noin, sanotaan, 1885 nuori ranskalainen runoilija Jules Laforgue asui Berliinissä ja raapusti havaintoja muistikirjoihinsa. Hän luki Charles Baudelairen pahamaineista runokirjaa ”Les Fleurs du Mal” – kirjaa, jota Ranskan valtio oli menestyksekkäästi syyttänyt säädyttömyydestä—ja laforguen luettua hän kirjoitti muistiin pieniä aforismeja, pienoishavaintoja. Nämä lauseet olivat yksityisluontoisia:” Poen ja Gérard de Nervalin sukuhaarassa ansioitunut vaeltaja”, ” aistillinen hypokondria varjostaa marttyyrikuolemaksi . . . ”: sellaista. Ne olivat yksityisiä muistiinpanoja tulevaa esseetä varten, jota Laforgue ei koskaan kirjoittaisi, yrityksiä määritellä nero Baudelaire—joka oli kuollut vuonna 1867, noin kaksikymmentä vuotta aiemmin, iässä vain neljäkymmentäkuusi.

mutta nopeasti Laforguen hajanaisista sävelistä kehittyy miniatyyrikello, kertaus: ”ensimmäinen puhui itsestään eräänlaisessa tunnustuksellisessa tilassa ilman inspiroitunutta tyyliä.”Kun Laforgue jatkoi satunnaisesti välimerkittyjä, puolittain kieliopillisia muistiinpanojaan, hän palasi aina siihen pieneen lauseeseen, ensimmäiseen: ”ensimmäinen puhui Pariisista pääkaupungin arkisena kirottuna olentona”; ”ensimmäinen, joka ei ole voitonriemuinen, vaan syyttää itseään, osoittaa haavansa, laiskuutensa, tylsistyneen hyödyttömyytensä keskellä tätä hurskasta ja työteliästä vuosisataa”; ”ensimmäinen, joka toi kirjallisuuteemme ikävystymisen nautinnon keskellä ja sen oudon asetelman surullisen makuuhuoneen…”; ” ensimmäinen, joka katkaisi välinsä yleisöön—runoilijat kiinnittivät huomionsa julkiseen—ihmisen repertuaariin—hän ensimmäinen sanoi: runous tulee olemaan jotakin aloitteellisille.”

maalataanpa tämä hiljainen Berliini mahdollisimman dramaattisesti: Laforgue oli yksi radikaaleimmista runoilijoista silloin, mutta hänen idolinsa oli kuollut edeltäjä. Syy hänen hieman retroiseen idolisaatioonsa oli Laforguen ensimmäisissä teoksissa: Baudelairen äänensävyn jättiläismäinen muutos. Baudelaire oli ensimmäinen runoilija, joka kirjoitti omalla äänellään ilman ulkopuolisen inspiraation alibia. On totta, että muualla Euroopassa jotkut varhaisemmat Romanttiset runoilijat olivat alustavasti kokeilleet tällaista päiväkirjamuotoa, kuten Coleridge keskustelurunoissaan. Mutta edes Coleridge ei ollut koskaan yhtä avoin runoissaan kuin muistikirjojensa yksityisyydessä. Baudelairen tapauksessa tutkimus oli sama. Tämä teki Laforguesta ainutlaatuisen. Hän oli ensimmäinen, joka niin ylenpalttisesti ja avoimesti alisti yksityiselämänsä pikkutarkimman taiteen paineeseen.

se, että tätä perustoimenpidettä pidetään edelleen yhtenä Artin keskeisistä menettelyistä, ei millään tavalla tarkoita sitä, että pärjäisimme ilman häntä. Kaksikymmentä vuotta Baudelairen kuoleman jälkeen hän ei ollut vanhentunut, eikä ole nytkään. Hän tosin saattoi joskus käyttää runoissaan sanastoa vampyyreista ja kissanaisista. Hän ei polttanut hasista jointissa, vaan kulutti sitä vihreänä hillona. Välillä hän tuntuu rajoittuvan yhdeksännentoista vuosisadan tunnelmaan-synkkään ja teatraaliseen goottiin. (Flaubert feydeaulle toimittaessaan romaaniaan Salammbô: ”tavoitan melko tummia sävyjä. Alamme kahlata läpi Goren ja polttaa kuolevia. Baudelaire ilahtuisi!”), Mutta todellisuudessa baudelairea ei ole missään. Hän on silti nykyaikaisempi kuin me. Ja tämä on mielestäni ongelma, joka tarvitsee tarkempaa määrittelyä.

kohti uuden kirjansa alkua—sarja päällekkäisiä, digressiivisiä esseitä Baudelairesta ja hänen taiteellisesta seurueestaan—Roberto Calasso aloittaa määrittelemällä Baudelairen modernin tilan. ”Baudelairen aikana ajattelijoiden oli pakko tehdä ’ääretön synti’. . . : tulkita äärettömästi, ilman primum ja ilman loppua, lakkaamatta, äkillinen, särkynyt, ja rekursiivinen liikettä.”Tämä ääretön tulkinta, hän väittää, oli uusi pariisilainen ilmapiiri—ja se oli Baudelairen henkilökohtaista aluetta: ”Todellinen nykyaika, joka muotoutuu baudelairessa, on tämä kuvien metsästys, ilman alkua tai loppua, ’analogian demonin yllyttämänä.”Ja syy, miksi tulkinta on ääretön, väittää Calasso, miksi tämä metsästys kuvia ja analogioita jatkuu ikuisesti, on, että joskus yhdeksännentoista vuosisadan Pariisissa kävi ilmi, että ei ollut nyt kaanon, jota vastaan tulkintoja voitaisiin määritellä. Puhdasoppisuutta ei ollut. ”Ja ehkä koskaan, kuten baudelairessa, hänen hermostuneiden reaktioidensa kuvaajissa, tämä tilanne ei ollut niin ilmeinen.”Tämä on Calasson mukaan Baudelairen jatkuvan shokkiarvon salaisuus:” se ei koske muodon voimaa tai täydellisyyttä. Se koskee herkkyyttä.”Baudelaire oli herkin väline täydellisen semanttisen sekaannuksen modernin tilan tallentamiseen.

tällä ajatuksella on esihistoriaa Calasson teoksissa. Sarjassa elegantteja, intohimoisia, terävänäköisiä kirjoja Calasso on pyrkinyt kartoittamaan esoteerisen maaston: kirjallisuuden metafyysisen. Tämä tutkimus Baudelairesta ja hänen aikakaudestaan edustaa siis uutta vaihetta hänen projektissaan, joka kehittyi hänen Oxfordin luentosarjansa esseistä, jotka julkaistiin nimellä Literature and the Gods: an attempt to show how the metafysical is still present, if in an okkluded and buried form, even at the point when modernist literature begins begins. Sillä, hän kirjoittaa, ” Baudelaire omisti jotain, mikä puuttui hänen Pariisilaisilta aikalaisiltaan . . . : metafyysinen antenni.”Hänellä oli” ällistyttävä kyky havaita se, mikä on.”Baudelaire oli alkuperäinen Dharma beatnik. ”Ennen kaikkea ajattelua baudelairessa on metafyysistä aistimus, hetken puhdas ymmärtäminen.”

Tämä on Calasson teema—Baudelairen kuvaama 1800-luvun ilmestymisten mysteeri. Juuri Baudelaire keksi fraasin ”modernin elämän maalari” kuvaamaan rakasta Taiteilijaansa Constantin Guysia, ja tämä lause on calasson kirjan kätketty keskipiste—joka kiinnittää huomiota paitsi Baudelairen runoihin myös erityisesti Baudelairen ylenpalttiseen kokoelmaan taidetta käsitteleviä kirjoituksia. Baudelaire ei ollut vain suuri runoilija. Hänen kokonaisia teoksiaan hallitsee suuri määrä proosaa: kirjeitä, päiväkirjoja, kirjallisia esseitä, arvosteluja ja ennen kaikkea hänen salonkiaan. Hän” sallii itsensä hahmottamisen”, kuten Calasso kirjoittaa, ” säkeistöjen, proosaan hajallaan olevien fraasien palasten kautta.”Tästä keskuspisteestä Calasso vaeltaa, kuten jonkin valoisan akvaarion läpi.

hänen kirjansa on rakenteeltaan barokkityylinen: sen argumentti ei etene pisteestä toiseen, vaan hitaiden ajautumisten ja äkillisten aforististen sokkien kautta. Se on upea, omapäinen ja vakuuttava Baudelairen tyylin uudelleenfilmatisointi. Mutta Calasson suorittaessa monimutkaista tutkimustaan minua vainosi ajatus Baudelairen nykyaikaisuudesta, hänen ainutlaatuisuutensa ongelma. Se johtui lainausongelmasta. Baudelairen kirjoitus on plutoniumin tavoin syvästi epävakaa alkuaine. Mitä on esimerkiksi tarkoitus tehdä tästä Baudelairen myöhäisten muistiinpanojen järkyttävästä lauseesta:”voitaisiin järjestää hieno salaliitto juutalaisen rodun hävittämiseksi”? Tai tästä, yhdestä hänen varhaisimmista teoksistaan, hänen Salonkinsa esipuheesta vuodelta 1846— ” ja niin on teille, porvari, että tämä kirja on luonnollisesti omistettu; sillä mikä tahansa kirja, joka ei vetoa enemmistöön, lukumäärältään ja älykkyydeltään, on tyhmä kirja”? Molemmissa tapauksissa, joita erottaa Baudelairen uran Siksakki, on mahdotonta määrittää ironian tarkkaa annostusta. Kaikki tavanomaiset tavat, joilla tekstit merkitsivät mitään, Baudelairen kirjoituksessa, voitiin ohimennen, järjestelmällisesti muuttaa.

Mitä se oikeastaan tarkoittaa, että kirjailija hylkää inspiroidun tyylin? Tai olla modernin elämän maalari? Baudelaire halusi sen kuulostavan riemukkaalta. Kun hän kirjoitti sanat ”uusi” tai ”moderni”, hän painotti niitä usein jazzahtavin kursivoinnein osoittaakseen, miten uusi luokka voisi olla. Mutta tämän uuden tunnustuksellisen tilan syvempi sävy oli lopulta paljon haavoittuneempi, melankolisempi. Se oli karmeaa. Karmeutta on tutkittava, jos haluaa ajatella Baudelairen uutta tyyliä.

tässä vaiheessa lukija ansaitsee hyvin lyhyen elämän. Sillä historia keksi Baudelairen elämäkertaa varten kaksi erityistä juonilaitetta—Baudelairen suuren keksinnön salatun taustatarinan. Hän syntyi Pariisissa vuonna 1821 Bourbon-restauraation ylempään porvarilliseen maailmaan. Vuonna 1830 seurasi valevallankumous, jossa Bourbonit korvattiin Orléanilaisella kuningas Ludvig-Philippellä, ja sitten todellinen vallankumous, vuonna 1848, joka aloitti toisen tasavallan lyhyen elämän. Tämä lyhyesti utopistinen tasavalta oli kolmen vuoden kuluttua Louis-Napoléon Bonaparten yhdessä valitsema ja muuttui toisen keisarikunnan pysähtyneeksi hallituskaudeksi, jonka alaisuudessa Baudelaire eläisi loppuelämänsä. Tämä oli siis ensimmäinen juonielämä: Baudelairen kirjailijaelämän ratkaisevat Vuodet vuoden 1848 jälkeen tapahtuivat poliittisen pettymyksen merkeissä, epäonnistuneen vallankumouksen jälkimainingeissa.

Baudelairen elämäkerrassa oli kuitenkin toinenkin kerros, joka tarkoitti, että hän oli enemmän sotkeutunut tähän pysähtyneisyyteen kuin muut ihmiset. Henkilökohtaisesti Baudelaire oli tämän valtakunnan keskiössä. Hän oli syntynyt nuorelle äidille mutta vanhalle isälle-ja hänen isänsä kuoli varhain, hieman ennen Baudelairen kuudetta syntymäpäivää. Puolitoista vuotta myöhemmin hänen äitinsä meni uudelleen naimisiin.1 hänen isäpuolensa oli Ranskan armeijan korkea-arvoinen upseeri aupick, josta tuli Louis-Napoléonin lähettiläs Konstantinopoliin ja Madridiin ja joka lopulta päätti uransa senaattorina. Baudelairen äidin uudelleenavioliitto asetti hänet valtakunnan sotilas-ja diplomaattikoneiston keskipisteeseen.

se tarkoitti, että hän olisi voinut olla kuin ystävänsä Gustave Flaubert. ”Flaubert oli meitä fiksumpi”, kirjoitti runoilija Théophile Gautier. ”Hänellä oli älyä tulla maailmaan jonkin perinnön kanssa, mikä on ehdottoman välttämätöntä kaikille, jotka haluavat tehdä taidetta.”Flaubert eli onnellisena ja siististi kotonaan äitinsä kanssa. Baudelaire käytti kuitenkin nuorena oikeustieteen opiskelijana Pariisissa niin paljon rahaa, että vuonna 1841, kun hän oli parikymppinen, hänen isäpuolensa Aupick lähetti hänet pitkälle matkalle. Sen tarkoitus oli saada hänet näkemään, kuten sanotaan, hänen teidensä erhe. Vuotta myöhemmin Baudelaire palasi Pariisiin, eikä sen vähempää intoillut ylellisyydestä. Vuoteen 1844 mennessä, kun hän oli kaksikymmentäkolme, se, mitä hänen perinnöstään oli jäljellä, poistettiin häneltä ja asetettiin perheen asianajajan, Ancellen, huostaan-lainvoimaisesti Conseil judiciairen toimesta. Baudelairen loppuelämän ajan Ancelle jakoi hänelle rahaa. Jos hän tarvitsi enemmän, ja hän tarvitsi aina enemmän, hänen täytyi kerjätä sitä äidiltään tai kirjallisilta tuttaviltaan. Hän oli toisin sanoen institutionaalisesti lapsellinen.

mutta hän oli institutionaalisesti lapsellinen valinta. Mitä muuta enfant on kamala? Baudelaire olisi voinut tehdä porvarillista työtä ja löytää itselleen työpaikan; tai silti tehdä boheemia, mutta elää varojensa mukaan. Mutta hän aikoi tehdä suuremman kokeen. Hänen kaksoispäätöksessään oli suuruus:elää kirjoitustensa mukaan, mutta veloissa. Hän viljeli nöyryyttämistä elämäntapana-niin usein kerjäsi rahaa, niin usein antoi sen tulla tunnetuksi, että jos pyydettyä summaa ei voitu antaa, hän otti vastaan mitä tahansa, ”minkä tahansa summan tahansa.”

Julkinen poliittinen Nöyryytys, yksityinen taloudellinen Nöyryytys: tämä on taustatarina Baudelairen tyylille. Nöyryytys oli hänen studionsa. Se oli meedio, jossa hän eli. Hänen päiväkirjoissaan on kokonainen osio, jota piti kutsua ”hygieniaksi” – muistiinpanoja, joissa Baudelaire haukkui itseään vitkastelustaan, jokapäiväisestä laiskuudestaan. Hän oli se boheemi, jota boheemi tyyli aina kauhistutti. Utopia oli paikka, jossa nerouden rikkaudet vastaisivat tienestien rikkauksia.

nöyryytyksellehän oli yksi kirjallisuuden uuden kaupallisen vapautumisen seuraus. Baudelaire oli ensimmäisiä kirjailijoita, jotka yrittivät elää vapaana suvun perinnöstä, aristokraattisesta holhouksesta tai valtionavustuksista. Mutta hän huomasi, että tämä jättää sinut yksin markkinoiden kanssa. Ja heti kun markkinat astuvat kuvaan, kirjoittelusta tulee synkkä strategia, jossa vilpittömyys itseen sovitetaan yhteen vetoamalla muihin ihmisiin. Se johtaa siihen, että kirjailija esittää piruetteja itserajauksesta ja itseinhosta. Et koskaan Groucho Marxin sanoin halua kuulua kerhoon, joka ottaa sinut jäseneksi. Ja sen lopullinen vaikutus voidaan nähdä tässä ylpeässä, pahoinpidellyssä, maanisessa lauseessa, jonka Baudelaire kirjoitti vuoden 1865 lopulla: ”kukaan ei ole koskaan maksanut minulle sen enempää arvostusta kuin rahaakaan, mitä minulle kuuluu.”

ja totta kai hän oli oikeassa. Nöyryytys oli loputon. Niinpä hänen todellinen tutkimuksensa nöyryytyksestä oli hänen kirjoituksensa pienoisnäytelmää. Sillä jos kirjoitat elämästä, jos kirjoitat tässä uudessa tunnustuksellisessa tilassa, niin huomaat hyvin nopeasti, kuinka paljon on mahdollista tulla nöyryytetyksi. Kun Les Fleurs du Mal oli syytettynä säädyttömyydestä, syyttäjä Pinard valitti: ”hänen epäterveellinen kuumeensa, joka saa kirjailijat kuvaamaan kaikkea, kuvailemaan kaikkea, sanomaan kaiken.”Jos hän ei olisi tarkoittanut sitä loukkaukseksi, se olisi ollut siisti kuvaus Baudelairen uudesta projektista. Mikään nöyryytys ei olisi liian häpeällistä dokumentoitavaksi.

mutta se, että Nöyryytys tulee niin luonnostaan, on siis myös ongelma. On hyvin helppoa masokismin kirjallisesti deflate, ja tulla vain viehättävä. Se johdatti Baudelairen liioitellun pahantahtoisuuteen, itsetuhoisuuteen, kuten toistuvaan tarinaan, jossa hän ylisti ravintolassa tarjottavaa ruokaa yhtä hellänä kuin pienen lapsen aivot. Hän tiesi, ettei ole mitään söpömpää kuin haavojensa näyttäminen. Mutta syy hänen arvonsa jatkumiseen on se, että hän keksi myös ratkaisun tähän ongelmaan. Todellinen itsensä paljastaminen ei nimittäin voi koskaan olla sitä, mitä itse tarkkailee. Se ei voi koskaan olla tunnustetuissa asioissa. Loppujen lopuksi on helppo kuvata jotain, mitä kukaan muu ei ole aiemmin kuvannut. Ei, Baudelairen esimerkki on niin myrkyllinen ja huumaava, koska hän osoittaa, että suurempi rohkeus on siinä riskissä, jonka kirjailija ottaa sävykkäästi.

Calasso lainaa oikeutetusti tätä tunnustuksellista kappaletta puhtaana esimerkkinä Baudelairen tyylistä: ”tuomittuna jatkuvasti uuden kääntymyksen nöyryytykseen, olen tehnyt suuren päätöksen. Paetakseni näiden filosofisten luopioiden kauhuja olen ylpeänä alistunut vaatimattomuuteen: olen tyytynyt tunteeseen; olen palannut etsimään suojaa moitteettomassa naiiviudessa.”Mutta mikä on vilpitöntä tässä lausunnossa, ja mikä ironista? Mikään ei tunnu ironisemmalta kuin moitteettoman naiiviuden toteaminen—ja silti ei ole myöskään mitään syytä epäillä häntä. Hänen luopumuksen kauhunsa oli todellista. Tämä painotuksen liikkuvuus on kaikkialla baudelairessa. Hän keksi ironisen tavan olla olematta lainkaan ironinen. Ja tämä selittää hänen kirjoitustyönsä oudon rytmin, jossa koskettavimmat totuudet salakuljetetaan alaviitteisiin eli improvisoituihin esseisiin. Hänen ilmeisen flippant digressions ja arabesques perimmäinen salaisuus on, että kaikkialla hän on täysin alttiina.

tämä vaatii kuitenkin hidastetun uusinnan. Zoomaa vaikkapa vuoteen 1865, samoihin aikoihin kuin hänen lohduton kirjeensä, jossa hän valitti laiminlyönnistään. Baudelaire oli neljäkymmentäneljä. Se kuulostaa nuorelta,mutta todellisuudessa hänellä oli enää kaksi vuotta elinaikaa. Ranskan Valtion ahdistelemana, kiellettynä, sensuroimana, lähes vararikossa, hän kokeili uusia vaihtoehtoja uudessa kaupungissa. Brysselissä hän istuutui ja kirjoitti proosaksi sarjan lyhyitä tekstejä, joista yhden otsikon voisi karkeasti suomentaa: ”Lyökäämme köyhät!”Tämä pienoismalli alkaa Baudelairen kuvaillessa, kuinka noin kuusitoista tai seitsemäntoista vuotta sitten—noin vuonna 1848, Pariisin vallankumousvuonna—hän piileskeli kaksi viikkoa ja luki utopistista poliittista teoriaa edustavia muodikkaita kirjoja: sekä niitä, jotka neuvovat köyhiä tekemään itsestään orjia, hän kirjoittaa, että niitä, jotka saavat köyhät vakuuttuneiksi siitä, että he kaikki ovat syöstyjä kuninkaita. Sitten hän meni ulos, koska hän halusi kovasti juoda, ”koska intohimoinen mieltymys huonoon lukemiseen aiheuttaa suhteellista tarvetta ulkoilmaan ja virvokkeisiin.”Kun hän oli menossa baariin, kuusikymmentävuotias kerjäläinen ojensi hattunsa ja katseli sääliväisesti Baudelairea. Niinpä hän pysähtyi siihen ja kuuli hyvän enkelinsä eli demoninsa kuiskaavan: ”ainoa ihminen, joka on toisen vertainen, on se, joka voi todistaa sen, ja ainoa ihminen, joka on arvollinen vapauteen, on se, joka tietää, miten voittaa sen.”Tämän ilmestyksen myötä Baudelaire alkoi raadella vanhaa kerjäläistä. Mies löi nyrkillä silmään, kuristi, hakkasi päätä seinään, potki maahan ja alkoi piiskata Isolla oksalla: ”ja hakkasin hänet uppiniskaisella energialla kuin pihviä murehtiva kokki.”

mutta yhtäkkiä – ” mikä ihme! mikä ilo se onkaan filosofille, joka vahvistaa teoriansa erinomaisuuden!”- vanha kerjäläinen nousi seisomaan ja” vihan ilmeestä, joka tuntui minusta hyvältä merkiltä ” löi baudelairea molempiin silmiin, mursi neljä hänen hampaistaan ja hakkasi hänet aivan samalla puunoksalla massaksi. Kun hän oli valmis, Baudelaire ilmoitti iloisesti, että hän katsoi heidän keskustelunsa olevan ohi: ”Monsieur, te olette minun vertaiseni! Anna minulle kunnia jakaa lompakkoni.; ja muistakaa, jos olette todella hyväntekijöitä, että teidän täytyy soveltaa jokaiseen toveriinne, kun he vaativat teiltä rahaa, samaa teoriaa, jota minulla on ollut vaikeuksia kokeilla selässänne.”Ja tekstinsä viimeisessä rivissä eli punchlinessa Baudelaire kirjoittaa:” hän todellakin lupasi, että hän oli ymmärtänyt teoriani ja että hän tottelisi neuvojani.”

tässä miniatyyritekstissä, jonka avarakatseinen ilme on vain yksinkertainen muistelmateos varhaisemmalta aikakaudelta, kaikki puretaan. Se on teksti kommunismia edeltäneeltä vallankumoukselta, joka on myös fasistisen sorron kannanotto; paljastus Baudelairen raa ’ asta rakkaudesta väkivaltaan sekä hänen hirvittävästä teoreettisesta idealismistaan. Tässä tekstissä ei säästetä mitään. Ja juuri tämä villi sävy, eikä ilmeinen väkivallan kuvaus, on mielestäni syy tekstin kestävään skandaaliin. Ei hyökkäys sisällön konventioita vastaan, vaan sävykonventioita vastaan. Mutta sitten, tämä näennäinen inversio ei ehkä ole niin epätavallista. Pariisissa samana vuonna kuin Baudelaire luultavasti kirjoitti tämän tekstin Brysselissä, hänen nuorempi ystävänsä Édouard Manet esitteli kuuluisaa maalaustaan Olympia. Jälleen kerran maalauksen aiheuttama skandaali oli näennäisesti sisällöllinen skandaali: Manet ’ n olisi pitänyt valita suureen alastonaiheeseensa prostituoitu.2 mutta on myös mahdollista väittää, että Pariisilaisyleisön huoli maalauksen sisällöstä oli naamio syvemmälle ahdistukselle-ahdistukselle Manet ’ n taiteellisten konventioiden purkamisesta: hänen näkemyksensä latteudesta, siveltimenvetojensa röyhkeydestä. Sävykonventiot ovat loppujen lopuksi sinnikkäämpiä kuin sisällön konventiot.

tämän liikkuvan sävelen vaikutus Baudelairen teoksessa on se, että kaikkialla hänen kirjoituksessaan pinta on hetkessä huokoinen. Luet läpi hänen päiväkirjojaan, ja huomaat tämän irrallisen vitsin: ”sinä päivänä, kun nuori kirjailija korjaa ensimmäisen todistuslehtensä, hän on yhtä ylpeä kuin koulupoika, joka on juuri saanut ensimmäisen rokoteannoksensa.”Ja tajuat, että tämän näennäisen satunnaisen vitsin ydin on siinä, että sekä koulupoika että kirjailija ovat ylpeitä epätäydellisyydestä, joka vahvistaa heidän viattomuutensa menetyksen, heidän luonnollisen jokapäiväisen turmeluksen tilansa. Tämä ei ole yksittäinen hetki. Tällaista kaatumista tapahtuu Baudelairen kirjoituksissa jatkuvasti. Tonen tutkimus baudelairessa on nöyryytyksen tutkintaa, ja tämä nöyryytys on Baudelairen teorian mukaan seurausta hänen vakaumuksestaan—meille ehkä intuition vastaisesti-että kaikki luonnollinen on korruptoitunutta.

joskus vuoden 1853 lopulla esimerkiksi Baudelaire kirjoitti kirjeen ystävälleen. Häntä oli pyydetty lahjoittamaan runoja denecourtin runoutta juhlistavaan teokseen, jonka kirjoitus oli kuuluisa Fontainebleaun metsän ylistämisestä. ”Rakas Desnoyers, jos olen oikeassa, Haluatko runoja pieneen kirjaasi, runoja luonnosta? metsissä, tammissa, vehreydessä, hyönteisissä ja oletettavasti auringossa?”Näin Baudelaire alkoi, ja sitten hän kirjaili kappaleen puhtaasta tonaalisesta ylellisyydestä:

mutta, te tiedätte, että olen täysin kykenemätön pyörtymään kasviaineksen suhteen ja että sieluni on kapinallinen tälle yksikölliselle uudelle uskonnolle, joka tulee mielestäni aina sisältämään jokaiselle henkiselle olennolle jotain järkyttävää. En koskaan usko, että jumalten sielu elää kasveissa, ja vaikka se asuisikin siellä, tuskin välittäisin, ja luokittelisin oman sieluni paljon suurempaan arvoon kuin pyhitettyjen vihannesten sielu. Itse olen aina ajatellut, että luonnossa oli kukoistavaa ja uudestisyntynyttä, jotain röyhkeää ja ahdistavaa.

kaikki Baudelairen kirjoitus perustuu tähän luonnon kieltämiseen luonnollisena. Sen sijaan todella luonnollista on melankolia ja perversio. Vuotta ennen tätä kirjettä hän oli soveltanut samaa argumenttia rakkauteen. Hän oli ihastunut seurapiirinaiseen nimeltä Madame Sabatier, 3, joka piti eleganttia kirjallista salonkia. Nimettömänä hän lähetti naiselle runon nimeltä ” hänelle, joka on liian homo.”Tämä runo sisältyi” Les Fleurs du Malin ” alkuperäiseen painokseen, mutta se oli yksi niistä runoista, jotka määrättiin poistettavaksi sen jälkeen, kun kirja oli saanut syytteen säädyttömyydestä. Sen avaus ei ole lainkaan Rivo: ”pääsi, liikkeesi, kantosi / ovat kauniita kuin kaunis maisema.”Mutta pian elegantti tunteilu loppuu:” vihaan sinua yhtä paljon kuin rakastan sinua!”Sillä aivan kuten luonto nöyryyttää häntä rehevällä ilollaan ja saa hänet haluamaan tuhota sen, niin, kirjoittaa Baudelaire, hän haluaisi eräänä yönä kiivetä hiljaa ja pelkurimaisesti ylös huoneeseensa, ja

. . . tee hämmästyneelle puolellesi

iso ja avoin haava,

ja, vertiginen makeus!

näiden uusien huulten kautta,

iskevämpi ja kauniimpi,

valaa sinuun myrkkyni, siskoni!

Tämä on rakkausruno, jossa luvataan raiskaus, rakkausruno, jossa luvataan syfilis—kuppa, jonka Baudelaire tiesi myrkyttävän hänet ja johon hän kuolisi noin kymmenen vuotta myöhemmin. Juuri runon viimeisessä repliikissä oleva viittaus syfiliksen ”myrkkyyn” aiheutti sen, että syyttäjät poistivat runon. Mutta syy miksi tämä runo on yhä niin groteskisti järkyttävä nyt ei ole sen viittaus syfilis: se on runon järkyttävän murhaava hellyys. Tämä runo on maailmankirjallisuuden synkin rakkausruno. Kuten kaikki Baudelairen kirjoitukset, se on puhdas korruption agentti.

Baudelaire aloittaa kuuluisan esseensä ”modernin elämän maalari” yleisellä Kauneusteorialla. Hänen ajatuksensa on, että kauneudessa on kaksi elementtiä: toinen on ”ikuinen ja muuttumaton” ja toinen on ”suhteellinen aihetodiste”—elementti, joka kulkee useilla peitenimillä: ”nykyaikaisuus, Muoti, moraali, intohimo.”Teoriassa se ei heti hämmästytä viileydellään. Mutta tällä teorialla Baudelaire tekee jotain hullua estetiikan historialle. Muutos on siinä, miten hän luonnehtii kahden kauneuden elementin suhdetta. Ennen oli niin, että ne olivat onnellisesti olemassa vierekkäin, ikuinen ja jokapäiväinen. Mutta ei, hän perustelee. Jos haluat ikuista ollenkaan, niin ainoa tie siihen on banaalin ja kaikkialla läsnä olevan osamäärän kautta, oman aikakauden arkipukeutumisen ja meikin ja seksielämän kautta. Tämä on lähde hänen outo ainutlaatuisuus: tämä väite, että ainoa metafyysinen taide on luonnosteltu kuva nykyajan tavoista, kuten Constantin Guysin kaiverruksissa tai hänen omassa kirjoituksessaan: kaikki maalaukset ” ohikiitävästä hetkestä ja kaikesta, mitä se viittaa ikuiseen.”Baudelairen vallankumouksessa ei ole mitään syvällisempää kuin pinnat. Lähimpänä pintaa on kartta omista tunteista. Nöyryytys, toisin sanoen, on piste, jossa Baudelaire löytää oman portaalin ikuiseen.

ja yksi tämän liikkeen seuraus on lopulta kieltäytyminen pysymästä yhdessä genressä. Kirjeessään äidilleen 30. elokuuta 1851 Baudelaire mainitsee Balzacin, jonka Baudelaire oli hieman tuntenut: ”ainoat asiat, joita minulla on hänen kanssaan, ovat velat ja hankkeet.”Se on ohimenevä huomautus, mutta kuten tavallista Baudelairen kirjoituksessa kertakäyttöhetki sisältää äkillisen jyrkän ja kaikenkattavan pudotuksen. Velat ja projektithan ovat baudelairelle sama asia. He ovat nöyryytyksen kaksosia. Jos hänellä oli yhteistä Balzacin kanssa, hän ja Balzac olivat hyvin läheisiä. Ja se oli totta. Balzac oli yksi Baudelairen lähimmistä esiasteista pintojen ylenpalttisessa kuvauksessa.

toisin sanoen ei ole mahdotonta kuvitella Baudelairea romaanikirjailijana. Jopa hänkin. Pitkässä ja epäonnistuneessa yrityksessään ansaita rahaa Baudelaire ehdotti monia projekteja, joita ei koskaan saatu päätökseen. Oli kirjallisuuslehti nimeltä filosofinen pöllö, sitten erilaisia näytelmiä ja erilaisia novelleja, ja jossain vaiheessa myös ehdotus koko teatterin johtamisesta: mies innostui suunnitelmista rikastua hitaasti. Hänen kutsumuksensa oli uran epäonnistuminen. Yksi hänen keskeneräisistä projekteistaan oli romaani. Kirjoittaessaan vuonna 1852 kustannustoimittajalleen Auguste Poulet-Malassikselle hän julisti: ”olen päättänyt tästä lähtien pysyä erossa kaikesta inhimillisestä polemiikasta, ja päätin enemmän kuin koskaan tavoitella ylivertaista unelmaa metafysiikan soveltamisesta romaaniin.”Metafyysinen romaani! Kuulostaa yllättävältä, mutta hänen haaveensa romaanista oli todellinen—kuten Rimbaud kertoi Afrikassa runoudesta ja Pariisista luopuneen mielipiteen, että kaikki kiinnostava työ oli nyt tehty romaanissa. Sekä baudelairelle että Rimbaud ’ lle romaani oli luonnollinen seuraaja heidän runouden alalla tekemilleen keksinnöille. Kaksi vuotta myöhemmin, vuonna 1854, Baudelaire kehotti ystäväänsä, kirjailija Champfleurya, että ”romaani on hienovaraisempi ja kauniimpi kuin muut, se ei ole uskomus, ei sen enempää kuin taide itsessään.”

haluan kuvitella, miltä romaanin historia näyttäisi, jos sen 1800-luvulla keskiössä olisi Baudelaire eikä Flaubert; jos siihen sisältyisi vaikkapa Baudelairen elämänsä loppupuolella kirjoittamien proosatekstien sarja, joka julkaistiin nimellä Le Spleen de Paris. (Ja joka sisältää ”Let’ s Batter the Poor!”) Nämä lyhyet tekstit eli proosarunot saattavat olla hänen mestariteoksiaan—kunkin lauseen paikallisille briljansseille ja myös koko kirjan kummalliselle päällekkäisyydelle: ”kaikki siinä on sekä päätä että häntää, jompikumpi tai molemmat yhtä aikaa, kumpaankin suuntaan. . . . Jos irrotat nikaman, fantasiani kaksi puoliskoa yhdistyvät taas melko helposti. Viipaloi se mihin tahansa osaan ja huomaat, että jokaisella on itsenäinen olemassaolonsa.”Romaanin historiassa, tästä Baudelairelaisesta näkökulmasta, olisi paljon amorfisempi, epävakaampi malli.

mutta jälleen: kuinka paljon oli vakavaa, ja kuinka paljon oli ironista? Tämä on Baudelairen kirjoittamisen geneettinen komplikaatio, ja hänen kirjansa loppupuolella Calasso tarjoaa lopullisen määritelmän hänen tyylilleen: ”röyhkeys, joka tuli luonnostaan Baudelairesta yhtä paljon kuin tietty säkeistön aaltomainen liike. Ja juuri näiden kahden tempon—provokaation prestissimon ja aleksandrialaisen sforzaton—vuorottelu erottaa hänet kaikista niistä, jotka tulivat ennen häntä ja niistä, jotka seurasivat häntä.”Tai toisin sanoen, hän oli vallankumouksellinen, varma-ja Kuitenkin, kuten Calasso toteaa kauniisti,” kaikki hänen runonsa näyttää käännetyn latinasta.”Baudelaire oli klassismin kannattaja korruptiotutkinnassaan. Hän oli jatkuva kaksoisagentti.

tietenkin Laforgue oli oikeassa ihannoidessaan häntä! Mitä muuta voit tehdä? Kaikki hänen paradoksinsa ovat yhä täällä. Metafyysisyys on romaanille edelleen ongelma, samoin nöyryytyksen rajojen tutkiminen. Ne voivat olla jopa sama asia. Sillä syvä ongelma on edelleen se, että kirjoitetaan eräänlainen tunnustus, eräänlainen totuus. Kysymys kuuluu, miten teet tämän paremmin kuin Baudelaire?

1. hänen tunteensa äitinsä uudelleen avioitumisesta voidaan ehkä tiivistää siihen, että yksi Baudelairen arvostetuista omaisuuksista oli Delacroix ’ n painosarja, jonka aiheena oli Hamlet.

2. toukokuussa Baudelaire kirjoitti Manet ’ n piristykseksi: ”Luuletko olevasi ensimmäinen, joka on tällaisessa asemassa? Onko sinulla enemmän neroutta kuin Chateaubriandilla tai Wagnerilla? Mutta silti niille naurettiin? He eivät kuolleet siihen.”

3. hänen sanottiin olevan esikuvana Clésingerin orgasmisesti suggestiiviselle patsaalle ”nainen, jota käärme puri.”