Alejandro Vergara

Vermeer and the Dutch Interior
2003, s.256-257

harva maalaus koko taidehistoriassa tuntuu yhtä täydelliseltä kuin tämä. Vermeerin poikkeuksellinen tekninen taituruus, näkymää valaiseva kristallinkirkas valo, volyymien puhtaus ja lukujen ainutlaatuinen psykologinen etäännytys ovat kaikki hänen töidensä ominaisuuksia, jotka tässä yltävät poikkeukselliseen hienostuneisuuteen.

paradoksaalisesti tämä maalaus on poikkeuksellinen taiteilijan tuotannossa sekä allegoriselta aiheeltaan että siksi, että se on yksi suurimmista kaikista hänen maalauksistaan. Emme tiedä, mikä sai Vermeerin tuottamaan sen, mutta hänen perheensä pyrkimykset säilyttää se taloudellisesti vaikeana aikana osoittavat, että se oli kuva, josta taiteilija ja hänen jälkeläisensä olivat erityisen ylpeitä.

sävellyksessä esiintyy taidemaalari, oletettavasti Vermeer itse; maalaamassa mallia, joka poseeraa laakeripuun kruunu päässään trumpetti toisessa kädessä ja kirja toisessa. Nämä oheistuotteet viittaavat kuuluisuuteen ja sen säilymiseen kirjoittamisen kautta, ja ne olisivat mahdollistaneet sen, että kuka tahansa vertauskuvissa hyvin perillä oleva nykykatsoja olisi tunnistanut naisen Clioksi, historian muusaksi. Pöydälle ilmestyvää naamiota käytetään perinteisesti jäljittelyn ja siten maalaamisen symbolina. Taiteilijan yllä leijuvan valon kruunaa kaksipäinen kotka, joka symboloi Hapsburgien dynastiaa, joka kuudennentoista vuosisadan jälkeen oli hallinnut Alankomaiden seitsemäntoista provinssia, jotka näkyvät kartassa päätyseinällä (ja jotka edelleen hallitsivat eteläisiä provinsseja). Kuten suurimmassa osassa sisustusmaalauksia, on vaikea tietää, milloin jokin elementti pitäisi lukea symbolisesti. Kartta ja lamppu voivat yhdessä Clion kanssa olla viittauksia historiaan tai vain heijastuksia mieltymyksestä näihin esineisiin, jotka sisälsivät nostalgiaa Alankomaiden yhdistymisen aikoihin. Koska Hultén kiinnitti huomiota siihen, että nuori nainen edustaa Cliota, on laajalti hyväksytty ajatus, että Vermeer viittaa tässä teoksessa maalaustaiteen ja historian suhteeseen: historia inspiroi taiteilijaa, ja lisäksi taidepiireissä antiikin ajoista lähtien vallinneiden ennakkoluulojen mukaan se on sen tärkein aihe, joka oikeuttaa taiteilijat arvovaltaan yhteiskunnassa.

jotkut viimeaikaiset kirjailijat, erityisesti Sluijter, ovat kiinnittäneet huomiota siihen, että on epätodennäköistä, että Vermeer, ottaen huomioon sellaiset teokset, joita hän koko uransa ajan tuotti, tekisi tällaista vakuutusta. Tämän tulkinnan mukaan maalaus on osoitus allegoriasta maalauksen sitoutumisesta historiaan, eikä taiteilijan taidoista, joiden voima on heidän kyvyssään muuttaa katoavaisuus ikuiseksi, ja joita taiteilija käytti maineen ja kunnianosoitusten hankkimiseen.

oli miten oli, maalauksen todellinen päähenkilö on sen illusionismi. Vermeer kykeni loistavasti sekoittamaan todellisen ja fiktiivisen tilan Berniniin tai Velázqueziin verrattavalla taidolla. Seinävaate, joka roikkuu kuin esirippu maalauksen vasemmalla puolella, taittuu katselijaa kohti niin, että siirrymme sommitelmaan. Esirippu peittää kartan yhden kulman, pienen osan trumpetista ja osan pöydästä ja tuolista. Tällä laitteella taiteilija houkuttelee meitä ojentamaan kätemme paljastaakseen kohtauksen kokonaan ja ryhtyäkseen fyysisesti tekemisiin sen kanssa. Perspektiivin manipulointi on tyypillistä myös Vermeerille, joka on sijoittanut katoamispisteen juuri Clion hahmon fonttiin hänen oikean käsivartensa alle suunnatakseen katseemme, kuten taiteilijan katse, häntä kohti (kuva. 1).

kuva. 1The Art of Painting (yksityiskohta)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Öljy kankaalle
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

yksi tärkeimmistä tämän teoksen menestykseen vaikuttavista tekijöistä on ristiriita, jonka se asettaa todellisuuden illuusion ja sen Kuvallisen fyysisyyden välille. Vaikka illusionismi on monilla maalauksen alueilla totaalista, toisissa, kuten lampun heijastuksissa, seinävaatteen osissa ja hiuksissa, pöydällä olevissa materiaalinpaloissa (kuva. 3) ja Clion valkoiseen kaulaan taiteilija jättää jäljen siveltimenvedoistaan, mikä kiinnittää huomion hänen maalaustapaansa. Todellisuuden illuusion ja harjannostajaisen fyysisten todisteiden välinen kilpailu vie meidät toiseen maailmaan, maalaustaiteen maailmaan. Tässä tilassa siveltimenvedot näyttävät mitä ne ovat, siveltimen kosketukset, mutta sovelletaan maalauksen fiktiivisessä tilassa, eikä kankaalle, joka sijaitsee eri metreillä kuvioiden edessä.

näköhavainnon kannalta yksi silmiinpistävimmistä kysymyksistä tässä maalauksessa on näiden kahden hahmon välinen avaruudellinen suhde. Maalari sijaitsee niin, että hänen suhdettaan ympäristöönsä on mahdotonta määritellä, koska hänen jalkansa lepäävät tummilla alueilla, joita on vaikea tulkita, kun taas hänen maalaamansa kangas ei ole kulmassa eikä siten auta meitä ymmärtämään sitä paikkaa, joka sillä on. Taulukon sijainti on yhtä epäselvä. Kahden valaistuksen siluettien välinen tila, luvut muuttuvat itsenäisiksi ääriviivojen määrittelyn ja valaistuksen avulla, jotka nousevat kohtauksen taustalta kohti kuvapintaa. Vermeerin taito on saada meidät näkemään tämä jännitys ei huonosti ratkaistuna ongelmana, vaan pikemminkin kuvakysymyksenä, keinona, jonka avulla voimme päästä itse maalaustaiteen ytimeen.

maalaustaiteen allegoria on niin loistavasti toteutettu teos, että meidän on vaikea irrottaa katsettamme kankaalle katsellaksemme kontekstia, jossa se on luotu. Jos kuitenkin teemme niin, ymmärrämme, missä määrin Vermeerin taide voi olla sukua hänen aikalaistensa taiteelle. Sisätilojen kohtaus tässä maalauksessa, valo putoaa vasemmalta, ja sen pystysuora muoto, läsnäolo verho (kuva. 2), sekvenssi geometriset muodot lattialla ja katto, joka edistää luomista kuutiometriä tilaa, ovat kaikki elementit, jotka myös löytää työn Dou, Maes, Ter Borch ja De Hooch. Taiteilijakuvan teema on yleinen myös aikakauden maalaustaiteessa.

kuva. 2 maalaustaide (yksityiskohta)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
Öljy kankaalle, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

fig. 3 maalaustaide (yksityiskohta)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Öljy kankaalle, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Wien

maalauksen historia

maalaustaide oli yksi harvoista Vermeerin hallussa hänen kuolinhetkellään olleista kuvista, mikä viittaa sen olevan erityisen arvokas. Helmikuussa 1676 Catharina siirsi ”maalaustaidetta” kuvaavan taulun omistuksen äidilleen Marialle, oletettavasti estääkseen sen myymisen konkurssin uhatessa. Velkojiensa puolesta toimiva asiamies todellakin yritti saada taulun myytyä kerätäkseen varoja, vaikka sen kohtalosta ei ole tietoa pitkälle yli vuosisataan.

vuonna 1813 maalauksen, jonka tuolloin uskottiin olevan De Hoochin tekemä, hankki itävaltalainen Satulaseppä Johann Rudolf, kreivi Czenin, vain 50 floriinin hinnalla. Maalaustaide säilyi czeninin kokoelmassa vuoteen 1940, jolloin se myytiin natsien taideneuvonantajalle Hans Posselle, joka oli ostamassa teoksia Hitlerin puolesta. Kuva otettiin ensin Müncheniin ja piilotettiin myöhemmin maan alle Alt Ausseen suolakaivokseen Itävallassa. Kun amerikkalaiset joukot löysivät sen vuonna 1945, Washingtonissa sijaitseva National Gallery of Art pyrki hankkimaan sen, vaikkei sillä ollut laillista vaatimusta. Lopulta amerikkalaiset joukot palauttivat maalauksen Itävaltaan, ja koska czerninin perheen katsottiin myyneen sen vapaaehtoisesti natseille, hallitus säilytti sen. Maalaustaide siirrettiin Kunsthistorisches Museumiin vuonna 1946.

alk.:
Martin Bailey, Vermeer, Lontoo, 1995

James Welu

Vermeer ’ s Mania for Maps
Dec 30, 2016

the Map of the Netherlands

mariët Westermann

”Vermeer and the interior imagination”
Vermeer and the Dutch interior
2003, s.232-233

vaikka taiteilijoiden ateljeissaan maalaamilla maalauksilla on rikas perinne, Maalaustaiteella ei ole merkittävää mallia tai perillistä, vaikka Vermeer selvästi kähmi joitakin aiheita. Mikä merkittävintä, hän seurasi hänen ikäisensä saada hänen maalari edustaa nuorekas naispuolinen muusa, geometrisesti täydellistetty kauneus ihanteen ehdottama tyttö helmi korvakoru. Clion nuoruudella on ratkaiseva merkitys Hänen tehokkuudelleen taiteen generaattorina. Hollantilaisessa perinteessä taidetta oli pitkään ajateltu taidemaalarin ja hänen muusansa välisen rakkaussuhteen ja lopulta platonilaisen käsityksen tuloksena, jonka Vermeerin aikalaiset yleensä esittivät viekkain vihjailuin. Esimerkiksi Frans van Mieris maalasi taiteilijaansa ihastuneena muodikkaasti pukeutuneen mallin läsnä ollessa (kuva. 6). Vaikka hänet nähdään takaa, hän katsoo meitä taaksepäin maalauksen kankaalta tietävällä katseella, jonka palvelijatar kopioi taustalta. Mitkään arvottomat tunteet eivät horjuta muusan ja taidemaalarin Vermeerin allegoriassa jakamaa hyveellistä omistautumista taiteelle. Tämä vakavuus on hyvinkin voinut estää seuraajia toimimasta suoraan sen mukaisesti. Michael van Musscherin Taiteilijastudio (kuva. 4) vuodelta 1690 riippuu selvästi maalauksesta, mutta neutraloi sen hämmentävät osat. Verho, kartta, rekvisiitta ja mallitilanne säilyvät, mutta maalari ei enää käännä meille selkäänsä, vaan miesmalli istuu muotokuvaansa, tuttavallisemmin studiogenren versiona. Van Musscherin teos saattaa olla sellainen moderni allegoria, joka de Lairessen syrjivässä visiossa ei ylitä historiallista hetkeään.

fig. 4 omakuva
Michiel van Musscher
1690
Öljy kankaalle
olinpaikka tuntematon (kadonnut toisessa maailmansodassa)

Vermeer näyttää välittäneen maalaustaiteesta sen verran, ettei myynyt sitä. Ei voi kuvitella, että Van Ruijven olisi kieltäytynyt. Vermeerin kuoleman jälkeen hänen vaimonsa ja anoppinsa yrittivät turhaan suojella tätä yhtä maalausta hänen kuolinpesänsä velkojilta. Maalaustaide on Vermeerin eksplisiittisin lausunto taiteestaan, ja hänen taiteelleen on ominaista, ettei sitä voi täysin kuvata tai kokea ikonografisen dekoodauksen kautta. Keskusteluni (KS. ”Vermeer ja sisätilojen mielikuvitus.”teoksessa Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) Vermeerin sisustusmaalausten kuvallisista ja kirjallisista lähteistä ilmenee tekstimuotoisten tai taiteellisten ennakkotapausten metsästämisen Vähäinen hyödyllisyys. Mielenkiintoiseksi Vermeerin harvinaisen, mutta voimakkaan panoksen sisustusmaalauksen historiaan tekee se, miten ne artikuloivat ajattelua kuvallisesti.

filosofit saattoivat sanoa Vermeerin olleen vahvasti eideettinen maalari (kreikan sanasta Eidos, mielikuva, visuaalinen ajattelu), sillä hänen tapansa hahmottaa maalauksiaan ja niiden kommunikointitapaa oli alkuperältään selvästi visuaalisempi kuin kirjallinen. Tässä suhteessa on olemassa uncanny samankaltaisuuksia välillä etuja Vermeer ja Velázquez, Espanjan mestari jotka kuolivat noin aika Vermeer n alkuja. Velázquezin tuntoaistimukset munista, jotka alkavat hyytyä ja vesi tiivistyy keraamisiin ruukkuihin, ovat silmiinpistäviä yhtäläisyyksiä Vermeerin The Milkmaid-teoksessa sekä tumppien kuvauksessa että liikkuvien nesteiden aiheuttamassa ajallisessa jäätymisessä. Vermeerin tavoin Velázquezin taide kypsyi näistä varhaisista, häikäisevistä virtuositeettinäytöksistä, jotka vaihtuivat matalista tyylilajeista kunnianhimoisiin lausuntoihin taidemaalarin taiteen luonteesta. Usein sanotaan, eikä väärin, että maalaustaide on Vermeerin Las Meninas. Nämä teokset syntyivät erillisissä yhteiskunnallisissa yhteyksissä ja ilman suoraa sukusidontaa, kuten niiden varsin erilaiset alkuperäiset kohteet ja varsin erilaiset tulkinnat taiteilijan välittömästä tehtävästä antavat ymmärtää. Silti suuri etäisyys Madridin hovikulttuurista Delftin urbaaniin porvarilliseen miljööseen ei saisi hämärtää kunnianhimoisten taidemaalareiden kiinnostuksen yhteneväisyyksiä, jotka toimivat eniten kaikkialla 1600-luvun Euroopassa. Maalaustaide ja Las Meninas esittävät vahvoja väitteitä taidemaalarin etuoikeutetusta roolista tiedon paljastamisessa ja muokkaamisessa ajanjaksona, joka on juuri keskittynyt visuaalisiin tapoihin tarttua maailmaan. Niiden tekijät ovat siten merkittävissä asemissa modernissa taidehistoriassa, joka pitää taidetta toimintana, jonka täytyy olla älyllistä ja manuaalista tasapainoisessa mitassa.

fig. 6 taiteilijan ateljee
Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
(Lost in WW II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, s.46-47

In 1661 alettiin rakentaa uusia tiloja Delftin Pyhän Luukkaan kiltaa varten voldersgrachtille, suoraan Vermeerin talon taakse. Uuden rakennuksen klassisoivan Julkisivun-jota ei valitettavasti enää ole-voitti antiikin kuuluisimman taidemaalarin Apellesin rintakuva. Sisustus oli koristeltu allegorisilla kuvauksilla maalauksesta, arkkitehtuurista ja kuvanveistosta. Katon osissa saattoi ihailla seitsemää vapaamielistä taidetta ja lisäksi kahdeksatta, ”maalausta”, jonka Leonaert Bramer toteutti ”rakkaudesta kiltaan”.

Bramer oli yksi killan upseereista vuonna 1661, mutta seuraavana vuonna häntä seurasi Vermeer, joka valittiin uudelleen vuonna 1663 (ja toimi johtokunnassa jälleen vuosina 1670 ja 1671). Killan uudet tilat lienevät olleet vielä keskeneräisiä Vermeerin astuessa virkaan vuonna 1662. Näin ollen hänen on täytynyt olla mukana, jos ei rakennuksen suunnittelussa, niin ainakin sen valmistumisessa-erityisesti sen koristeissa, joihin kuului taiteen, ennen kaikkea maalaustaiteen symbolinen edustus. Tämän projektin taustalla on pohdittava Vermeerin omaa suhtautumista maalaustaiteeseen, joka on nyt Wienissä ja jota usein kutsutaan taiteilijaksi ateljeessaan.

asiakirjat kertovat, että kuva oli Vermeerin lesken hallussa tämän kuoltua vuonna 1675 ja että hän teki kaikkensa välttääkseen sen myymisen. Se, että Vermeer piti maalaus hänen elinaikanaan, ja erityistä huolta, että hän näyttää ottaneen sen toteuttamista, viittaavat siihen, että se nautti etuoikeutettu paikka hänen oeuvre, ja voi hyvin olla hänen maalausteline ajaksi vuosia. Vermeerin maalaus oli tyypiltään vakiintunut, jos ei oteta huomioon tiettyä aihetta, vaan yleistä motiivia nuorta naista esittävä taidemaalari, joka esiintyy jälleen keskeneräisessä maalauksessa maalaustelineellään. Yli sata vuotta aiemmin Maerten van Heemskerck (1498-1574) oli maalannut Pyhän Luukkaan maalauksen Madonna. Van Heemskerck lahjoitti kuvansa Haarlemin Pyhän Luukkaan Kiltalle ”rakkaudesta kiltaan”, joka muistuttaa Vermeerin ystävää Leonaert Brameria. Vermeer saattoi hyvinkin tuntea Heemskerckin työn (ja sen lahjoituksen), sillä se on kuvattu Carel van Manderin kuuluisassa tutkielmassa alankomaalaisista maalareista, joka julkaistiin vuonna 1604. On jopa mahdollista, että Vermeerin maalaus oli myös alun perin tarkoitettu lahjaksi hänen killalleen.

fig. 7 Pyhän Luukkaan maalaus Neitsyt ja lapsi
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals-museo, Haarlem

Svetlana Alpers

The Art of Describing, Dutch Art in the seventh Century
1983, s.122-124

the Art of Painting comes late of the day for Dutch painting and late in Vermeer ’ s career. Se on eräänlainen yhteenveto ja arvio siitä, mitä on tehty. Miehen ja naisen ryhdikäs mutta kiihkeä suhde, muotoiltujen pintojen yhteistoiminta, kotitila-tämä on Vermeerin taiteen kamaa. Mutta tässä se kaikki on paradigmaattinen asema johtuu paitsi sen historiallinen otsikko, mutta muodollisuus sen esityksen. Jos kartta esitetään kuin maalaus, mitä maalauskäsitystä se vastaa? Vermeer ehdottaa vastausta tähän kysymykseen sanakuvauksen muodossa, joka on kirjoitettu näkyvästi kartan ylärajalle juuri siinä kohdassa, missä se ulottuu kattokruunun oikealle puolelle maalaustelineen päälle. Tämä oli yksi yleisimmistä termeistä, joita käytettiin kuvaamaan kartoitusyritystä. Kartanpiirtäjiä tai julkaisijoita kutsuttiin ”maailman kuvaajiksi” ja heidän karttojaan tai kartastojaan kuvailluksi maailmaksi. Vaikka termiä ei tietääkseni koskaan käytetty maalauksesta, siihen on hyvä syy. Hollantilaisten maalareiden tavoitteena oli vangita pinnalle suuri määrä tietoa ja tietoa maailmasta. Hekin käyttivät sanoja kuvillaan. Kartoittajien tavoin he tekivät additiivisia teoksia, joita ei voinut ottaa yhdestä katselupisteestä. Heidän teoksensa eivät olleet ikkuna italialaiseen taidemalliin, vaan pikemminkin kuin kartta, pinta, jolle on asetettu maailman kokonaisuus.

mutta kartoitus ei ole vain analogia maalaustaiteelle. Se myös ehdotti tietynlaisia kuvia ja siten sitoutti Hollantilaisia taiteilijoita tiettyihin tehtäviin. Vermeer vahvistaa tällaisen suhteen karttojen ja kuvien välillä. Tarkastelkaamme hänen näkemystään Delftistä: kaupunkia pidetään profiilina, joka on aseteltu pinnalle, joka näkyy veden yli kaukaiselta rannalta, jossa on veneitä ankkurissa ja pieniä etualalla olevia hahmoja. Tämä oli yhteinen järjestelmä keksi kaiverrettu Topografinen kaupunkinäkymiä kuudennentoista vuosisadan. Delftin näkemys on esimerkki, kaikkein nerokkain, siitä muutoksesta kartasta maaliksi, jonka kartoitusimpulssi sai aikaan hollantilaisessa taiteessa. Ja joitakin vuosia myöhemmin Maalaustaiteessaan Vermeer kertasi kartasta maalaukseen-sarjan, kaukana kartan reunustavat pienet mutta huolellisesti toteutetut kaupunkinäkymät palauttavat hänen oman näkemyksensä Delftistä sen alkulähteille. Vermeer asettaa maalatun kaupunkinäkymän takaisin kartoituskontekstiin, josta se oli syntynyt ikään kuin tunnustuksena sen luonteesta.

Kees Zandvliet

”Vermeer ja kartografian merkitys Hänen aikanaan”
Vermeerin tieteellinen maailma
1996, s.76

toinen loistava esimerkki historiankirjoituksen palveluksessa ikään kuin tehdystä seinäkartasta on maalaustaiteessa kuvattu seitsemäntoista Yhdistyneen provinssin kartta. Kun Claes Jansz. Visscher julkaisi sen ensimmäisen kerran vuonna 1636, Alankomaat oli ollut ”eripurainen” jo jonkin aikaa; itse asiassa virallinen ero pohjoisen ja etelän välillä oli lähellä. Visscherin historiallista karttaa voidaan pitää idealisoituna kuvituksena kenraalien ja poliitikkojen muureille. Kartta tarjosi heille laajan panoraaman sotahistoriasta 1500-luvun puolivälistä lähtien. Visscher käytti tutkimuksessaan monenlaisia havainnollistavia laitteita. Karttaa reunustavat näkymät Alankomaiden pohjois-ja eteläosien valtakeskuksista: Brysselistä, Gentistä, Antwerpenistä, Haagista, Amsterdamista, Dordrechtista ja 14 muusta kaupungista. Kartan yläosassa-mutta ei Vermeerin kuvaamassa kartassa-Visscher sisälsi 18 ratsastuskuvaa pohjoisen ja etelän hallitsijoista ja komentajista Kahdeksankymmenvuotisen sodan aikana, muun muassa Espanjan kuningas Filip II: sta ja Stadhoder Vilhelm Oranialaisesta. Visscher omisti taidokkaan kartussin oikeassa yläkulmassa ”yhtenäisyyden ja erottelun” teemalle: seitsemäntoista Yhdistynyttä provinssia esittävä naishahmo pitää pohjoisen ja etelän vaakunoita vasemmassa ja oikeassa kädessään. Sotahistorian teemaa sivusi Visscher kartan keskivasemmalla olevassa kartussissa: ”De geweldighe cryghen, welcke eero / ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger” (näissä maissa menneinä aikoina käydyt ja vielä näinä päivinä käydyt suunnattomat sodat todistavat riittävästi koko laajasta maailmasta näiden maiden suuresta voimasta, voimasta ja vauraudesta).