einzigen Betrachtungspunkt aus aufgenommen werden konnten. Sie waren kein Fenster zum italienischen Kunstmodell, sondern wie eine Landkarte eine Fläche, auf der eine Assemblage der Welt angelegt ist.

Aber Mapping ist nicht nur ein Analogon für die Kunst der Malerei. Es schlug auch bestimmte Arten von Bildern vor und engagierte niederländische Künstler für bestimmte Aufgaben. Vermeer bestätigt diese Art von Beziehung zwischen Karten und Bildern. Betrachten wir seine Ansicht von Delft: Eine Stadt wird als ein Profil betrachtet, das auf einer Oberfläche liegt, die von einem fernen Ufer aus über das Wasser gesehen wird, mit Booten vor Anker und kleinen Vordergrundfiguren. Dies war ein gemeinsames Schema für gravierte topographische Stadtansichten im sechzehnten Jahrhundert erfunden. Die Ansicht von Delft ist ein Beispiel, das brillanteste von allen, für die Transformation von der Karte zur Farbe, die der Mapping-Impuls in der niederländischen Kunst hervorrief. Und einige Jahre später rekapitulierte Vermeer in seiner Kunst der Malerei die Sequenz von Karte zu Malerei, so dass die kleinen, aber sorgfältig ausgeführten Stadtansichten, die an die Karte grenzen, seine eigene Ansicht von Delft zu ihrer Quelle zurückbringen. Vermeer stellt die gemalte Stadtansicht wie in Anerkennung ihrer Natur wieder in den ursprünglichen Kontext, aus dem sie hervorgegangen war.

Kees Zandvliet

„Vermeer und die Bedeutung der Kartographie zu seiner Zeit“
Die wissenschaftliche Welt von Vermeer
1996, S.76

Ein weiteres großartiges Beispiel für eine Wandkarte, die sozusagen im Dienste der Geschichtsschreibung gemacht wurde, ist die Karte der siebzehn Vereinigten Provinzen, die in der Kunst der Malerei dargestellt ist. Wenn Claes Jansz. Visscher veröffentlichte es erstmals 1636, die Niederlande waren seit einiger Zeit „uneinig“; Tatsächlich stand eine offizielle Trennung zwischen Nord und Süd unmittelbar bevor. Visschers historisierende Karte kann als idealisierte Illustration für die Mauern von Generälen und Politikern gesehen werden. Die Karte bot ihnen ein umfangreiches Panorama der Militärgeschichte ab der Mitte des sechzehnten Jahrhunderts. Visscher verwendete für seine Umfrage eine ganze Reihe von illustrativen Geräten. Flankiert wird die Karte von Ansichten der Machtzentren in den nördlichen und südlichen Niederlanden: Brüssel, Gent, Antwerpen, Den Haag, Amsterdam, Dordrecht und 14 weiteren Städten. An der Spitze der Karte — aber nicht auf der Karte, wie von Vermeer dargestellt —Visscher enthalten 18 Reiterporträts von Herrschern und Oberbefehlshabern des Nordens und des Südens während des Achtzigjährigen Krieges, darunter der spanische König Philip II und der Stadhoder Wilhelm von Oranien. Visscher widmete die aufwendige Kartusche in der oberen rechten Ecke dem Thema ‚Einheit und Trennung‘: Eine weibliche Figur, die die siebzehn Vereinigten Provinzen verkörpert, hält die Wappen von Nord und Süd in der linken bzw. rechten Hand. Das Thema Militärgeschichte wurde von Visscher in der Kartusche links in der Mitte der Karte angesprochen: „De geweldighe cryghen, welcke eero/ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger“ (Die gewaltigen Kriege, die in diesen Ländern in vergangenen Tagen geführt wurden und noch in diesen Tagen geführt werden, zeugen hinreichend für die ganze weite Welt von der großen Stärke, Macht und Reichtum dieser Länder).