A festészet művészete
c. 1662-1668
olaj, vászon
120 X 100 cm. (47 1/4 x 39 3/8 ban ben.)
Kunsthistorisches Museum, Bécs
Alejandro Vergara
Vermeer és a holland belső
2003, pp.256-257
kevés festmény az egész művészettörténet tűnik olyan tökéletes, mint ez. Vermeer rendkívüli technikai felkészültsége, a jelenetet megvilágító kristálytiszta fény, a kötetek tisztasága és a figurák egyedi pszichológiai távolságtartása mind-mind olyan jellegzetességei munkásságának, amelyek itt rendkívüli kifinomultságot érnek el.
paradox módon ez a festmény kivételes a művész életművében, mind allegorikus tárgyában, mind azért, mert az egyik legnagyobb az összes festménye közül. Nem tudjuk, mi motiválta Vermeert ennek elkészítésére, de családja erőfeszítései, hogy megőrizze a gazdasági nehézségek idején, azt mutatják, hogy ez egy olyan kép volt, amelyre a művész és leszármazottai különösen büszkék voltak.
a kompozíció festőt mutat, feltehetően magát Vermeert; olyan modellt fest, aki babérkoronával a fején egyik kezében trombitát, a másikban könyvet jelent. Ezek a kiegészítők a hírnévre és annak írás útján történő elkövetésére utalnak, és lehetővé tették volna minden jelvényekben jól tájékozott kortárs néző számára, hogy Clio-ként, a történelem múzsájaként azonosítsa a nőt. Az asztalon megjelenő maszkot hagyományosan az utánzás, így a festészet szimbólumaként használják. A művész felett lógó fényt kétfejű sas koronázza, a Habsburg-dinasztia szimbóluma, amely a tizenhatodik század óta irányította Hollandia tizenhét tartományát, amelyek a végfal térképén jelennek meg (és amelyek még mindig a déli tartományokat irányították). Mint a belső festmények többségében, nehéz tudni, mikor kell egy elemet szimbolikus módon olvasni. A térkép és a lámpa a Clio-val együtt további utalások lehetnek a történelemre, vagy egyszerűen ezeknek a tárgyaknak az ízlésének tükröződése, amely nosztalgiát tartalmazott azokra a napokra, amikor Hollandia Egyesült. Mivel Hult XXL felhívta a figyelmet arra a tényre, hogy a fiatal nő képviseli Clio-t, széles körben elfogadták azt az elképzelést, hogy Vermeer ebben a műben a festészet és a történelem kapcsolatára utal: a történelem inspirálja a művészt, továbbá a művészeti körökben az ókor óta uralkodó előítéletek szerint a legfontosabb témája, amely a művészeket a társadalomban presztízs pozícióra jogosítja.
néhány újabb szerző, különösen Sluijter, felhívta a figyelmet arra a tényre, hogy nem valószínű, hogy Vermeer, tekintettel arra a fajta művekre, amelyeket karrierje során készített, ilyen kijelentést tenne. Az olvasat szerint a festmény a festészet történelem iránti elkötelezettségének allegóriáját mutatja be, nem pedig a művész képességeit, amelynek ereje abban rejlik, hogy képesek az átmenetit örökkévalóvá változtatni, és amellyel a művész hírnevet és kitüntetéseket szerzett.
bármi legyen is a helyzet, ennek a festménynek az igazi főszereplője az illuzionizmus. Vermeer ragyogóan képes volt összekeverni a valós és a fiktív teret egy Bernini-hez vagy Velczquez-hez hasonló mesteri képességgel. A festmény bal oldalán függönyként lógó kárpit a néző felé hajlik, így belépünk a kompozícióba. A függöny lefedi a térkép egyik sarkát, a trombita egy kis részét, az asztal és a szék egy részét. Ezzel az eszközzel a művész arra csábít minket, hogy nyújtsuk ki a kezünket, hogy teljesen felfedjük a jelenetet, és fizikailag részt vegyünk benne. A perspektíva manipulálása Vermeerre is jellemző, aki egy eltűnő pontot helyez el Clio alakjának betűtípusában, jobb karja alatt, annak érdekében, hogy tekintetünket, akárcsak a művészét, felé irányítsa (ábra. 1).
ábra. 1a festészet művészete(részlet) Johannes Vermeer
c. 1662-1668
olaj, vászon
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Bécs
az egyik legfontosabb tényező, amely hozzájárul e munka sikeréhez, az az ellentmondás, amelyet a valóság illúziója és képi testisége között állít fel. Míg az illuzionizmus a festmény számos területén teljes, másokban, mint például a lámpán lévő visszaverődések, a kárpit részei és a haj, az asztalon lévő anyagdarabok (ábra. 3) Clio fehér nyakával a művész ecsetvonásainak nyomát hagyja, felhívva a figyelmet festési módjára. A valóság illúziója és az ecsetvonás fizikai bizonyítéka közötti versengés egy másik birodalomba visz minket, a festészet világába. Ebben a térben az ecsetvonások olyannak tűnnek, amilyenek, az ecset érintései, de a festmény fiktív terében alkalmazzák, nem pedig egy vásznon, amely különböző méterekkel az ábrák előtt helyezkedik el.
a vizuális érzékelés szempontjából a festmény egyik legszembetűnőbb kérdése a két alak térbeli viszonya. A festő úgy van elhelyezve, hogy a környezetével való kapcsolatát lehetetlen meghatározni, mivel lábai sötét területeken nyugszanak, amelyeket nehéz megfejteni, míg a vászon, amelyet fest, nincs szögben, ezért nem segít megérteni azt a helyet, amelyet elfoglal. Az asztal elhelyezkedése ugyanolyan kétértelmű. A két világítás, alakzat sziluettjei közötti tér a körvonalak és a világítás meghatározásával válik függetlenné,a jelenet hátteréből a képfelület felé haladva. Vermeer készsége abban áll, hogy ezt a feszültséget nem rosszul megoldott problémaként, hanem inkább képi kérdésként érzékeljük, olyan eszközként, amely lehetővé teszi számunkra, hogy a festészet lényegét adagoljuk.
A festészet allegóriája olyan ragyogóan kivitelezett munka, hogy nehéz számunkra eltávolítani a szemünket a vászonról, hogy megnézzük azt a kontextust, amelyben létrehozták. Ha azonban így teszünk, értékelni fogjuk, hogy Vermeer művészete milyen mértékben kapcsolódhat kortársainak művészetéhez. A festmény belső jelenete, a balról lehulló fény, függőleges formája, a függöny jelenléte (ábra. 2), a padlón és a mennyezeten lévő geometriai formák sorozata, amely hozzájárul a köbös tér létrehozásához, mind olyan elemek, amelyek Dou, Maes, Ter Borch és de Hooch munkájában is megtalálhatók. A művész képének témája szintén gyakori a korszak festészetében.
ábra. 2 A festészet művészete(részlet) Johannes Vermeer
c. 1662-68
olaj, vászon, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Múzeum, Bécs
ábra. 3 A festészet művészete(részlet) Johannes Vermeer
c. 1662-1668
olaj, vászon, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Bécs
a festmény története
A festészet művészete azon kevés képek egyike volt, amelyek halála idején Vermeer birtokában maradtak, ami arra utal, hogy különösen értékes volt. 1676 februárjában Catharina átadta anyjának, Mariának a “festészet művészetét” ábrázoló kép tulajdonjogát, feltehetően azért, hogy megakadályozza annak eladását a csőddel szemben. A hitelezői számára eljáró ügynök valóban megpróbálta eladni a festményt, hogy pénzt gyűjtsön, bár sorsa jóval több mint egy évszázada ismeretlen.
1813-ban a festményt, amelyet akkor de Hooch-nak hittek, egy osztrák nyereggyártótól szerezte meg Johann Rudolf, Czenin Gróf, mindössze 50 florinért. A festészet művészete 1940-ig maradt a Czenin gyűjteményében, amikor eladták a náci Művészeti tanácsadónak Hans Posse, aki Hitler nevében vásárolt műveket. A képet először Münchenbe vitték, majd később az ausztriai Alt Aussee sóbányában rejtették el a föld alatt. Amikor az amerikai erők 1945-ben megtalálták, a Washingtoni Nemzeti Művészeti Galéria, bár jogi követelése nem volt, erőfeszítéseket tett annak megszerzésére. Végül az amerikai erők visszaadták a festményt Ausztriának, és mivel úgy vélték, hogy a Czernin család önként eladta a náciknak, a kormány megtartotta. A festészet művészete 1946-ban került át a Kunsthistorisches Múzeumba.
tól től:
Martin Bailey, Vermeer, London, 1995
James Welu
Vermeer mánia térképek
Dec 30, 2016
A térkép A Holland
Mari xxit Westermann
“Vermeer és a belső képzelet”
Vermeer és a holland belső
2003, pp.232-233
bár a művészek festményei a stúdiókban gazdag hagyományokkal rendelkeztek, a festészet művészete nem rendelkezik jelentős modell vagy örökös, annak ellenére, hogy Vermeer egyértelműen cribbed néhány motívum. A legjelentősebb, követte társait, amikor festője fiatalos női múzsát képviselt, a gyöngy fülbevalóval rendelkező lány által javasolt ideál geometriailag tökéletesített szépsége. Clio fiatalsága kulcsfontosságú a művészet generátoraként való hatékonysága szempontjából. A Holland hagyományban a művészetet már régóta a festő és múzsája közötti szerelmi kapcsolat termékének tekintették, és végső soron plátói elképzelés, hogy Vermeer kortársai hajlamosak ravasz célzásokat tenni. Frans van Mieris például lenyűgözte művészét egy divatosan öltözött modell jelenlétében (ábra. 6). Bár hátulról nézve, ő néz vissza ránk a vásznon belül a festmény egy tudatos pillantással, replikált a háttérben egy szolgálólány. Egyetlen méltatlan érzelem sem ássa alá Vermeer allegóriájában a múzsa és a festő erényes elkötelezettségét a művészet iránt. Ez a komolyság valószínűleg megakadályozta a követőket abban, hogy közvetlenül a vénájában dolgozzanak. Michael Van Musscher Művészeti Stúdiója (ábra. 4) 1690 egyértelműen függ a festmény, de semlegesíti a nyugtalanító részek. A függöny, a térkép, a kellékek és a modellezési helyzet továbbra is fennáll, de a festő már nem fordít hátat nekünk, a férfi modell pedig a stúdió műfajának ismertebb változatában ül a portréjára. Van Musscheré lehet az a fajta modern allegória, amely De Lairesse megkülönböztető víziójában nem haladja meg történelmi pillanatát.
ábra. 4 Önarckép Michiel Van Musscher1690
olaj, vászon
holléte ismeretlen (elveszett a második világháború)
Vermeer úgy tűnik, hogy törődött elég a festészet művészete nem eladni. Nem lehet elképzelni, hogy Van Ruijven visszautasította volna. Vermeer halála után felesége és anyósa sikertelenül próbálta megvédeni ezt a festményt birtokának hitelezőitől. A festészet művészete Vermeer legnyilvánvalóbb kijelentése művészetéről, művészetére jellemző, hogy ikonográfiai dekódolással nem lehet teljes mértékben leírni vagy megtapasztalni. “Vermeer és a belső képzelet.”Vermeerben és a holland belsőben
a filozófusok azt mondhatják, hogy Vermeer erősen eidetikus festő volt (a görög eidosból, mentális képből, vizuális gondolatból), mivel festményeinek és kommunikációs módjuk kifejezetten vizuális volt, nem pedig irodalmi eredetű. Ebben a tekintetben hátborzongató hasonlóságok mutatkoznak Vermeer és Velczquez, a spanyol mester érdekei között, aki körülbelül Vermeer kezdeteinek idején halt meg. Vel XXL. zquez tapintható tojásmegjelenítései, amelyek kezdenek megfagyni, és a kerámia edényeken víz kondenzálódik, feltűnő párhuzamot mutatnak Vermeer The Milkmaid című művében, mind a töm leírásában, mind a mozgó folyadékok által sugallt időbeli fagyasztásban. Vermeerhez hasonlóan vel XXL-zquez művészete is az alacsony műfajokra fordított virtuozitás e korai, káprázatos megjelenítéseitől a festő művészetének természetéről szóló ambiciózus kijelentésekig érlelődött. Gyakran mondják, nem tévesen,hogy a festészet művészete Vermeer Las Meninas. Ezek a művek különböző társadalmi kontextusokban keletkeztek, közvetlen genealógiai kapcsolat nélkül, amint azt a művész közvetlen feladatának egészen eltérő eredeti rendeltetési helyei és egészen eltérő értelmezése is sugallja. A madridi udvari kultúrától a Delft városi polgári miliőjéig tartó hatalmas távolság azonban nem fedheti el az ambiciózus festők érdeklődésének kongruenciáit, amelyek a tizenhetedik századi Európában bárhol aktívak. A festészet művészete és a Las Meninas erősen állítja a festő kiváltságos szerepét a tudás feltárásában és alakításában egy olyan időszakban, amelyet a világ megértésének vizuális módjai foglalkoztatnak. Szerzőik ezáltal alapvető pozíciókat töltenek be a modern művészettörténetben, amely a művészetet olyan tevékenységnek tekinti, amelynek kiegyensúlyozottan intellektuálisnak és manuálisnak kell lennie.
ábra. 6 a művész Stúdiója Frans van Mieris
c. 1657
Gem Antioxidldegalerie Alte Meister, Drezda
(elveszett a második világháború)
Albert Blankert
Vermeer: 1632-1675
1978, PP.46-47
a 1661-ben megkezdték a Szent Lukács Delfti Céh új negyedeinek építését a voldersgracht, közvetlenül Vermeer háza mögött. Az új épület klasszicizáló homlokzatát-amely sajnos már nem létezik-Apelles mellszobra, az ókor leghíresebb festője felülmúlta. A belső teret a festészet, az építészet és a szobrászat allegorikus ábrázolásai díszítették. A mennyezet szakaszain megcsodálhatták a hét szabad művészetet, valamint egy további nyolcadik festményt, amelyet Leonaert Bramer készített ‘a céh iránti szeretetből’.Bramer 1661-ben a céh egyik tisztje volt, de a következő évben Vermeer utódja lett, akit 1663-ban újraválasztottak (1670-ben és 1671-ben ismét az igazgatóság tagja volt). A céh új negyedének még befejezetlennek kellett lennie, amikor Vermeer 1662-ben hivatalba lépett. Következésképpen részt kellett vennie, ha nem is az épület tervezésében, de legalább annak befejezésében-különösen annak díszítésében, amely magában foglalta a művészetek szimbolikus ábrázolását, mindenekelőtt a festészet művészetét. Ennek a projektnek a hátterében kell megfontolnunk Vermeer saját kezelését a festészet művészetével kapcsolatban, amelyet most Bécsben gyakran művésznek hívnak műtermében.
a dokumentumok szerint a kép Vermeer özvegyének birtokában volt 1675-ben bekövetkezett halála után, és minden tőle telhetőt megtett, hogy ne adja el. Az a tény, hogy Vermeer élete során megőrizte a festményt, és az a különös gondosság, amelyet úgy tűnik, hogy a kivitelezés során tett, arra utal, hogy életművében kiváltságos helyet élvezett, és valószínűleg évekig az ő festőállványa volt. Vermeer festménye bevett típus volt, ha nem a konkrét témát vesszük figyelembe, hanem az Általános motívumot egy fiatal nőt ábrázoló festő, aki ismét megjelenik a festőállvány befejezetlen festményén. Több mint egy évszázaddal korábban Maerten van Heemskerck (1498-1574) Szent Lukácsot festett a Madonna. A céh iránti szeretettel, amely emlékeztet Vermeer barátjának, Leonaert Bramernek, van Heemskerck a képet a Szent Lukács Haarlem Céhének adományozta. Vermeer valószínűleg tudott Heemskerck munkájáról (és adományáról), mert Carel van Mander híres értekezése a Holland festőkről, amely 1604-ben jelent meg. Még az is elképzelhető, hogy Vermeer festményét eredetileg a céh ajándékának szánták.
ábra. 7 Szent Lukács festmény a Szűz és a gyermek Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Múzeum, Haarlem
Vermeer önarcképe?
a kép természetesen nem az önarckép, amely az 1696-os aukción jelent meg, de az a kérdés, hogy Vermeer szerepel-e benne, továbbra is a spekuláció kedvenc témája. Ha igen, akkor a legjobb barátja valószínűleg nem ismeri fel őt, és nem lehet feltételezni, hogy a misztifikáció nem szándékos volt. Az egyetlen olyan tulajdonság, amelyet felismerhetünk, egy másik részletben, amelyhez annyi jelentést tulajdoníthatunk, amennyit csak választunk, az olasz maszk. Valószínűtlen, hogy Vermeer bármilyen egyszerű értelemben információt ad itt arról, ahogyan dolgozott. Nem vall rá, hogy ezt tegye. Van valami abban a higgadt, leleményes módon, ahogyan ez a művész a vásznára állítja, hogy azt sugallja, hogy célja, mint általában, közelebb állt a disszimulációhoz.
from:
Lawrence Gowing, Vermeer 
Svetlana Alpers
A leírás művészete, holland művészet a tizenhetedik században
1983, PP.122-124
A festészet művészete későn érkezik a holland festészethez és Vermeer karrierjének végén. Ez egyfajta összefoglaló és értékelés arról, hogy mi történt. A férfi és a nő kiegyensúlyozott, mégis intenzív kapcsolata, a kialakított felületek összekapcsolódása, a hazai tér-ez Vermeer művészetének anyaga. De itt mindennek paradigmatikus státusza van, nemcsak történelmi címe, hanem bemutatásának formalitása miatt. Ha ezt a térképet festményként mutatják be, akkor a festészet milyen fogalmának felel meg? Vermeer választ ad erre a kérdésre a Descriptio szó formájában, amelyet jól láthatóan a térkép felső határára írtak, éppen ott, ahol a csillár jobb oldalán húzódik az állvány felett. Ez volt az egyik leggyakoribb kifejezés, amelyet a leképező vállalkozás jelölésére használtak. A térképkészítőket vagy a kiadókat ” világleíróknak “nevezték, térképeiket vagy atlaszaikat pedig a leírt világ szerint. Bár a kifejezést, amennyire tudom, soha nem alkalmazták egy festményre, jó ok van erre. A holland festők célja az volt, hogy a világról sokféle tudást és információt rögzítsenek a felszínen. Ők is szavakat használtak a képeikkel. A térképészekhez hasonlóan olyan adalékanyagokat is készítettek, amelyeket egyetlen megtekintési pontból nem lehetett bevinni. Az övék nem az olasz Művészeti modell ablaka volt, hanem inkább, mint egy térkép, egy felület, amelyen a világ együttese található.
de a térképezés nem csak a festészet művészetének analógja. Bizonyos típusú képeket is javasolt, így Holland művészeket vont be bizonyos elvégzendő feladatokba. Vermeer megerősíti ezt a fajta kapcsolatot a térképek és a képek között. Vizsgáljuk meg a Delft-ről alkotott nézetét: a várost profilnak tekintik, amelyet a víz túloldalán egy távoli partról látnak, csónakokkal horgonyozva és kis előtérfigurákkal. Ez egy közös rendszer volt, amelyet a vésett topográfiai városképekre találtak ki a tizenhatodik században. A Delft nézete egy példa, a legragyogóbb az összes közül, a térképről a festékre való átalakulásról, amelyet a térképezési impulzus a holland művészetben váltott ki. Néhány évvel később a festészet művészetében Vermeer összefoglalta a térkép-festés sorrendjét, messze a térképet határoló kicsi, de gondosan kivitelezett városi nézetek visszaadják Delft saját nézetét a forrásához. Vermeer a festett városképet visszahelyezi abba a térképészeti kontextusba,amelyből kiderült, mintha természetének elismeréseként.
VISSCHER, Claes Jansz
a Visscher család tagjai közel egy évszázadon át fontos műkereskedők és térképkiadók voltak Amszterdamban. Az üzlet alapítója, C. J. Visschernek Pieter van den Keere és Jodocus Hondius szobái voltak, akiknek tanítványa lehetett.
körülbelül 1620-tól számos egyedi térképet tervezett, köztük az egyik Brit-szigetet, de első atlasza a van Den Keere-től vásárolt lemezekről nyomtatott térképekből állt, és néhány saját kiegészítéssel, beleértve a csaták és ostromok történelmi jeleneteit, amelyekről nagy hírnevet szerzett. Egyes térképek a családnév latinizált formáját viselik: Piscator.
Visscher halála után fia és unokája, mind az azonos nevű, kiadott egy jelentős számú atlaszok, folyamatosan átdolgozott és naprakész, de a legtöbb hiányzik egy index és változó tartalommal.
Nicholaes Visscher özvegye folytatta az üzletet, amíg végül Pieter Schenk kezébe került
Kees Zandvliet
“Vermeer és a térképészet jelentősége az ő idejében”
Vermeer Tudományos világa
1996, p.76
a történetírás szolgálatában készült faltérkép másik csodálatos példája a festészet művészetében ábrázolt tizenhét Egyesült tartomány térképe. Amikor Claes Jansz. Visscher először 1636-ban tette közzé, Hollandia már egy ideje “szétvált”; valójában Észak és Dél hivatalos elválasztása küszöbön állt. Visscher historizáló térképe a tábornokok és politikusok falainak idealizált illusztrációjaként tekinthető. A térkép kiterjedt panorámát kínált nekik a hadtörténelemről a tizenhatodik század közepétől kezdve. Visscher számos szemléltető eszközt használt felméréséhez. A térképet Hollandia északi és Déli hatalmi központjainak nézetei szegélyezik: Brüsszel, Gent, Antwerpen, Hága, Amszterdam, Dordrecht és 14 másik város. A térkép tetején—de nem a Vermeer által ábrázolt térképen—Visscher 18 lovas portrét tartalmazott az északi és Déli uralkodókról és főparancsnokokról a nyolcvanéves háború alatt, köztük II. Visscher a jobb felső sarokban található bonyolult kartuskát az egység és a szétválasztás témájának szentelte: a tizenhét Egyesült tartományt megszemélyesítő női alak bal, illetve jobb kezében tartja Észak és Dél címerét. A hadtörténelem témáját Visscher érintette a térkép bal középső részén található kartusban: “de geweldighe cryghen, welcke eero/ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen Ende ryckdom der selviger ” (az elmúlt napokban ezekben az országokban vívott és ezekben a napokban is folytatott hatalmas háborúk elegendő tanúságot tesznek ezen országok nagy erejéről, hatalmáról és gazdagságáról).