Alejandro Vergara

Vermeer y el Interior holandés
2003, pp. 256-257

Pocas pinturas en toda la historia del arte parecen tan perfectas como esta. La extraordinaria maestría técnica de Vermeer, la luz cristalina que ilumina la escena, la pureza de los volúmenes y el singular distanciamiento psicológico de las figuras son características de su obra que aquí alcanzan un extraordinario nivel de refinamiento.

Paradójicamente, esta pintura es excepcional dentro de la obra del artista, tanto en su tema alegórico como por ser una de las más grandes de todas sus pinturas. No sabemos qué motivó a Vermeer a producirla, pero los esfuerzos de su familia para conservarla en un período de dificultades económicas indican que era una imagen de la que el artista y sus descendientes estaban particularmente orgullosos.

La composición muestra a un pintor, presumiblemente el mismo Vermeer; pintando a una modelo que posa con una corona de laurel en la cabeza, una trompeta en una mano y un libro en la otra. Estos accesorios se refieren a la fama y su perpetración a través de la escritura y habrían permitido a cualquier espectador contemporáneo que estuviera bien informado en emblemas identificar a la mujer como Clio, musa de la Historia. La máscara que aparece sobre la mesa se utiliza tradicionalmente como símbolo de imitación y, por lo tanto, de pintura. La luz que cuelga sobre el artista está coronada por un águila de dos cabezas, símbolo de la dinastía habsburgo que desde el siglo XVI había gobernado las diecisiete provincias de los Países Bajos que aparecen en el mapa en la pared final (y que aún gobernaba las provincias del sur). Como en la mayoría de las pinturas de interiores, es difícil saber cuándo un elemento debe leerse de manera simbólica. El mapa y la lámpara pueden, junto con Clio, ser referencias adicionales a la historia o simplemente reflejos de un gusto por estos objetos que contenían un elemento de nostalgia por los días en que los Países Bajos estaban unidos. Desde que Hultén llamó la atención sobre el hecho de que la joven representa a Clio, ha habido una aceptación generalizada de la idea de que Vermeer alude en esta obra a la relación entre pintura e historia: la historia inspira al artista y, además, de acuerdo con el prejuicio que prevalece en los círculos artísticos desde la Antigüedad, es su tema más importante, que da derecho a los artistas a una posición de prestigio dentro de la sociedad.

Algunos autores recientes, en particular Sluijter, han llamado la atención sobre el hecho de que es poco probable que, dado el tipo de obras que produjo a lo largo de su carrera, Vermeer haga tal afirmación. Según esta lectura, la pintura es una demostración de una alegoría del compromiso de la pintura con la historia, más que de las habilidades del artista, cuyo poder radica en su capacidad de convertir lo transitorio en eterno, y que el artista utilizó para adquirir fama y honores.

En cualquier caso, el verdadero protagonista de esta pintura es su ilusionismo. Vermeer era brillantemente capaz de confundir el espacio real y ficticio con una maestría comparable a Bernini o Velázquez. El tapiz que cuelga como una cortina a la izquierda de la pintura se pliega hacia el espectador para que entremos en la composición. La cortina cubre una esquina del mapa, una pequeña parte de la trompeta y parte de la mesa y la silla. Con este dispositivo, el artista nos tienta a extender la mano para revelar completamente la escena y involucrarnos físicamente con ella. La manipulación de la perspectiva es también típica de Vermeer, que ha situado un punto de fuga justo en la fuente de la figura de Clio, debajo de su brazo derecho, para dirigir nuestra mirada, como la del artista, hacia ella (fig. 1).

fig. 1el Arte de la Pintura (detalle)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Óleo sobre lienzo
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Uno de los factores más importantes que contribuyen al éxito de esta obra es la contradicción que plantea entre la ilusión de la realidad y su fisicalidad pictórica. Mientras que el ilusionismo es total en muchas áreas de la pintura, en otras, como los reflejos en la lámpara, partes del tapiz y el cabello, las piezas de material sobre la mesa (fig. 3) y el cuello blanco de Clio, el artista deja la huella de sus pinceladas, llamando la atención sobre su forma de pintar. La competencia entre la ilusión de la realidad y la evidencia física de la pincelada nos transporta a un reino diferente, el de la Pintura. En este espacio las pinceladas parecen lo que son, toques del pincel, pero aplicados dentro del espacio ficticio de la pintura, y no sobre un lienzo que se encuentra a varios metros delante de las figuras.

Desde el punto de vista de la percepción visual, uno de los temas más llamativos de esta pintura es la relación espacial entre las dos figuras. El pintor se ubica de manera que su relación con su entorno es imposible de precisar, dado que sus pies se apoyan en zonas oscuras difíciles de descifrar, mientras que el lienzo que está pintando no está en ángulo y, por lo tanto, no nos ayuda a entender el lugar que ocupa. La ubicación de la tabla es igualmente ambigua. El espacio entre las siluetas de las dos figuras de iluminación, se convierte en uno independiente a través de la definición de los contornos y la iluminación, emergiendo del fondo de la escena hacia la superficie de la imagen. La habilidad de Vermeer consiste en hacernos percibir esta tensión no como un problema mal resuelto,sino como una cuestión pictórica, un medio que nos permite llegar a la esencia de la pintura en sí.

La Alegoría de la pintura es una obra tan brillantemente ejecutada que es difícil para nosotros quitar los ojos del lienzo para mirar el contexto en el que se creó. Sin embargo, si lo hacemos, apreciaremos hasta qué punto el arte de Vermeer puede relacionarse con el de sus contemporáneos. La escena interior de esta pintura, la luz que cae desde la izquierda, y su formato vertical, la presencia de la cortina (fig. 2), la secuencia de formas geométricas en el suelo y el techo que contribuye a la creación del espacio cúbico, son elementos que también se encuentran en la obra de Dou, Maes, Ter Borch y De Hooch. El tema de la imagen del artista también es común en la pintura de la época.

fig. 2 El Arte de la pintura (detalle)
Johannes Vermeer
c. 1662-68 Óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

fig. 3 El arte de la pintura (detalle)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Óleo sobre lienzo, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

La historia de la pintura

El Arte de la pintura fue una de las pocas imágenes que permanecieron en poder de Vermeer en el momento de su muerte, lo que sugiere que era particularmente valiosa. En febrero de 1676, Catharina transfirió la propiedad de un cuadro que «representaba el Arte de la Pintura» a su madre, María, presumiblemente para evitar que se vendiera ante la bancarrota. El agente que actuaba en nombre de sus acreedores trató de vender la pintura para recaudar fondos, aunque su destino se desconoce desde hace más de un siglo.

En 1813, la pintura, que entonces se creía que era de Hooch, fue adquirida a un talabartero austriaco por Johann Rudolf, conde Czenin, por solo 50 florines. El Arte de la Pintura permaneció en la colección de Czenin hasta 1940, cuando se vendió al asesor de arte nazi Hans Posse, que compraba obras en nombre de Hitler. La foto fue tomada primero en Múnich y luego escondida bajo tierra en la mina de sal de Alt Aussee en Austria. Cuando fue encontrado por las fuerzas estadounidenses en 1945, la Galería Nacional de Arte de Washington, aunque no tenía ningún derecho legal, hizo esfuerzos para adquirirlo. Finalmente, las fuerzas estadounidenses devolvieron la pintura a Austria y, debido a que se consideró que la familia Czernin la había vendido voluntariamente a los nazis, fue retenida por el gobierno. El Arte de la Pintura fue transferido al Museo Kunsthistorisches en 1946.

de:
Martin Bailey, Vermeer, Londres, 1995

James Welu

Vermeer Manía de Mapas
Dec 30, 2016

El Mapa de los países Bajos

Mariët Westermann

«Vermeer y el Interior de la Imaginación»
Vermeer y el Interior holandés
2003, pp 232-233

a Pesar de que las pinturas de los artistas en sus estudios con una rica tradición, el Arte de La Pintura es sin modelo significativo o heredero, aunque Vermeer claramente cribbed algunos motivos. Lo más significativo es que siguió a sus compañeros para que su pintor representara a una joven musa femenina, una belleza geométricamente perfeccionada del ideal propuesto por la Niña con el Pendiente de Perlas. La juventud de Clio es crucial para su eficacia como generadora de arte. En la tradición holandesa, el arte había sido concebido durante mucho tiempo como el producto de una historia de amor entre el pintor y su musa y, en última instancia, una noción platónica que los contemporáneos de Vermeer tendían a emitir con insinuaciones astutas. Frans van Mieris, por ejemplo, pintó a su artista cautivado en presencia de una modelo vestida a la moda (fig. 6). Aunque vista desde atrás, nos mira desde el lienzo dentro de la pintura con una mirada conocedora, replicada desde el fondo por una criada. Ningún sentimiento indigno socava la virtuosa dedicación al arte compartida por la musa y el pintor en la alegoría de Vermeer. Esta seriedad bien puede haber impedido que los seguidores trabajen directamente en su vena. Estudio de artista de Michael van Musscher (fig. 4) de 1690 depende claramente de la pintura, pero neutraliza sus partes inquietantes. La cortina, el mapa, los accesorios y la situación de modelado permanecen, pero el pintor ya no nos da la espalda y el modelo masculino se sienta para su retrato, en una versión más familiar del género de estudio. La de Van Musscher puede ser el tipo de alegoría moderna que, en la visión discriminadora de de Lairesse, no trasciende su momento histórico.

fig. 4 Autorretrato Michiel van Musscher 1690 Óleo sobre lienzo Paradero desconocido (perdido en la Segunda Guerra Mundial) Vermeer parece haberse preocupado lo suficiente por El Arte de la Pintura para no venderlo. No se puede imaginar que Van Ruijven lo hubiera rechazado. Después de la muerte de Vermeer, su esposa y suegra trataron de proteger esta pintura de los acreedores de su patrimonio, sin éxito. El Arte de la pintura es la declaración más explícita de Vermeer sobre su arte, y es característico de su arte que no se pueda describir o experimentar completamente a través de la decodificación iconográfica. Mi discusión (ver » Vermeer y la imaginación interior.»en Vermeer y el Interior holandés, Madrid) de las fuentes pictóricas y literarias de las pinturas interiores de Vermeer muestran la utilidad limitada de buscar precedentes textuales o artísticos. Lo que hace interesantes las contribuciones raras pero poderosas de Vermeer a la historia de la pintura de interiores es la forma en que articulan el pensamiento en términos pictóricos.

Los filósofos podrían decir que Vermeer era un pintor fuertemente eidético (del griego eidos, imagen mental, pensamiento visual) en que su forma de concebir sus pinturas y su modo de comunicación era claramente visual en lugar de literaria en origen. En este sentido, hay asombrosas similitudes entre los intereses de Vermeer y Velázquez, el maestro español que murió en la época de los inicios de Vermeer. Las representaciones táctiles de Velázquez de huevos que comienzan a congelarse y condensación de agua en frascos de cerámica tienen paralelos sorprendentes en La lechera de Vermeer, tanto en la descripción de las materias como en la congelación temporal que implican los líquidos en movimiento. Al igual que Vermeer, el arte de Velázquez maduró a partir de estas muestras tempranas y deslumbrantes de virtuosismo que se dedicaban a los géneros bajos hasta declaraciones ambiciosas sobre la naturaleza del arte del pintor. A menudo se dice, no erróneamente, que El Arte de la Pintura es Las Meninas de Vermeer. Estas obras surgieron en contextos sociales distintos y sin vinculación genealógica directa, como sugieren sus destinos originales muy diferentes y sus interpretaciones muy diferentes de la tarea inmediata del artista. Sin embargo, la gran distancia entre la cultura cortesana de Madrid y el medio urbano burgués de Delft no debe ocultar congruencias de interés para los pintores ambiciosos activos en la mayor parte de la Europa del siglo XVII. El Arte de la Pintura y Las Meninas hacen fuertes reclamos por el papel privilegiado del pintor en revelar y dar forma al conocimiento en un período recién preocupado por los modos visuales de aprehender el mundo. Sus autores ocupan así posiciones seminales en una historia moderna del arte que ve el arte como una actividad que debe ser intelectual y manual en una medida equilibrada.

fig. 6 El Estudio del Artista Frans van Mieris c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
(Lost in WW II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, pp.46-47

En 1661 se comenzó la construcción de nuevos barrios para el Gremio de San Lucas de Delft en el Voldersgracht, justo detrás de la casa de Vermeer. La fachada clasicista del nuevo edificio, que por desgracia ya no existe, estaba coronada por un busto de Apeles, el pintor más famoso de la antigüedad. El interior estaba decorado con representaciones alegóricas de Pintura, Arquitectura y Escultura. En las secciones del techo se podían admirar las siete artes liberales y también un octavo adicional, «Pintura», ejecutado por Leonaert Bramer «por amor al Gremio».

Bramer fue uno de los oficiales del gremio en 1661, pero al año siguiente fue sucedido por Vermeer, quien fue reelegido en 1663 (y sirvió de nuevo en la junta en 1670 y 1671). Los nuevos cuarteles del gremio deben haber estado aún sin terminar cuando Vermeer asumió el cargo en 1662. En consecuencia, debe haber participado, si no en la planificación del edificio, al menos en su finalización, en particular en sus decoraciones, que incluían la representación simbólica de las artes, sobre todo, el arte de la pintura. Es en el contexto de este proyecto que deberíamos considerar el propio tratamiento de Vermeer del Arte de la Pintura, ahora en Viena y a menudo llamado Artista en su Estudio.

Los documentos nos dicen que la imagen estaba en posesión de la viuda de Vermeer después de su muerte en 1675, y que ella hizo todo lo que estaba a su alcance para evitar venderla. El hecho de que Vermeer conservara la pintura durante su vida, y el cuidado especial que parece haber tenido en su ejecución, sugieren que disfrutó de un lugar privilegiado en su obra, y puede muy bien haber sido su caballete durante un período de años. La pintura de Vermeer era de un tipo establecido, si consideramos no el tema específico, sino el motivo general, un pintor que representa a una mujer joven, que aparece de nuevo en la pintura inacabada en su caballete. Más de un siglo antes, Maerten van Heemskerck (1498-1574) había pintado un San Lucas Pintando la Virgen. Con un «amor por el gremio» que recuerda al de Leonaert Bramer, amigo de Vermeer, van Heemskerck donó su cuadro al Gremio de San Lucas de Haarlem. Vermeer pudo haber conocido el trabajo de Heemskerck (y de su donación), ya que se describe en el famoso tratado de Carel van Mander sobre pintores holandeses que se publicó en 1604. Incluso es concebible que la pintura de Vermeer también estuviera destinada originalmente a ser un regalo para su gremio.

fig. 7 San Lucas Pintando a la Virgen con el Niño Maarten van Heemskerck 1532 168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

¿Un autorretrato de Vermeer?

La imagen ciertamente no es el autorretrato que apareció en la subasta en 1696, pero la cuestión de si Vermeer está representado o no en ella sigue siendo un tema favorito de la especulación. Si lo es, su mejor amigo podría muy bien no reconocerlo, y no se puede suponer que la mistificación no fue deliberada. Las únicas características que se nos permite discernir son, en otro de los detalles a los que podemos asignar tanto significado como queramos, las de la máscara italianizante. Es improbable que Vermeer proporcione aquí, en cualquier sentido simple, información sobre la forma en que trabajó. No sería propio de él hacerlo. Hay algo en la manera impasible e ingenua en la que este artista coloca su lienzo para sugerir que su propósito, como de costumbre, estaba más cerca de la disimulación.de: Lawrence Gowing,Vermeer , Berkeley CA: University of California Press, 1997. 14–15.

Svetlana Alpers

El Arte de Describir, Arte Holandés en el siglo XVII
1983, pp. 122-124

El Arte de pintar llega tarde en el día de la pintura holandesa y al final de la carrera de Vermeer. Se presenta como una especie de resumen y evaluación de lo que se ha hecho. La relación equilibrada pero intensa entre el hombre y la mujer, la conjunción de superficies hechas a mano, el espacio doméstico: este es el material del arte de Vermeer. Pero aquí todo tiene un estatus paradigmático debido no solo a su título histórico sino a la formalidad de su presentación. Si este mapa se presenta como una pintura, ¿a qué noción de pintura corresponde? Vermeer sugiere una respuesta a esta pregunta en forma de la palabra Descriptio, escrita de manera prominente en el borde superior del mapa, justo donde se extiende a la derecha de la lámpara de araña sobre el caballete. Este fue uno de los términos más comunes utilizados para designar la empresa de mapeo. Los cartógrafos o editores se denominaban «descriptores del mundo» y sus mapas o atlas como el mundo descrito. Aunque el término nunca se aplicó, por lo que sé, a una pintura, hay buenas razones para hacerlo. El objetivo de los pintores holandeses era capturar en una superficie una gran variedad de conocimientos e información sobre el mundo. También emplearon palabras con sus imágenes. Al igual que los mapeadores, hicieron trabajos aditivos que no se podían tomar desde un solo punto de observación. La suya no era una ventana al modelo de arte italiano, sino más bien, como un mapa, una superficie en la que se presenta un ensamblaje del mundo.

Pero el mapeo no es solo un análogo para el arte de la pintura. También sugirió ciertos tipos de imágenes y, por lo tanto, involucró a artistas holandeses en ciertas tareas a realizar. Vermeer confirma este tipo de relación entre mapas e imágenes. Consideremos su visión de Delft: una ciudad es vista como un perfil, dispuesta en una superficie vista a través del agua desde una orilla lejana con barcos anclados y pequeñas figuras en primer plano. Este era un esquema común inventado para las vistas topográficas grabadas de la ciudad en el siglo XVI. La Vista de Delft es un ejemplo, el más brillante de todos, de la transformación del mapa a la pintura que el impulso del mapeo engendró en el arte holandés. Y algunos años más tarde, en su Arte de la pintura, Vermeer recapituló la secuencia de mapa a pintura, hasta donde las pequeñas pero cuidadosamente ejecutadas vistas de la ciudad que bordean el mapa devuelven su propia Visión de Delft a su origen. Vermeer vuelve a situar la vista de la ciudad pintada en el contexto cartográfico del que había surgido como en reconocimiento de su naturaleza.

VISSCHER, Claes Jansz

Durante casi un siglo, los miembros de la familia Visscher fueron importantes marchantes de arte y editores de mapas en Ámsterdam. El fundador de la empresa, C. J. Visscher, tenía locales cercanos a los de Pieter van den Keere y Jodocus Hondius, de los que pudo haber sido alumno.

Desde aproximadamente 1620 diseñó una serie de mapas individuales, incluida una de las islas Británicas, pero su primer atlas consistió en mapas impresos a partir de placas compradas a van den Keere y publicadas tal como estaban con algunas adiciones propias, incluidas escenas históricas de batallas y asedios por las que tenía una gran reputación. Algunos mapas llevan la forma latinizada del apellido: Piscator.

Después de la muerte de Visscher, su hijo y su nieto, ambos del mismo nombre, publicaron un número considerable de atlas, constantemente revisados y actualizados, pero la mayoría de ellos carecían de un índice y con contenidos variables.

La viuda de Nicholaes Visscher II continuó con el negocio hasta que finalmente pasó a manos de Pieter Schenk

Kees Zandvliet

«Vermeer y la Importancia de la Cartografía en su tiempo»
El Mundo Académico de Vermeer
1996, p.76

Otro espléndido ejemplo de un mapa mural hecho, por así decirlo, al servicio de la historiografía, es el mapa de las Diecisiete Provincias Unidas representado en El Arte de la Pintura. Cuando Claes Jansz. Visscher lo publicó por primera vez en 1636, los Países Bajos habían estado «desunidos» durante algún tiempo; de hecho, una separación oficial entre el Norte y el Sur era inminente. El mapa historicista de Visscher puede verse como una ilustración idealizada para las paredes de generales y políticos. El mapa les ofrecía un amplio panorama de la historia militar desde mediados del siglo XVI en adelante. Visscher utilizó toda una gama de dispositivos ilustrativos para su encuesta. El mapa está flanqueado por vistas de centros de poder en el norte y el sur de los Países Bajos: Bruselas, Gante, Amberes, La Haya, Ámsterdam, Dordrecht y otras 14 ciudades. En la parte superior del mapa, pero no en el mapa como lo representa Vermeer, Visscher incluía 18 retratos ecuestres de gobernantes y comandantes en jefe del Norte y del Sur durante la Guerra de los Ochenta Años, entre ellos el rey español Felipe II y el Stadhoder Guillermo de Orange. Visscher dedicó el elaborado cartucho en la esquina superior derecha al tema de «unidad y separación»: una figura femenina que personifica las Diecisiete Provincias Unidas, sostiene los escudos de armas del Norte y del Sur en sus manos izquierda y derecha respectivamente. El tema de la historia militar fue tocado por Visscher en el cartucho al centro izquierdo del mapa: «De geweldighe cryghen, welcke eero/ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger» (Las tremendas guerras libradas en estos países en tiempos pasados, y aún libradas en estos días, dan testimonio suficiente a todo el mundo de la gran fuerza, poder y riqueza de estos mismos países).