Frank Lloyd Wright edificio más emblemático fue también uno de sus últimos. La espiral de hormigón armado conocida como el Museo Solomon R. Guggenheim se inauguró en la ciudad de Nueva York hace 50 años, el 21 de octubre de 1959; seis meses antes, Wright murió a la edad de 92 años. Había dedicado 16 años al proyecto, enfrentándose a la oposición de un cliente consciente de su presupuesto, de adherentes al código de construcción y, lo que es más importante, de artistas que dudaban de que las pinturas se pudieran exhibir correctamente en una rampa en espiral inclinada. «No, no es para subyugar las pinturas al edificio que concebí este plan», escribió Wright a Harry Guggenheim, un criador de caballos pura sangre y fundador de Newsday que, como sobrino del benefactor, se hizo cargo del proyecto después de la muerte de Solomon. «Por el contrario, se trataba de hacer del edificio y de la pintura una hermosa sinfonía como nunca antes había existido en el mundo del Arte.»

El tono grandilocuente y la inquebrantable seguridad en sí mismos son marcas comerciales de Wright como el espacio abierto e ininterrumpido del edificio. El tiempo ha demostrado que las paredes inclinadas y la rampa continua del Guggenheim son un lugar incómodo para colgar pinturas, pero los años también han confirmado que, al diseñar un edificio que otorgó reconocimiento de marca a un museo, Wright fue profético. Cuatro décadas más tarde, el Guggenheim Bilbao de Frank Gehry, el museo afiliado curvilíneo revestido de titanio en el norte de España, lanzaría una ola de esquemas arquitectónicos de vanguardia para instituciones de arte de todo el mundo. Pero Wright estuvo allí primero. Una exposición retrospectiva en el Guggenheim original (hasta el 23 de agosto) revela con qué frecuencia Wright fue pionero en tendencias que otros arquitectos adoptarían más tarde. Calefacción solar pasiva, oficinas de planta abierta, atrios de hoteles de varios pisos, todos son ahora comunes, pero en el momento en que Wright los diseñó eran revolucionarios.

Cuando Solomon Guggenheim, el heredero de una fortuna minera, y su asesor de arte, Hilla Rebay, decidieron construir un museo de pintura abstracta (que llamaron «arte no objetivo»), Wright fue una elección natural como arquitecto. En palabras de Rebay, los dos buscaban «un templo del espíritu, un monumento» y Wright, a través de su larga carrera, fue un constructor de templos y monumentos. Estos incluyeron lugares de culto reales, como el Templo de la Unidad (1905-8) para una congregación unitaria en Oak Park, Illinois, una de las primeras obras maestras que proclamó el genio de Wright, y la Sinagoga Beth Sholom (1953-59) en Elkins Park, Pensilvania, que, al igual que el Guggenheim, supervisó al final de su vida. Pero en todo lo que emprendía, la meta de mejorar y elevar la experiencia humana siempre estaba en la mente de Wright. En sus edificios religiosos, utilizó muchos de los mismos dispositivos—formas geométricas audaces, espacios públicos ininterrumpidos y asientos en ángulo oblicuo-que en sus edificios seculares. La gran sala común con iluminación cenital que es la pieza central del Templo Unity fue una idea que había introducido en el Edificio de Administración de la Compañía Larkin (1902-6), una casa de pedidos por correo en Buffalo, Nueva York. Y antes de que reapareciera en Beth Sholom, lo que llamó «asientos en ángulo reflejo», en los que el público se desplegaba en ángulos de 30 grados alrededor de un escenario en proyección, era un principio de organización en sus planes de teatro, a principios de la década de 1930.

En su optimismo inquebrantable, celo mesiánico y resiliencia pragmática, Wright era esencialmente estadounidense. Un tema central que impregna su arquitectura es una cuestión recurrente en la cultura estadounidense: ¿Cómo se equilibra la necesidad de privacidad individual con la atracción de la actividad comunitaria? Todo el mundo anhela períodos de soledad, pero en opinión de Wright, un ser humano se desarrolla plenamente solo como una criatura social. En ese contexto, los asientos en ángulo permitían a los miembros de la audiencia concentrarse en el escenario y funcionar simultáneamente como parte del grupo más grande. Del mismo modo, una casa Wright contenía, junto con dormitorios y baños privados, un énfasis en espacios comunes ininterrumpidos, una sala de estar que fluía a una cocina, por ejemplo, desconocida en las residencias domésticas cuando comenzó su práctica en la era victoriana. Ya en 1903, dada la oportunidad de diseñar un vecindario (en Oak Park, que nunca se construyó), Wright propuso un «plan de bloques cuádruples» que colocaba una casa de ladrillos idéntica en cada esquina de un bloque; protegió a los habitantes de la calle pública con un muro bajo y los orientó hacia el interior hacia jardines conectados que alentaban el intercambio con sus vecinos. La buena arquitectura, escribió Wright en un ensayo de 1908, debe promover el ideal democrático de «la máxima expresión posible del individuo como una unidad que no sea incompatible con un todo armonioso.»

Esa visión anima el Museo Guggenheim. Al descender por la rampa en espiral del edificio, el visitante puede centrarse en obras de arte sin perder la conciencia de otros asistentes al museo por encima y por debajo. A esa conciencia bifocal, el Guggenheim añade un elemento novedoso: un sentido del paso del tiempo. «Lo extraño de la rampa es que siempre siento que estoy en un continuo espacio—tiempo, porque veo dónde he estado y hacia dónde voy», dice Bruce Brooks Pfeiffer, director de los Archivos de Frank Lloyd Wright en Scottsdale, Arizona. A medida que Wright se acercaba al final de su vida, esa percepción de continuidad—recordando dónde había estado mientras avanzaba hacia el futuro—debe haberle atraído. Y, mirando hacia atrás, habría visto ejemplos reveladores en su historia personal de la tensión entre el individuo y la comunidad, entre los deseos privados y las expectativas sociales.El padre de Wright, William, era un ministro protestante inquieto y crónicamente insatisfecho y organista que trasladó a la familia, que incluía a las dos hermanas menores de Wright, de pueblo en pueblo hasta que obtuvo el divorcio en 1885 y se marchó para siempre. Wright, que tenía 17 años en ese momento, nunca volvió a ver a su padre. La familia de su madre, los combativos Lloyd Joneses, eran inmigrantes galeses que se convirtieron en ciudadanos prominentes de un valle agrícola cerca del pueblo de Hillside, Wisconsin. El propio Wright podría haber escrito el lema de la familia: «La Verdad Contra el Mundo. Animado por sus parientes maternos, Wright mostró una aptitud temprana para la arquitectura; hizo sus incursiones iniciales en el diseño de edificios trabajando en una capilla, una escuela y dos casas en Hillside, antes de ser aprendiz en Chicago con el célebre arquitecto Louis H. Sullivan. La especialidad de Sullivan eran los edificios de oficinas, incluidos los rascacielos clásicos, como el edificio de la compañía Carson Pirie Scott &, que estaban transformando el horizonte de Chicago.

Pero Wright se dedicó principalmente a residencias privadas, desarrollando lo que llamó casas de «estilo Pradera», principalmente en Oak Park, el suburbio de Chicago en el que estableció su propia casa. Edificios de poca altura, abrazados a la tierra, con fuertes líneas horizontales y circulación abierta a través de las salas públicas, fueron despojados de decoración innecesaria y componentes fabricados a máquina usados. El estilo de la Pradera revolucionó el diseño del hogar al responder a las necesidades y los gustos domésticos de las familias modernas. Wright tenía conocimiento de primera mano de sus necesidades: en 1889, a los 21 años, se había casado con Catherine Lee Tobin, de 18 años, hija de un hombre de negocios de Chicago, y, en poco tiempo, tuvo seis hijos.

Sin embargo, al igual que su propio padre, Wright mostró una profunda ambivalencia hacia la vida familiar. «Odiaba el sonido de la palabra papá», escribió en su autobiografía de 1932. La insatisfacción con la domesticidad lo predispuso hacia un vecino de Oak Park igualmente descontento: Mamah Cheney, la esposa de un cliente, cuya carrera como bibliotecaria principal en Port Huron, Michigan, se había visto frustrada por el matrimonio y encontró que los deberes de esposa y madre eran un pobre sustituto. Los Wrights y Cheneys socializaron como un cuarteto, hasta que, como Wright lo describió más tarde, » sucedió lo que les ha sucedido a hombres y mujeres desde que comenzó el tiempo, lo inevitable. En junio de 1909, Mamah Cheney le dijo a su marido que lo estaba dejando; se unió a Wright en Alemania, donde estaba preparando un libro sobre su trabajo. El escándalo excitó a los periódicos: el Chicago Tribune citó a Catherine diciendo que había sido víctima de una seductora» vampiro». Wright estaba dolorosamente en conflicto por abandonar a su esposa e hijos. Intentó reconciliarse con Catherine en 1910, pero luego decidió vivir con Cheney, cuyo propio trabajo, una traducción de los escritos de la feminista sueca Ellen Key, proporcionó apoyo intelectual para este paso desafiante a la convención. Dejando atrás a los chismosos de Oak Park, la pareja se retiró al valle de Wisconsin de los Lloyd Jones para comenzar de nuevo.

Justo debajo de la cresta de una colina en Verde Primavera, Wright diseñó una casa aislada que llamó «Taliesin», o «frente brillante», en honor a un bardo galés de ese nombre. Una vivienda laberíntica hecha de piedra caliza local, Taliesin fue la culminación del Estilo de la Pradera, una casa grande con techos largos que se extienden sobre las paredes. Según todos los relatos, Wright y Cheney vivieron allí felizmente durante tres años, conquistando lentamente a vecinos que habían sido perjudicados por la publicidad que los precedió, hasta que Taliesin se convirtió en el escenario de la mayor tragedia de la larga y agitada vida del arquitecto. El 15 de agosto de 1914, mientras Wright estaba en Chicago por negocios, un joven cocinero trastornado cerró el comedor y lo prendió fuego, de pie con un hacha en la única salida para impedir que todo el interior se fuera. Cheney y sus dos hijos visitantes estaban entre los siete que murieron. En el angustiado viaje a Wisconsin, un devastado Wright y su hijo John compartieron un vagón de tren con el ex marido de Cheney. Wright se comprometió inmediatamente a reconstruir la casa, que en su mayoría estaba en ruinas. Pero nunca se recuperó emocionalmente por completo. «Algo en él murió con ella, algo adorable y gentil», escribió su hijo más tarde en una autobiografía. (En abril de 1925, como resultado de un cableado defectuoso, el segundo Taliesin también sufrió un incendio calamitoso; sería reemplazado por un tercero.)

La vida doméstica de Wright dio otro giro cuando una carta de condolencias de una divorciada adinerada, la decididamente artística Miriam Noel, llevó a una reunión y, menos de seis meses después de la muerte de Cheney, a una invitación para que Noel viniera a vivir con Wright en Taliesin. Con su ayuda financiera, reconstruyó la casa dañada. Pero Taliesin II no se convirtió en el santuario que buscaba. Wright era una personalidad teatral, con una inclinación por el cabello suelto, chaquetas Norfolk y corbatas bajas. Sin embargo, incluso para sus estándares, el necesitado Noel buscaba llamativamente la atención. Celosa de su devoción a la memoria de Cheney, montó ruidosos altercados, lo que llevó a una furiosa separación solo nueve meses después de conocerse. Aunque la división parecía ser final, en noviembre de 1922, Wright obtuvo el divorcio de Catherine y se casó con Noel un año más tarde. Pero el matrimonio solo exacerbó sus problemas. Cinco meses después de la boda, Noel lo dejó, abriendo un intercambio de acusaciones feas y contra cargos en un proceso de divorcio que se prolongaría durante años.

Durante este período tempestuoso, Wright había trabajado en solo algunos proyectos importantes: el Imperial Hotel en Tokio, el Midway Gardens pleasure park en Chicago y Taliesin. Las tres fueron ampliaciones y refinamientos de la obra que había hecho anteriormente en lugar de nuevas direcciones. De 1915 a 1925, Wright ejecutó solo 29 encargos, un descenso drástico de la producción de su juventud cuando, entre 1901 y 1909, construyó 90 de 135 encargos. En 1932, en su influyente exposición del Museo de Arte Moderno sobre el «Estilo Internacional» en arquitectura, Philip Johnson y Henry-Russell Hitchcock incluyeron a Wright entre la «generación mayor» de arquitectos. De hecho, en ese momento Wright había sido una fuerza en la arquitectura estadounidense durante más de tres décadas y dedicaba la mayor parte de su tiempo a dar conferencias y publicar ensayos; era fácil creer que sus mejores años habían quedado atrás. Pero de hecho, muchas de sus obras más anunciadas aún estaban por venir.

El 30 de noviembre de 1924, asistiendo a un ballet en Chicago, Wright había notado a una joven sentada a su lado. «Observé en secreto su porte aristocrático, sin sombrero, su cabello oscuro dividido en el medio y alisado sobre sus orejas, un pequeño chal ligero sobre sus hombros, poco o nada de maquillaje, vestido muy simple», escribió en su autobiografía. A Wright » al instante le gustó su aspecto.»Por su parte, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, de 26 años, montenegrina educada en Rusia, había venido a Chicago para tratar de salvar su matrimonio con un arquitecto ruso, con el que había tenido una hija, Svetlana. Incluso antes de tomar asiento, recordaría en un libro de memorias no publicado, que había notado «una cabeza sorprendentemente hermosa y noble con una corona de cabello gris ondulado.»Al descubrir que el boleto que había comprado en el último minuto la sentó al lado de este hombre de aspecto poético, su «latido cardíaco rápido».»Durante la actuación, se volvió hacia ella y le dijo:» ¿No crees que estos bailarines y los bailes están muertos?»Asintió de acuerdo. «Y sonrió, mirándome con admiración no disimulada», recordó. «Supe entonces que esto iba a ser. En febrero de 1925, Hinzenberg se mudó a Taliesin II, donde ambos esperaron a que sus divorcios fueran definitivos. La misma noche de 1925 en que Taliesin II se quemó, le dijo que estaba embarazada de su hijo, una hija a la que llamarían Iovanna. Se casaron el 25 de agosto de 1928 y vivieron juntos el resto de la vida de Wright. El reconstruido Taliesin III sería el hogar de Svetlana e Iovanna, y, en un sentido más amplio, de una comunidad de estudiantes y arquitectos jóvenes que, a partir de 1932, los Wrights invitaron a vivir y trabajar con ellos como la Taliesin Fellowship. Después de que Wright sufriera una neumonía en 1936, la comunidad se expandió a un asentamiento de invierno que diseñó en Scottsdale, Arizona, en las afueras de Phoenix. Lo llamó Taliesin West.

En el último cuarto de siglo de su vida, Wright empujado sus ideas tan lejos como pudo. El voladizo que había empleado para los techos exageradamente horizontales de las casas de estilo Pradera asumió una nueva grandeza en Fallingwater (1934-37), la casa de campo para el dueño de los grandes almacenes de Pittsburgh, Edgar Kaufmann Sr. que Wright compuesto de amplios planos de terrazas de hormigón y techos planos, y en un golpe de gracia—se encontraba encima de una cascada en el oeste de Pennsylvania. (Al igual que muchos edificios Wright, el agua de cascada ha resistido mejor la prueba del tiempo estéticamente que físicamente. Requirió una renovación de 1 11.5 millones, completada en 2003, para corregir sus voladizos caídos, techos y terrazas con goteras, e infestación de moho en el interior. Mientras diseñaba Agua de cascada, Wright también transformó el espacio clerical abierto con tragaluces del Edificio Larkin en el Gran Taller del Edificio de Administración de la Johnson Wax Company (1936) en Racine, Wisconsin, con sus elegantes columnas que, modeladas en nenúfares, se extendían para soportar discos con tragaluces superiores de tubos de vidrio Pyrex.

La ambición de Wright de elevar la sociedad estadounidense a través de la arquitectura creció exponencialmente desde el plan de bloques cuádruples en Oak Park hasta el esquema para Broadacre City, una propuesta en la década de 1930 para un desarrollo extenso y de poca altura que desplegaría un mosaico de casas, granjas y negocios, conectados por carreteras y monorrieles, a través del paisaje estadounidense. Su deseo de proporcionar hogares asequibles e individualizados que satisfagan las necesidades de los estadounidenses de clase media encontró su máxima expresión en las casas» usonianas » que introdujo en 1937 y continuó desarrollándose después: casas personalizables que se colocaron en sus sitios para capturar el sol de invierno para la calefacción solar pasiva y equipadas con aleros para proporcionar sombra de verano; construidas con vidrio, ladrillo y madera que hacían que la decoración de la superficie, como pintura o papel tapiz, fuera superflua; iluminadas por ventanas de clerestorio debajo de la línea del techo y por accesorios eléctricos incorporados; protegidas de la calle para brindar privacidad; y complementadas con una cochera abierta, en deferencia a los medios de transporte que en última instancia podrían descentralizar las ciudades. «No construyo una casa sin predecir el fin del orden social actual», dijo Wright en 1938. «Cada edificio es un misionero.»

Su uso de «misionero» fue revelador. Wright dijo que su arquitectura siempre tuvo como objetivo satisfacer las necesidades del cliente. Pero se basó en su propia evaluación de esas necesidades. Hablando de los clientes residenciales, dijo una vez: «Es su deber comprender, apreciar y ajustarse en la medida de lo posible a la idea de la casa.»Hacia el final de su vida, construyó su segundo y último rascacielos, el H. C. de 19 pisos. Torre de Oficinas de Price Company (1952-56) en Bartlesville, Oklahoma. Después de que se completó, Wright apareció con su cliente en una convocatoria en la ciudad. «Una persona en la audiencia hizo la pregunta,’ ¿Cuál es tu primer requisito previo?'»recordó el archivero Pfeiffer. «El Sr. Wright dijo:’ Bueno, para cumplir los deseos de un cliente. A lo que Price dijo: «Quería un edificio de tres pisos. El Sr. Wright dijo: «No sabías lo que querías.'»

En el desarrollo del Museo Guggenheim, Wright ejerció su flexibilidad habitual en la interpretación de los deseos del cliente, así como su talento igualmente típico para las comparaciones de alto vuelo. Describió la forma que se le ocurrió como un «zigurat invertido», que lo vinculaba muy bien a los templos de la Cuna de la Civilización Mesopotámica. De hecho, el Guggenheim trazó su linaje inmediato a un proyecto Wright no construido que el arquitecto basó en la tipología de un garaje de estacionamiento, una rampa en espiral que diseñó en 1924 para el objetivo de automóvil y Planetario Gordon Strong en la cima de la montaña. Wright imaginó a los visitantes que conducían sus coches por una rampa exterior y los entregaban a los aparcacoches para transportarlos a la parte inferior. Luego podían caminar por una rampa peatonal, admirando el paisaje antes de llegar al planetario a nivel del suelo. «Me ha resultado difícil mirar a un caracol a la cara desde que le robé la idea de su casa, de su espalda», escribió Wright a Strong, después de que el empresario de Chicago expresara su insatisfacción con los planes. «La espiral es una forma tan natural y orgánica para cualquier cosa que ascendiera que no vi por qué no debía jugarse y estar igualmente disponible para el descenso al mismo tiempo.»Sin embargo, Wright también admitió su admiración por los diseños industriales de Albert Kahn, un arquitecto con sede en Detroit cuyos garajes de estacionamiento con rampas de hormigón armado presagiaban tanto el Fuerte Objetivo del Automóvil como el Guggenheim.

En las largas negociaciones sobre los costos y las estipulaciones del código de seguridad que prolongaron la construcción del museo, Wright se vio obligado a comprometerse. «La arquitectura, con la venia del tribunal, es la fusión de la imaginación y el sentido común en una restricción sobre especialistas, códigos y tontos», escribió en un borrador de carta de presentación para una solicitud a la Junta de Estándares y Apelaciones. (A instancias de Harry Guggenheim, omitió la palabra » tontos.») Una característica sacrificada fue un ascensor de vidrio poco convencional que habría llevado a los visitantes a la cima, desde la que luego descenderían a pie. En su lugar, el museo ha tenido que sobrevivir con un elevador prosaico demasiado pequeño para hacer frente a la multitud que lo atendía; como resultado, la mayoría de los visitantes observan una exposición mientras suben por la rampa. Los curadores suelen organizar sus espectáculos con eso en mente. «No se puede meter a suficientes personas en ese pequeño ascensor», dice David van der Leer, curador asistente de arquitectura y diseño, que trabajó en la exposición Wright. «El edificio está mucho más transitado en estos días que se necesitaría un ascensor en el vacío central para hacerlo.»

La instalación de la retrospectiva de Wright puso en relieve las discrepancias entre el poder simbólico del edificio y sus capacidades funcionales. Por ejemplo, para mostrar los dibujos de Wright, un surtido sin igual, que por razones de conservación no volverá a estar a la vista durante al menos una década, los curadores colocaron un «gorro de ducha» de tela de malla en la cúpula superior para debilitar la luz, lo que de otro modo haría que los colores en los dibujos de papel se desvanecieran. «Por un lado, se quiere mostrar el edificio lo mejor posible y, por otro, es necesario mostrar los dibujos», explica van der Leer.

El Guggenheim surgió el año pasado de una restauración de cuatro años de 28 millones de dólares, durante la cual se remendaron grietas y daños por agua en el concreto, y se eliminó y reemplazó la pintura exterior descascarada (de 10 a 12 capas). Los edificios Wright son conocidos por sus dificultades de mantenimiento. Durante la vida de Wright, los problemas se agravaron por la indiferencia expresada por el arquitecto. Una historia famosa relata una llamada telefónica indignada hecha por Herbert Johnson, un importante cliente de Wright, para informar que en una cena en su nueva casa, el agua de un techo con goteras goteaba sobre su cabeza. Wright sugirió que moviera su silla.

Sin embargo, si tenemos en cuenta que en muchos proyectos el arquitecto diseñó cada elemento, hasta los muebles y los accesorios de iluminación, sus meteduras de pata son comprensibles. Al describir con orgullo el Edificio Larkin, Wright dijo, muchos años después de su apertura, «Yo era un verdadero Leonardo da Vinci cuando construí ese edificio, todo en él era mi invención.»Debido a que estaba constantemente empujando las últimas tecnologías al máximo, Wright probablemente se resignó a las inevitables deficiencias que acompañan a la experimentación. «Wright siguió siendo durante toda su vida el romántico que había sido desde la infancia», escribió el historiador William Cronon en 1994. «Como tal, trajo la visión y la escala de valores de un romántico a los desafíos prácticos de su vida.»Si el arquitecto parecía no tomarse demasiado en serio los fallos en sus proyectos construidos, puede ser que su mente estuviera en otra parte. «Cada vez que entro en ese edificio, es una elevación del espíritu humano», dice Pfeiffer, que probablemente es la mejor guía viviente del pensamiento de Wright sobre el Guggenheim. Los críticos de arquitectura dicen a menudo que el museo constituye la apoteosis del deseo de toda la vida de Wright de hacer que el espacio sea fluido y continuo. Pero también representa algo más. Al invertir el zigurat para que la parte superior se siga ensanchando, Wright dijo que estaba inventando una forma de «optimismo puro».»Incluso en sus 90 años, mantuvo su mente abierta a la expansión de las posibilidades.

Arthur Lubow escribió sobre el escultor italiano del siglo XVII Gian Lorenzo Bernini en la edición de octubre de 2008.