Frank Lloyd Wrightin ikonisin rakennus oli myös hänen viimeisiään. Solomon R. Guggenheim-museona tunnettu teräsbetonispiraali avattiin New Yorkissa 50 vuotta sitten, 21.lokakuuta 1959; puoli vuotta aiemmin Wright kuoli 92-vuotiaana. Hän oli omistanut hankkeelle 16 vuotta kohdaten vastustusta budjettitietoisen asiakkaan, rakennuskoodien pitäjien ja merkittävimpänä taiteilijoiden taholta, jotka epäilivät, että maalauksia voisi esittää kunnolla vinossa spiraalirampissa. ”Ei, En suunnitellut tätä suunnitelmaa maalausten alistamiseksi rakennukselle”, Wright kirjoitti Harry Guggenheimille, Täysiveriselle hevoskasvattajalle ja Newsdayn perustajalle, joka hyväntekijän veljenpoikana otti projektin hoitaakseen Solomonin kuoleman jälkeen. ”Päinvastoin, tarkoituksena oli tehdä rakennuksesta ja maalauksesta kaunis sinfonia, jollaista ei ole koskaan ennen ollut taidemaailmassa.”

mahtipontinen sävy ja horjumaton itsevarmuus ovat yhtä paljon Wrightin tavaramerkkejä kuin rakennuksen katkeamaton ja avoin tila. Aika onkin osoittanut, että Guggenheimin kallellaan olevat seinät ja jatkuva luiska ovat hankala paikka ripustaa maalauksia, mutta vuodet ovat myös vahvistaneet, että suunnitellessaan rakennusta, joka lahjoitti tavaramerkille tunnustusta museolle, Wright oli profeetallinen. Neljä vuosikymmentä myöhemmin, Frank Gehryn Guggenheim Bilbao—kurvikas, titaani-verhottu sidoksissa museo Pohjois—Espanjassa-käynnistäisi aallon huippuluokan arkkitehtonisia suunnitelmia taidelaitosten ympäri maailmaa. Mutta Wright oli siellä ensin. Retrospektiivinen näyttely alkuperäisessä Guggenheimissa (23.elokuuta asti) paljastaa, kuinka usein Wright oli edelläkävijä trendeissä, joita muut arkkitehdit myöhemmin omaksuivat. Passiivinen aurinkolämmitys, avokonttorit, monikerroksiset hotelli-atriumit—kaikki ovat nykyään yleisiä, mutta Wrightin suunnittelemaan aikaan ne olivat mullistavia.

kun kaivosomaisuuden perijä Solomon Guggenheim ja hänen taideneuvonantajansa Hilla Rebay päättivät rakentaa abstraktin maalauksen museon (jota he kutsuivat ”ei-objektiiviseksi taiteeksi”), Wright oli luonnollinen valinta arkkitehdiksi. Kaksikko etsi Rebayn sanoin ”hengen temppeliä, muistomerkkiä” ja Wright oli pitkän uransa aikana temppelien ja muistomerkkien rakentaja. Näihin kuuluivat varsinaiset palvontapaikat, kuten Unity Temple (1905-8) Unitaariselle seurakunnalle Oak Parkissa Illinoisissa, joka oli yksi Wrightin neroutta julistaneista varhaisista mestariteoksista, ja Beth Sholomin Synagoga (1953-59) Elkins Parkissa Pennsylvaniassa, jota hän Guggenheimin tavoin valvoi elämänsä lopussa. Mutta kaikessa, mihin hän ryhtyi, tavoite ihmiskokemuksen parantamisesta ja kohottamisesta oli aina Wrightin mielessä. Uskonnollisissa rakennuksissaan hän käytti monia samoja laitteita-rohkeita geometrisia muotoja, keskeytymättömiä julkisia tiloja ja vinokulmaisia istuimia—kuin maallisissa rakennuksissaan. Suuri yhteinen huone yläpuolella valaistus, joka on keskipiste Unity Temple oli idea hän oli ottanut käyttöön Larkin Company Administration Building (1902-6), postimyyntitalo Buffalo, New York. Ja ennen kuin se ilmestyi uudelleen Beth Sholomissa, se, mitä hän kutsui ”refleksikulma istumapaikaksi”-jossa yleisö tuuletti 30 asteen kulmissa ulkonevan näyttämön ympärillä—oli järjestävä periaate hänen teatterisuunnitelmissaan, alkaen 1930-luvun alusta. Wrightin ajattelutavan mukaan mikä tahansa rakennus, jos se oli oikein suunniteltu, voisi olla temppeli.

järkkymättömässä optimismissaan, messiaanisessa innossaan ja pragmaattisessa sinnikkyydessään Wright oli pohjimmiltaan amerikkalainen. Keskeinen teema, joka läpäisee hänen arkkitehtuurinsa on toistuva kysymys amerikkalaisessa kulttuurissa: Miten tasapainotat yksilön yksityisyyden tarpeen ja yhteisön toiminnan vetovoiman? Kaikki kaipaavat yksinäisyyttä, mutta Wrightin mielestä ihminen kehittyy täysin vain sosiaalisena olentona. Tässä yhteydessä kulmalliset istumapaikat antoivat yleisön keskittyä näyttämölle ja toimia samanaikaisesti osana suurempaa ryhmää. Samoin Wrightin talossa oli yksityisten makuuhuoneiden ja kylpyjen ohella korostus katkeamattomista yhteisistä tiloista—esimerkiksi olohuoneesta, joka virtasi keittiöön—tuntematon asuintaloissa, kun hän aloitti toimintansa viktoriaanisella aikakaudella. Jo vuonna 1903 Wright ehdotti ”neljän korttelin suunnitelmaa”, joka sijoitti identtisen tiilitalon korttelin jokaiseen kulmaan.; hän suojasi asukkaat yleiseltä kadulta matalalla muurilla ja suuntasi heidät sisäänpäin kohti toisiinsa yhteydessä olevia puutarhoja, jotka kannustivat vaihtamaan ajatuksia naapureidensa kanssa. Hyvän arkkitehtuurin, Wright kirjoitti vuonna 1908 esseessään, tulisi edistää demokraattista ihannetta ”yksilön mahdollisimman suuresta ilmaisusta yksikkönä, joka ei ole ristiriidassa harmonisen kokonaisuuden kanssa.”

tuo visio elävöittää Guggenheim-museota. Laskiessaan rakennuksen spiraaliramppia kävijä voi keskittyä taideteoksiin menettämättä tietoisuutta muista museokävijöistä ylä-ja alapuolella. Tuohon kaksitehoiseen tietoisuuteen Guggenheim lisää uuden elementin: ajan kulumisen tunteen. ”Outoa rampissa on se, että tunnen aina olevani aika-avaruusjatkumossa, koska näen missä olen ollut ja minne olen menossa”, sanoo Frank Lloyd Wrightin arkiston johtaja Bruce Brooks Pfeiffer Scottsdalessa Arizonassa. Kun Wright lähestyi elämänsä loppua, tuo käsitys jatkuvuudesta-muistaen, missä hän oli ollut edetessään tulevaisuuteen-on täytynyt vedota häneen. Ja kun katsoo taaksepäin, hän olisi nähnyt henkilöhistoriassaan kertovia esimerkkejä yksilön ja yhteisön, yksityisten halujen ja sosiaalisten odotusten välisestä jännityksestä.

Wrightin isä William oli levoton, kroonisesti tyytymätön protestanttinen pappi ja urkuri, joka muutti perhettä, johon kuului Wrightin kaksi nuorempaa sisarta, kaupungista toiseen, kunnes sai avioeron vuonna 1885 ja lähti lopullisesti. Wright, joka oli tuolloin 17-vuotias, ei nähnyt isäänsä enää koskaan. Hänen äitinsä suku, taisteleva Lloyd Joneses, olivat walesilaisia maahanmuuttajia, joista tuli Wisconsinin Hillsiden kylän lähellä sijaitsevan maanviljelyslaakson merkittäviä asukkaita. Wright on itse saattanut kirjoittaa perheen tunnuslauseen: ”totuus maailmaa vastaan.”Äidin sukulaisten rohkaisemana Wright osoitti varhaista soveltuvuutta arkkitehtuuriin; hän teki ensimmäiset kokeilunsa rakennussuunnitteluun työskentelemällä kappelissa, koulussa ja kahdessa talossa Hillsidessa ennen oppisopimuskoulutusta Chicagossa juhlitun arkkitehdin Louis H. Sullivanin kanssa. Sullivanin erikoisalaa olivat toimistorakennukset, kuten klassiset pilvenpiirtäjät, kuten Carson Pirie Scott & Yritysrakennus, jotka olivat muuttamassa Chicagon siluettia.

mutta Wright omistautui ensisijaisesti yksityisasunnoille ja kehitti ”Preeriatyylisiksi” kutsumiaan taloja, enimmäkseen Oak Parkiin, Chicagon esikaupunkialueelle, jonne hän perusti oman kotinsa. Matalat, maata halaavat rakennukset, joissa oli vahvat vaakalinjat ja avoin kiertokulku yleisten huoneiden läpi, riisuttiin puhtaiksi tarpeettomasta koristelusta ja käytettiin koneellisesti valmistettuja osia. Preeriatyyli mullisti kodin suunnittelun vastaamalla modernien perheiden kotimaisiin tarpeisiin ja makuihin. Wrightilla oli ensikäden tietoa heidän vaatimuksistaan: vuonna 1889, 21-vuotiaana, hän oli mennyt naimisiin chicagolaisen liikemiehen tyttären Catherine Lee Tobinin, 18, kanssa ja saanut lyhyessä ajassa kuusi lasta.

oman isänsä tavoin Wright osoitti kuitenkin syvää kaksijakoisuutta perhe-elämää kohtaan. ”Vihasin papa-sanan ääntä”, hän kirjoitti vuonna 1932 ilmestyneessä omaelämäkerrassaan. Tyytymättömyys kotielämään altisti hänet yhtä tyytymättömälle Oak Parkin naapurille: Asiakkaan Vaimo Mamah Cheney, jonka ura pääkirjastonhoitajana Port Huronissa Michiganissa oli tyssännyt avioliittoon ja joka piti vaimon ja äidin velvollisuuksia huonona korvikkeena. Wrightit ja Cheneyt seurustelivat nelikkona, kunnes, kuten Wright myöhemmin kuvaili, ”tapahtui se, mitä on tapahtunut miehille ja naisille aikojen alusta lähtien—väistämätön.”Kesäkuussa 1909 Mamah Cheney kertoi miehelleen jättävänsä hänet; hän lähti Wrightin kanssa Saksaan, jossa tämä oli valmistelemassa kirjaa hänen työstään. Skandaali kutkutti sanomalehtiä-Chicago Tribune-lehti siteerasi Catherinen sanoneen joutuneensa ”vampyyrin” viettelijättären uhriksi. Wright oli tuskallisen ristiriitainen siitä, että hän jätti vaimonsa ja lapsensa. Hän yritti sovintoa Catherinen kanssa vuonna 1910, mutta päätti sitten elää Cheneyn kanssa, jonka oma teos—käännös ruotsalaisen feministin Ellen Keyn kirjoituksista—antoi henkistä tukea tälle konventiota uhmaavalle askeleelle. Jätettyään Oak Parkin juorukellot taakseen pariskunta vetäytyi Lloyd Jonesin Wisconsinin laaksoon aloittaakseen uudelleen.

juuri Kevätvihreän kukkulan harjanteen alle Wright suunnitteli syrjäisen talon, jota hän kutsui nimellä ”Taliesin” eli ”hohtava otsa” samannimisen walesilaisen Bardin mukaan. Paikallisesta kalkkikivestä tehty ramppaava asumus Taliesin oli preeriatyylin huipentuma, iso talo, jossa oli pitkät katot, jotka ulottuivat yli seinien. Kaikesta päätellen Wright ja Cheney asuivat siellä onnellisina kolme vuotta, voittaen hiljalleen naapurit, jotka olivat olleet ennakkoluuloisia heitä edeltäneestä julkisuudesta—kunnes Taliesinista tuli arkkitehdin pitkän ja tapahtumarikkaan elämän suurimman tragedian näyttämö. 15. elokuuta 1914, kun Wright oli Chicagossa työmatkalla, eräs häiriintynyt nuori kokki lukitsi ruokasalin ja sytytti sen tuleen seisoen kirveen kanssa ainoalla uloskäynnillä, josta kaikki eivät päässeet lähtemään. Cheney ja hänen kaksi vierailevaa lastaan olivat seitsemän kuolleen joukossa. Tuskaisella matkalla Wisconsiniin murtunut Wright ja hänen poikansa John jakoivat junavaunun Cheneyn entisen aviomiehen kanssa. Wright vannoi heti rakentavansa talon uudelleen, joka oli pääosin raunioina. Hän ei kuitenkaan koskaan täysin toipunut henkisesti. ”Jokin hänessä kuoli hänen mukanaan, jotain rakastettavaa ja lempeää”, poika kirjoitti myöhemmin muistelmateoksessaan. (Huhtikuussa 1925 viallisten johdotusten seurauksena myös toinen Taliesinista kärsi tuhoisan tulipalon; se korvattaisiin kolmannella.)

Wrightin kotielämä sai uuden käänteen, kun surunvalittelukirje varakkaalta eronneelta, päättäväisesti taiteelliselta Miriam Noelilta johti tapaamiseen ja-alle puoli vuotta Cheneyn kuoleman jälkeen-kutsuun Noelille tulla asumaan Wrightin luokse Taliesiniin. Naisen taloudellisella avulla hän rekonstruoi vaurioituneen talon. Taliesin II: sta ei kuitenkaan tullut hänen etsimäänsä pyhäkköä. Wright oli teatraalinen persoona, jolla oli mieltymys liehuviin hiuksiin, Norfolk-takkeihin ja matalalla roikkuviin solmioihin. Silti vähävarainen Noel oli mittapuullaankin mahtipontisen huomionhakuinen. Mustasukkaisena Cheneyn muistolle omistautumisesta hän järjesti äänekkäitä riitoja, jotka johtivat vihaiseen eroon vain yhdeksän kuukautta heidän tapaamisensa jälkeen. Vaikka ero vaikutti lopulliselta, marraskuussa 1922 Wright hankki avioeron Catherinesta ja meni vuotta myöhemmin naimisiin Noelin kanssa. Mutta avioliitto vain pahensi heidän ongelmiaan. Viisi kuukautta häiden jälkeen Noel jätti hänet ja aloitti rumien syytösten ja vastaväitteiden vaihdon avioeroprosessissa, joka venyi vuosia.

tänä myrskyisänä aikana Wright oli työskennellyt vain muutamissa suurissa projekteissa: Imperial-hotellissa Tokiossa, Midway Gardens pleasure Parkissa Chicagossa ja Taliesinissa. Kaikki kolme olivat laajennuksia ja tarkennuksia työhön, jota hän oli tehnyt aiemmin uusien suuntien sijaan. Vuosina 1915-1925 Wright toteutti vain 29 toimeksiantoa, mikä oli raju pudotus hänen nuoruutensa tuotoksesta, kun vuosina 1901-1909 hän rakensi 90 toimeksiantoa 135: stä. Philip Johnson ja Henry-Russell Hitchcock listasivat Wrightin vuonna 1932 vaikuttavassa Museum of Modern Art-näyttelyssään, joka käsitteli arkkitehtuurin ”kansainvälistä tyyliä”. Itse asiassa tällä kertaa Wright oli voima American arkkitehtuuri yli kolme vuosikymmentä ja oli omistanut suurimman osan ajastaan antaa luentoja ja julkaisemalla esseitä; se oli helppo uskoa, että hänen parhaat vuodet olivat takana häntä. Mutta itse asiassa monet hänen ylistetyimmistä teoksistaan olivat vielä tulossa.

30.marraskuuta 1924 osallistuessaan balettiin Chicagossa Wright oli huomannut vieressään istuvan nuoren naisen. ”Tarkkailin salaa hänen aristokraattista kantamustaan, ilman hattua, hänen tummaa tukkaansa, joka jakautui keskeltä ja silotti hänen korviaan, vaaleaa pientä huivia hänen olkapäillään, vähän tai ei lainkaan meikkiä, hyvin yksinkertaisesti pukeutuneena”, hän kirjoitti omaelämäkerrassaan. Wright ” piti heti ulkonäöstään.”Venäjällä opiskellut Montenegrolainen 26-vuotias Olgivanna Lazovich Hinzenberg oli puolestaan tullut Chicagoon yrittääkseen pelastaa avioliittonsa venäläisen arkkitehdin kanssa, jonka kanssa hän oli saanut tyttären Svetlanan. Jo ennen istuutumistaan hän muisteli julkaisemattomassa muistelmateoksessaan huomanneensa ” häkellyttävän komean, jalon pään, jonka kruunu oli aaltoileva harmaa tukka.”Huomattuaan, että lippu, jonka hän oli ostanut viime hetkellä,-istutti hänet runollisen näköisen miehen viereen, – hänen sydämensä hakkasi nopeasti.””Esityksen aikana hän kääntyi naisen puoleen ja sanoi:” eivätkö nämä tanssijat ja tanssit ole mielestäsi kuolleita?”Hän nyökkäsi yhtäpitävästi. ”Ja hän hymyili ja katsoi minua epäuskoisen ihaillen”, hän muisteli. ”Tiesin silloin, että näin kävisi.”Helmikuussa 1925 Hinzenberg muutti Taliesin II: een, jossa he molemmat odottivat avioeronsa lopullista päättymistä. Samana yönä vuonna 1925, kun Taliesin II poltettiin, hän kertoi odottavansa heidän lastaan, tytärtä, jonka he nimeäisivät Iivannaksi. He avioituivat 25. elokuuta 1928 ja asuivat yhdessä Wrightin loppuelämän. Uudelleenrakennettu Taliesin III olisi koti Svetlanalle ja Iovannalle—ja laajemmassa merkityksessä opiskelijoiden ja nuorten arkkitehtien yhteisölle, jonka Wrightit kutsuivat vuodesta 1932 alkaen asumaan ja työskentelemään Taliesin Fellowship-nimisenä. Wrightin kärsittyä keuhkokuumeen vuonna 1936 yhteisö laajeni hänen suunnittelemaansa talviaikaiseen asutuskeskukseen Arizonan Scottsdaleen Phoenixin laitamille. Hän antoi sille nimeksi Taliesin West.

elämänsä viimeisellä neljännesvuosisadalla Wright puski ajatuksiaan niin pitkälle kuin pystyi. Cantilevering että hän oli palkannut liioitellusti vaakasuorat katot Preeriatyylisiä taloja olettaa uuden suuruuden Fallingwater (1934-37), Maalaistalo Pittsburgh tavaratalonomistaja Edgar Kaufmann Sr., joka Wright koostuu laajoista tasoista betoniterasseja ja tasakattoja, ja—in stroke of panache—hän istui yli vesiputous Länsi Pennsylvaniassa. (Kuten monet Wrightin rakennukset, Fallingwater on paremmin kestänyt ajan esteettisesti kuin fyysisesti. Se vaati vuonna 2003 valmistuneen 11,5 miljoonan dollarin remontin, jonka tarkoituksena oli korjata sen notkuvat kattorakenteet, vuotavat katot ja terassit sekä sisätilojen homepesäkkeet.) Fallingwateria suunnitellessaan Wright muutti myös varhaisen Larkin-rakennuksen taivaanvalkoisen avoimen toimistotilan Johnson Wax Company Administration Buildingin (1936) suureksi työhuoneeksi Racinessa, Wisconsinissa, siroilla pylväillään, jotka Lilyn tyynyjen mallina levisivät tukemaan Pyrex-lasiputkien kattoikkunoilla varustettuja levyjä.

Wrightin pyrkimys kohottaa amerikkalaista yhteiskuntaa arkkitehtuurin avulla kasvoi eksponentiaalisesti Oak Parkin nelinkertaisesta korttelisuunnitelmasta Broadacre Cityn suunnitelmaan—1930-luvulla tehtyyn ehdotukseen rönsyilevästä, matalasta rakennelmasta, joka levittäisi talojen, maatilojen ja yritysten muodostaman tilkkutäkin, joka yhdistyisi maanteihin ja yksiraiteisiin Amerikan maisemiin. Hänen halunsa tarjota kohtuuhintaisia, yksilöllisiä koteja, jotka vastasivat keskiluokan amerikkalaisten tarpeita, löysi lopullisen ilmaisunsa” Usonian ” – taloissa, jotka hän esitteli vuonna 1937 ja jotka jatkoivat kehitystään myöhemmin: muokattavissa koteja, jotka oli sijoitettu niiden sivustoja kaapata talven aurinko passiiviseen aurinkolämmitykseen ja varusteltu räystäät tarjota kesän varjoa; rakennettu lasi, tiili ja puu, joka teki pinnan koristelu kuten maali tai tapetti tarpeeton; valaistu clerestory ikkunat alla kattolinjan ja sisäänrakennettu sähkö kalusteet; suojattu kadulta varaa yksityisyyttä; ja täydennetty avoin autokatos, kunnioituksesta kuljetusvälineet, jotka voisivat lopulta hajauttaa kaupunkeja. ”En rakenna taloa ennustamatta nykyisen yhteiskuntajärjestyksen loppua”, Wright sanoi vuonna 1938. ”Jokainen rakennus on lähetystyöntekijä.”

hänen käyttämänsä ”lähetyssaarnaaja” oli paljastava. Wrightin mukaan hänen arkkitehtuurinsa pyrki aina palvelemaan asiakkaan tarpeita. Hän kuitenkin luotti omaan arvioonsa näistä tarpeista. Puhuessaan asuntoasiakkaista hän sanoi kerran: ”heidän velvollisuutensa on ymmärtää, arvostaa ja mukautua mahdollisuuksien mukaan talon ideaan.”Elämänsä loppupuolella hän rakensi toisen ja viimeisen pilvenpiirtäjänsä, 19-kerroksisen H. C.: n. Price Company Office Tower (1952-56) Bartlesvillessä, Oklahomassa. Sen valmistuttua Wright esiintyi päämiehensä kanssa kaupungissa järjestetyssä kokoustilaisuudessa. ”Eräs henkilö yleisössä esitti kysymyksen:’ Mikä on ensimmäinen edellytyksesi?””arkistonhoitaja Pfeiffer muistutti. ”Herra Wright sanoi,” No, asiakkaan toiveiden täyttämiseksi. Price sanoi, että halusin kolmikerroksisen rakennuksen.”Herra Wright sanoi,” Et tiennyt, mitä halusit.””

kehittäessään Guggenheim-museota Wright käytti tavanomaista liikkumavaraansa asiakkaan toiveiden tulkinnassa sekä yhtä tyypillistä taipumustaan korkealentoisiin vertailuihin. Hän kuvaili keksimäänsä muotoa ”ylösalaisin käännetyksi zikkuratiksi”, joka yhdisti sen hienosti Mesopotamian sivilisaation kehdon temppeleihin. Itse asiassa Guggenheim jäljitti sen välittömät sukujuuret rakentamattomaan Wright-projektiin, jonka arkkitehti pohjasi parkkihallin typologiaan-spiraaliramppiin, jonka hän suunnitteli vuonna 1924 vuorenhuipulle Gordon Strong Automobile Objective-ja planetaarioon. Wright kuvitteli vierailijoiden ajavan autonsa ylös ulkorampille ja luovuttavan ne palvelijoille, jotka kuljettavat ne pohjaan. Sen jälkeen he saattoivat kävellä alas jalankulkurampilta maisemaa ihaillen ennen kuin pääsivät planetaarioon maan tasalle. ”Minun on ollut vaikea katsoa etanaa silmiin sen jälkeen, kun varastin idean hänen talostaan—hänen selästään”, Wright kirjoitti Strongille chicagolaisen liikemiehen ilmaistua tyytymättömyytensä suunnitelmiin. ”Spiraali on niin luonnollinen ja orgaaninen muoto mitä tahansa nousisi, että en nähnyt, miksi sitä ei pitäisi pelata päälle ja tehdä yhtä saatavilla laskeutuminen yhdellä ja samalla.”Silti Wright myönsi myös ihailevansa Albert Kahnin teollisia suunnitelmia-detroitilaisen arkkitehdin, jonka teräsbetoniset, rampit parkkihallit enteilivät sekä vahvaa Autotavoitetta että Guggenheimia.

pitkissä neuvotteluissa kustannuksista ja turvallisuusmääräyksistä, jotka pitkittivät museon rakentamista, Wright joutui tekemään kompromisseja. ”Arkkitehtuuri, miellyttäköön oikeusistuinta, on mielikuvituksen ja terveen järjen hitsaamista pidättäytymään asiantuntijoista, säännöistä ja typeryksistä”, hän kirjoitti Saatekirjeluonnoksessa hakemusta varten Standardisoimis-ja Muutoksenhakulautakunnalle. (Harry Guggenheimin kehotuksesta hän jätti pois sanan ” fools.”) Yksi uhrattu piirre oli epätavanomainen lasihissi, joka olisi vienyt vierailijat huipulle, josta he sitten laskeutuisivat jalkaisin. Sen sijaan museo on joutunut tulemaan toimeen proosallisella hissillä, joka on aivan liian pieni pärjätäkseen läsnä oleville ihmisjoukoille; tämän seurauksena useimmat kävijät katsastavat näyttelyn noustessaan ramppia. Kuraattorit järjestävät näyttelynsä yleensä tätä silmällä pitäen. ”Siihen pikkuruiseen hissiin ei saa tarpeeksi ihmisiä”, sanoo Wright-näyttelyä työstänyt arkkitehtuurin ja muotoilun apulaiskuraattori David van der Leer. ”Rakennus on nykyään niin paljon vilkkaampi, että siihen tarvittaisiin hissi keskeisessä tyhjiössä.”

Wrightin retrospektiivin asennus toi korkeaan reliefiin ristiriidat rakennuksen symbolisen voiman ja toiminnallisten ominaisuuksien välillä. Esimerkiksi näyttääkseen Wrightin piirroksia—vertaansa vailla olevaa valikoimaa, joka säilyttämissyistä ei ole näkyvissä ainakaan vuosikymmeneen—kuraattorit asettivat verkkokankaan ”suihkumyssyn” yläpuoliseen kupoliin heikentääkseen valoa, mikä muuten saisi paperipiirustusten värit haalistumaan. ”Toisaalta halutaan esitellä rakennus mahdollisimman hyvin ja toisaalta pitää näyttää piirustukset”, van der Leer selittää.

Guggenheim syntyi viime vuonna 28 miljoonan dollarin, neljä vuotta kestäneestä restauroinnista, jonka aikana betonin halkeamia ja vesivahinkoja paikattiin ja kuoriva ulkomaali (10-12 kerroksen arvosta) poistettiin ja korvattiin. Wrightin rakennukset ovat tunnettuja huolto-ongelmistaan. Wrightin elinaikana ongelmia pahensi arkkitehdin ilmaisema välinpitämättömyys. Eräässä kuuluisassa tarinassa kerrotaan Wrightin tärkeän asiakkaan Herbert Johnsonin tyrmistyneestä puhelusta, jossa hän kertoi, että hänen uuden talonsa illalliskutsuilla vuotavasta katosta valui vettä hänen päähänsä. Wright ehdotti tuolinsa siirtämistä.

vielä, kun ottaa huomioon, että monissa projekteissa arkkitehti suunnitteli jokaisen elementin huonekaluja ja valaisimia myöten, hänen mokansa ovat ymmärrettäviä. Ylpeänä kuvaillen Larkin-rakennusta, Wright sanoi, monta vuotta sen avaamisen jälkeen, ” olin todellinen Leonardo da Vinci, kun rakensin tuon rakennuksen, kaikki siinä oli minun keksintöäni.”Koska Wright ajoi jatkuvasti uusimpia teknologioita äärimmilleen, hän luultavasti alistui kokeisiin liittyviin väistämättömiin puutteisiin. ”Wright pysyi koko elämänsä ajan romantikkona, joka hän oli ollut lapsesta asti”, historioitsija William Cronon kirjoitti vuonna 1994. ”Sellaisenaan hän toi romantikon vision ja romantikon arvoasteikon elämänsä käytännön haasteisiin.”Jos arkkitehti ei näyttänyt ottavan rakennusprojekteissaan ilmenneitä ongelmia liian vakavasti, voi olla, että hänen mielensä oli muualla. ”Joka kerta, kun menen tuohon rakennukseen, se kohottaa ihmishenkeä”, sanoo Pfeiffer, joka lienee paras elävä opas Wrightin ajatteluun Guggenheimista. Arkkitehtuurikriitikot sanovat museon usein olevan apoteoosi Wrightin elinikäisestä halusta tehdä tilasta sujuvaa ja jatkuvaa. Mutta se edustaa myös jotain muuta. Kääntämällä zikkuratin ylösalaisin niin, että yläosa laajenee jatkuvasti, Wright sanoi keksivänsä eräänlaisen ”puhtaan optimismin.”Jo 90-vuotiaana hän piti mielensä avoimena laajeneville mahdollisuuksille.

Arthur Lubow kirjoitti 1600-luvulla eläneestä italialaisesta kuvanveistäjästä Gian Lorenzo Berninistä lokakuun 2008 numerossa.