Frank Lloyd Wright legismertebb épülete szintén az egyik utolsó volt. A Salamon R. Guggenheim Múzeum néven ismert vasbeton spirál 50 évvel ezelőtt, 21. október 1959-én nyílt meg New Yorkban; hat hónappal korábban Wright 92 éves korában halt meg. 16 évet szentelt a projektnek, szemben a költségvetés-tudatos ügyfél, az épületkódos stickerek és a legjelentősebb művészek ellenállásával, akik kételkedtek abban, hogy a festményeket megfelelően lehet megjeleníteni egy ferde spirális rámpán. “Nem, nem azért terveztem ezt a tervet, hogy a festményeket az épületnek alárendeljem” – írta Wright Harry Guggenheimnek, egy telivér lótenyésztőnek és a Newsday alapítójának, aki a jótevő unokaöccseként Salamon halála után vette át a projektet. “Éppen ellenkezőleg, az volt a cél, hogy az épületet és a festményt olyan gyönyörű szimfóniává tegyük, amilyenre még soha nem volt példa a művészet világában.”

a grandiloquent hang és megingathatatlan önbizalom ugyanolyan Wright védjegy, mint az épület töretlen és nyitott tere. Az idő valóban megmutatta, hogy Guggenheim megdöntött falai és folyamatos rámpája kínos hely a festmények felakasztására, ám az évek azt is megerősítették, hogy Wright prófétai volt egy olyan épület tervezésekor, amely márkanév-elismerést adott a múzeumnak. Négy évtizeddel később, Frank Gehry Guggenheim Bilbao-a gömbölyű, titánnal borított kapcsolt Múzeum Észak-Spanyolországban-élvonalbeli építészeti sémák hullámát indítaná a művészeti intézmények számára szerte a világon. De Wright volt ott először. Az eredeti Guggenheim retrospektív kiállítása (augusztus 23-ig) feltárja, hogy Wright milyen gyakran úttörő trendeket vezetett be, amelyeket más építészek később magukévá tesznek. Passzív napfűtés, nyitott terű irodák, többszintes szállodai pitvarok-mind ma már általánosak, de abban az időben Wright tervezte őket forradalmiak voltak.

amikor Solomon Guggenheim, a bányászati vagyon örököse és művészeti tanácsadója, Hilla Rebay úgy döntött, hogy épít egy múzeumot az absztrakt festészet számára (amelyet “nem objektív művészetnek” neveztek), Wright természetes választás volt építészként. Rebay szavaival élve, ők ketten “a szellem templomát, egy emlékművet” kerestek, Wright pedig hosszú karrierje során templomok és műemlékek építője volt. Ide tartoztak a tényleges istentiszteleti helyek, mint pl Unity Temple (1905-8) egy unitárius gyülekezet számára Oak Park, Illinois, az egyik korai remekmű, amely Wright zsenialitását hirdette, és Beth Sholom Zsinagóga (1953-59) ban ben Elkins Park, Pennsylvania, amelyet a Guggenheimhez hasonlóan élete végén felügyelt. De mindenben, amit vállalt, az emberi élmény fokozása és felemelése mindig Wright fejében volt. Vallási épületeiben ugyanazokat az eszközöket—merész geometriai formákat, zavartalan köztereket és ferde szögű ülőhelyeket-használta, mint a világi épületeiben. A nagy közösségi szoba felső világítással, amely az Unity Temple középpontja, egy ötlet volt, amelyet a Larkin Company adminisztrációs épületében (1902-6) vezetett be, egy postai rendelési házban Buffalo, New York. És mielőtt újra megjelent volna Beth Sholom-ban, amit “reflex—szögű ülésnek”nevezett-amelyben a közönség 30 fokos szögben fújt ki egy kiálló színpad körül—színházi terveiben szervező elv volt, az 1930-as évek elejétől kezdve. Wright gondolkodásmódja szerint bármely épület, ha megfelelően tervezték, templom lehet.

megingathatatlan optimizmusában, messiási buzgalmában és pragmatikus ellenálló képességében Wright lényegében Amerikai volt. Az építészetét átható központi téma visszatérő kérdés az amerikai kultúrában: Hogyan lehet egyensúlyba hozni az egyéni magánélet iránti igényt a közösségi tevékenység vonzásával? Mindenki vágyik a magány időszakaira, de Wright véleménye szerint az ember teljes mértékben csak társadalmi lényként fejlődik ki. Ebben az összefüggésben a szögletes ülések lehetővé tették a közönség tagjainak, hogy a színpadra koncentráljanak, és egyidejűleg a nagyobb csoport részeként működjenek. Hasonlóképpen, egy Wright-ház a saját hálószobákkal és fürdőkkel együtt hangsúlyt fektetett a töretlen közösségi terekre—például egy konyhába áramló nappalira -, amely a hazai rezidenciákban ismeretlen volt, amikor a viktoriánus korszakban kezdte meg gyakorlatát. Már 1903-ban, lehetőséget adva egy környék elrendezésére (az Oak Parkban, amelyet soha nem építettek), Wright egy “négyszeres blokktervet” javasolt, amely azonos téglaházat helyezett el a blokk minden sarkán; alacsony fallal védte a lakókat a nyilvános utcától, és befelé irányította őket az összekapcsolt kertek felé, amelyek ösztönözték a szomszédaikkal való cserét. A jó építészetnek-írta Wright egy 1908-as esszében-elő kell mozdítania a demokratikus ideált: “az egyén lehető legmagasabb kifejeződése, mint egység, amely nem összeegyeztethetetlen a harmonikus egésszel.”

Ez a látomás animálja a Guggenheim Múzeumot. Az épület spirális rámpájának leereszkedése során a látogató a műalkotásokra összpontosíthat anélkül, hogy elveszítené a többi múzeumlátogató figyelmét. Ehhez a bifokális tudathoz a Guggenheim Új elemet ad hozzá: az idő múlásának érzését. “A rámpa furcsa dolog—mindig úgy érzem, hogy egy tér-idő kontinuumban vagyok, mert látom, hol voltam és hová megyek” – mondja Bruce Brooks Pfeiffer, a Frank Lloyd Wright Archívum igazgatója Scottsdale-ben, Arizonában. Ahogy Wright élete végéhez közeledett, a folytonosságnak ez a felfogása—emlékeztetve arra, hogy hol volt, miközben a jövőbe haladt—biztosan vonzotta őt. És visszatekintve, személyes történelmében sokatmondó példákat látott volna az egyén és a közösség, a magánvágyak és a társadalmi elvárások közötti feszültségről.Wright apja, William nyugtalan, krónikusan elégedetlen protestáns lelkész és orgonista volt, aki a családot, köztük Wright két húgát, városról városra költöztette, amíg 1885-ben el nem vált, és végleg lelépett. Wright, aki akkor 17 éves volt, soha többé nem látta apját. Anyja családja, a harcias Lloyd Joneses, walesi bevándorlók voltak, akik a falu közelében lévő mezőgazdasági völgy kiemelkedő polgárai lettek Hillside, Wisconsin. Maga Wright írhatta a családi mottót: “igazság a világ ellen.”Anyai rokonai biztatására Wright korai alkalmasságot mutatott az építészet iránt; kezdeti próbálkozásait az épülettervezéssel egy kápolna, egy iskola és két ház Hillside-ban végzett munkájával tette meg, mielőtt Chicagóban gyakornokoskodott az ünnepelt építésznél Louis H. Sullivan. Sullivan különlegessége az irodaházak voltak, beleértve a klasszikus felhőkarcolókat is, mint például a Carson Pirie Scott & Cégépület, amelyek átalakították a Chicagói látképet.

de Wright elsősorban magánlakásoknak szentelte magát, kifejlesztette az úgynevezett “Prairie stílusú” házakat, főleg Oak Park, a Chicago külvárosában, ahol saját otthonát alapította. Alacsonyan húzott, földig érő épületek, erős vízszintes vonalakkal és a nyilvános helyiségekben nyitott keringéssel, megtisztították őket a felesleges díszítéstől és Géppel készített alkatrészeket használtak. A préri Stílus forradalmasította a lakberendezést azáltal, hogy reagált a modern családok hazai igényeire és ízlésére. Wright első kézből ismerte követelményeiket: 1889-ben, 21 éves korában feleségül vette Catherine Lee Tobint, a 18 éves chicagói üzletember lányát, és rövid időn belül hat gyermeket szült.

a saját apjához hasonlóan Wright is mély ambivalenciát mutatott a családi élet iránt. “Utáltam a papa szó hangját” – írta 1932-es önéletrajzában. A háziassággal való elégedetlenség hajlamosította őt egy hasonlóan elégedetlen Oak Park szomszédra: Mamah Cheney, egy ügyfél felesége, akinek karrierjét Port Huronban, Michiganben könyvtárosként a házasság meghiúsította, és aki a feleség és az anya kötelességeit rossz helyettesítőnek találta. Wrights és Cheneyék négyesként szocializálódtak, mígnem, ahogy Wright később leírta: “az a dolog történt, ami a férfiakkal és a nőkkel az idő kezdete óta történt—az elkerülhetetlen.”1909 júniusában Mamah Cheney elmondta férjének, hogy elhagyja őt; csatlakozott Wrighthoz Németországban, ahol könyvet készített munkájáról. A botrány titulálta az újságokat—a Chicago Tribune Idézte Catherine-t, aki azt mondta, hogy egy “vámpír” csábító áldozata volt. Wright fájdalmasan konfliktusba került azzal, hogy otthagyta feleségét és gyermekeit. 1910—ben megkísérelte a megbékélést Catherine—vel, de aztán elhatározta, hogy együtt él Cheney-vel, akinek saját munkája-a svéd feminista írásainak fordítása Ellen Key-intellektuális támogatást nyújtott ehhez a konvenciót dacoló lépéshez. Az Oak Park gossipmongers-t hátrahagyva a pár visszavonult a Lloyd Joneses Wisconsin-völgyébe, hogy újrakezdje.

közvetlenül egy tavaszi zöld domb teteje alatt Wright egy félreeső házat tervezett, amelyet “Taliesin” – nek vagy “shining brow” – nak nevezett el egy ilyen nevű walesi bárd után. A helyi mészkőből készült kóbor lakás, Taliesin volt a préri Stílus csúcspontja, egy nagy ház, hosszú tetővel, amely a falakon átnyúlik. Wright és Cheney boldogan éltek ott három évig, és lassan legyőzték a szomszédokat, akiket előítéletekkel sújtott az őket megelőző nyilvánosság—mígnem Taliesin lett az építész hosszú és eseménydús életének legnagyobb tragédiája. Augusztus 15-én, 1914, míg Wright volt Chicagóban az üzleti, egy tébolyult fiatal szakács bezárta az ebédlőben, és állítsa lángba, állt egy csatabárdot az egyetlen kijárat, hogy bár minden belsejében elhagyja. Cheney és két látogató gyermeke a hét elhunyt között volt. A Wisconsinba tartó gyötrelmes út során egy összetört Wright és fia, John egy vonatkocsin osztoztak Cheney volt férjével. Wright azonnal megfogadta, hogy újjáépíti a házat, amely többnyire romokban volt. De érzelmileg soha nem gyógyult meg teljesen. “Valami vele együtt halt meg, valami kedves és gyengéd” – írta később a fia egy emlékiratban. (1925 áprilisában a hibás vezetékezés következtében a második Taliesin is szerencsétlen tüzet szenvedett; helyébe egy harmadik lép.)

Wright családi élete újabb fordulatot vett, amikor egy gazdag váló, a határozottan művészi Miriam Noel Részvétlevele találkozóhoz vezetett, és-kevesebb, mint hat hónappal Cheney halála után—meghívta Noelt, hogy éljen Wright-taliesinben. Pénzügyi segítségével rekonstruálta a sérült házat. Taliesin nem lett az a szentély, amelyet keresett. Wright színházi személyiség volt, hajlamos volt az áramló hajra, A Norfolk kabátokra és az alacsonyan lógó nyakkendőkre. Még az ő mércéje szerint is, a rászoruló Noel kirívóan figyelmet keresett. Féltékeny a Cheney emléke iránti odaadására, zajos veszekedéseket rendezett, amelyek csak kilenc hónappal a találkozásuk után dühös különváláshoz vezettek. Bár a szétválás véglegesnek tűnt, 1922 novemberében Wright elvált Catherine-től, és egy évvel később feleségül vette Noelt. De a házasság csak súlyosbította problémáikat. Öt hónappal az esküvő után Noel elhagyta őt, és csúnya vádak és ellendíjak cseréjét nyitotta meg egy válási eljárásban, amely évekig elhúzódott.

ebben a viharos időszakban Wright csak néhány nagy projekten dolgozott: a Tokiói Imperial Hotel, a Chicagói Midway Gardens pleasure park és a Taliesin. Mindhárman inkább a korábban elvégzett munka kiegészítései és finomításai voltak, mint új irányok. 1915-től 1925-ig Wright csak 29 megbízást hajtott végre, ami drasztikus csökkenés a fiatalkorától, amikor 1901 és 1909 között 90-et épített 135 jutalékból. 1932-ben Philip Johnson és Henry-Russell Hitchcock az építészet “nemzetközi stílusáról” szóló befolyásos Modern Művészeti Múzeum kiállításán Wrightot az építészek “idősebb generációja” közé sorolta. Valójában Wright már több mint három évtizede az amerikai építészet egyik ereje volt, és ideje nagy részét előadásokra és esszék kiadására fordította; könnyű volt elhinni, hogy a legjobb évei mögötte vannak. De valójában a legtöbb beharangozott műve még hátra volt.

November 30, 1924, részt vesz egy balett Chicago, Wright észrevette, hogy egy fiatal nő ül mellette. “Titokban megfigyeltem arisztokratikus viseletét, nincs kalapja, sötét haja középen szétvált és a füle fölé simult, könnyű kis kendő a vállán, kevés smink vagy egyáltalán nem, nagyon egyszerűen Felöltözve” – írta önéletrajzában. Wright ” azonnal tetszett neki.”A maga részéről a 26 éves Olgivanna Lazovich Hinzenberg, egy Montenegrói, Oroszországban tanult, Chicagóba érkezett, hogy megpróbálja megmenteni házasságát egy orosz építésszel, akivel lánya, Svetlana született. Még mielőtt helyet foglalna, egy kiadatlan emlékiratban emlékeztetne, észrevette, hogy “feltűnően jóképű, nemes fej hullámos, szürke hajú koronával.”Miután felfedezte, hogy az utolsó pillanatban megvásárolt jegy e költői megjelenésű férfi mellé ültette, “a szíve gyorsan vert.”Az előadás során odafordult hozzá, és azt mondta:” nem gondolod, hogy ezek a táncosok és a táncok halottak?”Egyetértésben bólintott. “És elmosolyodott, és nem titkolt csodálattal nézett rám” – emlékezett vissza. “Akkor tudtam, hogy ez lesz.”1925 februárjában Hinzenberg beköltözött Taliesin II, ahol mindketten várták, hogy válásuk véglegessé váljon. 1925-ben azon az éjszakán, amikor Taliesin II megégett, azt mondta neki, hogy terhes a gyermekükkel, egy lányukkal, akit Iovannának hívnak. 25.augusztus 1928-án házasodtak össze, és Wright életének hátralévő részében együtt éltek. Az újjáépített Taliesin III otthont adna Svetlanának és Iovannának—tágabb értelemben pedig egy diákokból és fiatal építészekből álló közösségnek, amely 1932-től kezdve a Wrightsokat meghívták, hogy éljenek és dolgozzanak velük, mint a Taliesin ösztöndíj. Miután Wright 1936-ban tüdőgyulladást szenvedett, a közösség egy téli településre bővült, amelyet az arizonai Scottsdale-ben tervezett Phoenix külvárosában. Taliesin Westnek nevezte el.

életének utolsó negyedszázadában Wright olyan messzire tolta ötleteit, amennyire csak tudott. A konzolosítás, amelyet a préri stílusú házak túlzottan vízszintes tetőihez alkalmazott, új nagyszerűséget vállalt Fallingwaterben (1934-37), a Pittsburghi áruház tulajdonosának vidéki házában Edgar Kaufmann Sr., amely Wright állt széles síkok beton teraszok és lapos tetők, és – egy löketet a pánik-ő ült át egy vízesés Nyugat-Pennsylvania. (Mint sok Wright épület, a Fallingwater is jobban kiállta az idő próbáját esztétikailag, mint fizikailag. 11,5 millió dolláros felújításra volt szükség, amelyet 2003-ban fejeztek be, hogy kijavítsák a megereszkedett konzolokat, a szivárgó tetőket és teraszokat, valamint a belső penészfertőzést.) A Fallingwater tervezése közben Wright átalakította a korai Larkin épület égbolt nyitott irodai terét a Johnson Wax Company Administration Building (1936) nagy Munkaterületévé Racine, Wisconsin, kecses oszlopaival, amelyek liliompárnákra mintázva elterjedtek a Pyrex üvegcsövek felső tetőablakaival ellátott korongokra.

Wright törekvése, hogy az amerikai társadalmat az építészet révén emelje, exponenciálisan nőtt az Oak Park négyszeres blokktervétől a Broadacre City rendszeréig—az 1930-as években javaslatot tett egy kiterjedt, alacsony emelkedésű fejlesztésre, amely házak, gazdaságok és vállalkozások patchworkjét hozná létre, amelyeket autópályák és egysínűek kötnek össze az amerikai tájon. Vágya, hogy megfizethető, személyre szabott otthonokat biztosítson, amelyek kielégítik a középosztálybeli amerikaiak igényeit, végső kifejeződését az 1937-ben bevezetett “Usoni” házakban találta meg, majd később tovább fejlődött: testreszabható otthonok voltak elhelyezve a telek, hogy elfog a téli nap passzív napfűtés és felszerelt eresz, hogy nyári árnyékban; épített üveg, tégla és fa, hogy készült felületi dekoráció, mint a festék vagy tapéta felesleges; világít hivatalnok ablakok alatt a tetővonal és a beépített elektromos berendezési tárgyak; árnyékolt az utcáról, hogy megengedheti magának a magánélet; és kiegészítve egy nyitott autóbeálló, tiszteletben tartva a közlekedési eszközök, amelyek végül decentralizálja városok. “Nem építek házat anélkül, hogy megjósolnám a jelenlegi társadalmi rend végét” – mondta Wright 1938-ban. “Minden épület misszionárius.”

a “misszionárius” használata feltáró volt. Wright elmondta, hogy építészete mindig az ügyfél igényeinek kiszolgálására irányult. De támaszkodott az igények saját értékelésére. A lakossági ügyfelekről szólva egyszer azt mondta: “kötelességük megérteni, értékelni és a lehető legnagyobb mértékben alkalmazkodni a ház ötletéhez.”Élete vége felé megépítette második és utolsó felhőkarcolóját, a 19 emeletes H. C.-T. Price Company irodatorony (1952-56) ban ben Bartlesville, Oklahoma. Miután elkészült, Wright megjelent ügyfelével egy összehíváson a városban. “A közönség egyik tagja feltette a kérdést:” Mi az első előfeltétele?”- emlékezett vissza Pfeiffer levéltáros. “Mr. Wright azt mondta:” Nos, hogy teljesítse az ügyfél kívánságait.- Amire Price azt mondta: – egy háromszintes épületet akartam.- Mondta Wright Úr-nem tudta, mit akar.'”

a Guggenheim Múzeum fejlesztése során Wright gyakorolta szokásos mozgásterét az ügyfél kívánságainak értelmezésében, valamint ugyanolyan tipikus érzékét a magas repülésű összehasonlításokhoz. Az általa kitalált formát “fordított zigguratként” írta le, amely szépen összekapcsolta a mezopotámiai civilizáció bölcsőjének templomaival. Valójában a Guggenheim közvetlen származását egy építetlen Wright projektre vezette vissza, amelyet az építész egy parkolóház tipológiáján alapult—egy spirális rámpát, amelyet 1924-ben tervezett a hegytetőre Gordon Strong Automobile Objective and Planetarium. Wright elképzelte, hogy a látogatók egy külső rámpán vezetik autóikat, és átadják őket az inasoknak, hogy az aljára szállítsák őket. Ezután sétálhattak egy gyalogos rámpán, megcsodálva a tájat, mielőtt elérnék a planetáriumot a talaj szintjén. “Nehéz volt egy csiga arcába nézni, mivel elloptam a házának ötletét-a hátáról” – írta Wright Strongnak, miután a Chicagói üzletember elégedetlenségét fejezte ki a tervekkel kapcsolatban. “A spirál annyira természetes és szerves formája annak, ami fel fog emelkedni, hogy nem értettem, miért ne lehetne rájátszani, és egyformán elérhetővé tenni az ereszkedéshez egyszerre.”Wright ugyanakkor elismerte, hogy csodálják Albert Kahn-egy detroiti székhelyű építész ipari terveit, akinek vasbeton, rámpázott parkolóházai előrevetítették mind az erős autó célkitűzését, mind a Guggenheim-et.

a költségekről és a biztonsági szabályzatról folytatott hosszú tárgyalások során, amelyek elhúzták a múzeum építését, Wright kompromisszumra kényszerült. “Az építészet, a bíróság tetszése szerint, a képzelet és a józan ész összekapcsolása a szakemberek, a kódexek és a bolondok korlátozásával” – írta egy kísérőlevél tervezetében, amelyet a Szabványügyi és fellebbezési Tanácshoz nyújtottak be. (Harry Guggenheim sürgetésére kihagyta a ” bolondok.”) Az egyik feláldozott funkció egy nem szokványos üveglift volt, amely a látogatókat a csúcsra sodorta volna, ahonnan gyalog leereszkedtek. Helyette, a múzeumnak túl kicsi prózai lifttel kellett megbirkóznia ahhoz, hogy megbirkózzon a résztvevő tömegekkel; ennek eredményeként a legtöbb látogató felméri a kiállítást, miközben felemelkedik a rámpán. A kurátorok általában ezt szem előtt tartva rendezik műsoraikat. “Nem lehet elég embert bejuttatni abba az apró liftbe” – mondja David Van der Leer, az építészet és a formatervezés segédkurátora, aki a Wright kiállításon dolgozott. “Az épület manapság sokkal nagyobb forgalmú, hogy ehhez liftre lenne szükség a központi ürességben.”

A Wright retrospektív installációja nagy megkönnyebbülésre késztette az épület szimbolikus ereje és funkcionális képességei közötti eltéréseket. Például Wright rajzainak megjelenítéséhez—páratlan választék, amely Természetvédelmi okokból legalább egy évtizedig nem lesz látható-a kurátorok hálós szövet “zuhanysapkát” helyeztek a felső kupolára, hogy gyengítsék a fényt, ami egyébként a papírrajzok színeinek elhalványulását okozná. “Egyrészt a lehető legjobban szeretné megjeleníteni az épületet, másrészt meg kell mutatnia a rajzokat” – magyarázza van der Leer.

a Guggenheim tavaly alakult ki egy 28 millió dolláros, négyéves helyreállításból, amelynek során a beton repedéseit és vízkárait foltozták, és a hámló külső festéket (10-12 réteg értékű) eltávolították és kicserélték. A Wright épületek hírhedtek karbantartási nehézségeik miatt. Wright életében a problémákat súlyosbította az építész kifejezett közömbössége. Az egyik híres történet Herbert Johnson, egy fontos Wright-ügyfél felháborodott telefonhívását meséli el, hogy új házában egy vacsorán egy szivárgó tetőről csöpögött a víz a fejére. Wright javasolta, hogy mozgassa a székét.

mégis, ha figyelembe vesszük, hogy sok projektben az építész minden elemet tervezett, a bútorokig és a világítótestekig, a bakijai érthetőek. Büszkén írja le a Larkin épületet, – mondta Wright, sok évvel a megnyitása után, “igazi Leonardo da Vinci voltam, amikor megépítettem azt az épületet, minden benne volt a találmányom.”Mivel folyamatosan a legújabb technológiákat a lehető legnagyobb mértékben tolta, Wright valószínűleg lemondott a kísérletezést kísérő elkerülhetetlen hiányosságokról. “Wright egész életében olyan romantikus maradt, mint gyermekkora óta” – írta William Cronon történész 1994-ben. “Mint ilyen, egy romantikus víziót és egy romantikus értékskálát hozott élete gyakorlati kihívásaihoz.”Ha úgy tűnt, hogy az építész nem veszi túl komolyan az épített projektek hibáit, akkor lehet, hogy az elméje máshol volt. “Minden alkalommal, amikor belépek az épületbe, ez az emberi szellem felemelése” – mondja Pfeiffer, aki valószínűleg a legjobb élő útmutató Wright Guggenheimről való gondolkodásához. Az építészkritikusok gyakran mondják, hogy a múzeum Wright egész életen át tartó vágyának apoteózisa, hogy az űr folyékony és folyamatos legyen. De valami mást is képvisel. A ziggurat megfordításával úgy, hogy a teteje egyre szélesebb legyen, Wright elmondta, hogy a “tiszta optimizmus” egyik formáját találta ki.”Még a 90-es éveiben is nyitott volt a lehetőségek bővítésére.

Arthur Lubow a 17. századi olasz szobrászról írt Gian Lorenzo Bernini a 2008. októberi számban.