Imagismo es un término asociado con un grupo ecléctico de poetas ingleses y americanos que trabajaron entre 1912 y 1917, entre ellos algunos de los escritores en inglés más importantes de la primera mitad del siglo XX: Ezra Pound, Amy Lowell, William Carlos Williams, H. D. (Hilda Doolittle), D. H. Lawrence, Ford Madox, Ford y Richard Aldington. Sin embargo, el imagismo, que nunca fue un movimiento totalmente estadounidense, tuvo un efecto dramático en varias generaciones posteriores de escritores y poetas estadounidenses autoconscientes, quizás más directamente en aquellos asociados con las Escuelas Objetivistas y de poesía de las Montañas Negras. Incluso poetas no asociados formalmente con el imagismo, como T. S. ELIOT, Conrad Aiken, Marianne Moore y Wallace Stevens, o abiertamente hostiles a aspectos de la estética imagista, como Robert Frost, se beneficiaron indirectamente de la experimentación formal de la escuela imagista y del éxito crítico generalizado.

La historia del imagismo tiene dos fases relativamente distintas. El primero está asociado con Pound, quien dirigió el movimiento desde 1912 hasta 1914, cuando esencialmente lo abandonó para dedicarse a defender el vorticismo, una versión inglesa del futurismo italiano, centrada en la obra del artista y poeta Wyndham Lewis y el escultor Henri Gaudier-Brzeska. La segunda fase de Imagism, que Pound denominó «Amigismo» en resentimiento por su pérdida de control del movimiento, está asociada con Amy Lowell y abarca aproximadamente los años 1915 a 1917. Después de 1917, la mayoría de los principios imagistas estaban tan dispersos y aceptados (y mal imitados) dentro de la comunidad literaria angloamericana que el movimiento, nunca muy cohesionado para empezar, dio paso a prácticas de vanguardia más radicales.

El imagismo surgió de la participación de Pound en Londres con un Club de Poetas que comenzó a reunirse formalmente bajo T. E. Hulme en 1908. En 1909, el club había sido reconstituido como el «segundo» Club de Poetas por Hulme y F. S. Flint, e incluía a Pound, así como a Ford Madox Ford. Aunque la primera referencia impresa a» Les Imagistes «ocurrió en 1912 en Ripostes, una colección de poemas de Pound, el término en realidad se refiere a lo que Pound llama» una escuela olvidada de 1909″, o el segundo Club de Poetas, que identifica explícitamente como» una escuela de Imágenes » (59).

Esta escuela imagista le debía mucho filosóficamente a Hulme, quien hoy es mejor recordado como un esteticista neoclásico, discípulo y traductor del filósofo francés y Premio Nobel Henri Bergson. Hulme criticó lo que él entendía como un romanticismo cultural predominante, que en la filosofía social alentaba el optimismo sentimental con respecto a la perfectibilidad última de la humanidad y que, a su vez, conducía a un arte que era suave y débilmente expresivo. En su lugar, abogó por la poesía construida en torno a la «imagen dura y seca», junto con una visión de los seres humanos como finitos, falibles y corruptos. Este punto de vista más tarde tocaría la fibra sensible en los miembros de la Generación Perdida de la Posguerra, y se puede ver en los temas de entreguerras de novelistas tan importantes como F. Scott Fitzgerald y John Dos Passos.

Siguiendo a Hulme, los imaginistas aspiraban a despojar a la poesía de su tendencia hacia la densa verborrea y el sentimentalismo y a cristalizar el significado poético en imágenes claras y cuidadosamente yuxtapuestas. Esta cristalización se ejemplifica muy bien en el poema de Hulme «Otoño» (1909, publicado en 1915) en el que la Luna, las estrellas y las imágenes de diferentes caras adheridas a ellas se convierten en vehículos para cuestionar el valor de la vida urbana moderna:

Un toque de frío en la noche de otoño—
Caminé por el extranjero,
Y vi la luna rojiza inclinada sobre un seto
Como un granjero de cara roja.No me detuve a hablar, pero asintió, Y alrededor estaban las estrellas melancólicas Con caras blancas como niños de la ciudad.

Dado su tema, el poema permanece, en la típica forma imaginista, notablemente libre del tipo de tono y restricciones rítmicas características de las obras relacionadas de, por ejemplo, A. E. Housman, un poeta inglés a quien Pound más tarde satirizaría en su poema «Song in the Manner of Housman» (1911).

Las conexiones en el poema de Hulme y en otros lugares con William Wordsworth y especialmente con William Blake son obvias y siguen siendo algo irónicas, dada la profundidad de la hostilidad de Hulme hacia el romanticismo en general. Sin embargo, como John Gage ha señalado en su estudio de la poética imagista, los imagistas mantuvieron vínculos «no solo con románticos como Shelley o incluso Blake, sino también con los esteticistas más conservadores de la generación victoriana, contra quienes se rebelaron ostensiblemente» (17). Otras influencias tempranas y más radicales en los imagistas incluyeron a los poetas simbolistas, la poesía clásica griega y romana, y las formas de verso chinas y japonesas, en particular el haiku o hokku.

La «imagen», por supuesto, siguió siendo central en la teoría y práctica imagista a lo largo de la existencia del movimiento y se desarrolló principalmente, aunque parcialmente, a partir de la lectura de Hulme de la metafísica de Bergson. En la traducción de Hulme de la Introducción a la Metafísica de Bergson, Bergson propone que la convergencia de imágenes permite mirar detrás del velo del lenguaje y así experimentar las cosas como realmente son. Las ideas de Bergson y Hulme ayudaron a Pound a refinar su comprensión de la imagen en la poesía. En su célebre ensayo «A Few Don’ts by an Imagist» (1913), Pound define de manera algo abstracta la imagen en términos casi fotográficos como

lo que presenta un complejo intelectual y emocional en un instante de tiempo. . . . Es la presentación de tal «complejo» instantáneamente lo que da esa sensación de liberación repentina; esa sensación de libertad de los límites de tiempo y de espacio; esa sensación de crecimiento repentino, que experimentamos en presencia de las más grandes obras de arte.

Tal vez en ninguna parte este sentido de libertad se realiza más perfectamente que en la propia obra de Pound «In a Station of the Metro», un poema que el crítico J. T. Barbarese ha denominado el «texto habilitador» de imagism (307).

La compacidad y la inmediatez del poema de Pound recuerdan los tres principios imagistas acordados por Pound, H. D., y Richard Aldington en 1912:

1. Tratamiento directo de la ‘cosa’, ya sea subjetiva u objetiva.
2. Para usar absolutamente ninguna palabra que no contribuya a la presentación.
3. En cuanto al ritmo: componer en secuencia de la frase musical, no en secuencia de un metrónomo. (Pound «A Retrospect» 4)

Este último principio llama la atención sobre el hecho de que «En una estación del Metro», y de hecho casi todas las obras producidas por poetas que se consideraban imagistas, fueron escritas en «vers libre», o verso libre: poesía en la que la rima puede o no estar presente, pero en la que la cadencia se valora más que el metro. El compromiso de los imagistas con el verso libre surgió de su deseo de escapar de los modos más formales métricos de versificación francesa que intentaron poetas simbolistas, como Arthur Rimbaud y Jules Laforgue.

Pound utilizó su papel como corresponsal extranjero para la revista literaria Poetry de Harriet Monroe para promover la causa imagista. La propia Monroe apoyó inicialmente las ambiciones de Pound y demostró estar dispuesta a poner a disposición de sus lectores el mejor trabajo de esta nueva escuela, junto con una crítica explicativa relevante, con el fin de expandir los gustos del establecimiento literario de Estados Unidos e introducirlos a los desarrollos europeos en la poesía y otras artes. Monroe publicó el trabajo de muchos de los imagistas que Pound llamó su atención, quizás el más notable de ellos, H. D., cuyos «Tres poemas» se pueden encontrar en la edición de enero de 1913 de Poetry y se atribuyen de alguna manera grandiosamente a » H. D., Imagiste, » una denominación creada por Pound.

Fue en las páginas de Poesía que Lowell se familiarizó por primera vez con el imagismo, y la experiencia de leer los poemas de H. D. alteró profundamente la forma en que se entendía a sí misma. En palabras de Jean Gould, «la revelación de la propia identidad de Amy se apoderó de ella en una gran oleada: ¡También era una Imagiste! Este era el tipo de poesía que, sin saberlo, se había esforzado por escribir. Estaba sorprendentemente claro para ella que había nacido Imagiste» (113). La comprensión de esta afinidad con el imagismo llevó a Lowell a ponerse en contacto primero con Monroe, a quien persuadió para publicar parte de su trabajo, y más tarde con Pound en Londres.

Ambas personalidades fuertes, Pound y Lowell, encontraron inicialmente mucho en común en su enfoque de la poesía, aunque las diferencias entre ellos pronto se hicieron claras. Lowell se opuso particularmente al compromiso relativamente débil de Pound con el imagismo per se, a su tendencia a defender en serie un movimiento de vanguardia tras otro, en lugar de consolidarse y luego evolucionar como artista dentro de un solo movimiento a lo largo del tiempo. Durante su visita a Inglaterra en 1914, Lowell encontró a Pound sorprendentemente separada del imaginismo y tan inmersa en el vorticismo que sus preguntas sobre el primero se enfrentaron de diversas maneras con grosería e indiferencia.

Tomando la iniciativa, Lowell decidió publicar una antología de versos imagistas, una que extendería el movimiento más allá de lo que ella percibía como el punto introductorio al que había llegado con el volumen editado Des Imagistes (1914) de Pound. El resultado de los esfuerzos de Lowell fue la primera de una serie de tres colecciones de versos, cada una titulada Some Imagist Poets, que reunió a un grupo heterogéneo de escritores y que aparecieron, respectivamente, en 1915, 1916 y 1917. En la colección de 1915, Lowell tuvo cuidado de distanciarse de Pound, quien, insinuó, había distorsionado el imagismo al hacerlo demasiado a su propia imagen.

Lo que llama la atención en la presentación del imagismo de Lowell es su decidida anglización del movimiento. Del léxico imagista han desaparecido términos francófonos como imagisme y vers libre, y en su lugar descansan sus equivalentes en lengua inglesa: Imagismo, verso libre y cadencia no rimada. También se ha ido el énfasis de Pound en la concisión, ya que, como varios críticos han señalado de Lowell, » aunque el imagismo era agradable a su inclinación por notar su entorno, el énfasis imagista en la concisión era bastante antipático a su temperamento. Cualesquiera que fueran las virtudes de la señorita Lowell, sucinta, excepto a veces en las réplicas, no estaba entre ellas» (Flint 25). De hecho, el fracaso regular de Lowell para adherirse a la segunda de las restricciones de Pound de 1912 marca notablemente (algunos dirían marte) sus contribuciones a Algunos poetas imagistas de 1915 y es más sorprendente en sus contribuciones «The Travelling Bear» y «The Letter.»Pound leyó estas obras como indicativas de la falta de disciplina de Lowell como poeta y, en consecuencia, de su fracaso como imaginista.

Pound finalmente tuvo muy poco en juego en sus disputas con Lowell, aunque lanzó una serie de ataques contra ella y su editor justo antes de la publicación de su primera antología imagista. Él, y de hecho la poesía en general, había seguido adelante. El imagismo seguiría siendo un «proyecto» viable durante los años de la guerra, y una piedra de toque para los poetas durante algún tiempo después de eso, pero en 1930 el movimiento estaba inequívocamente muerto. En 1930, la casa Chatto y Windus publicaron la antología Imagista retrospectiva 1930, editada por Glenn Hughes y Ford Madox Ford, que nuevamente reunió el trabajo de Aldington, H. D., Fletcher, Flint, James Joyce, Lawrence y Williams. La antología era un anacronismo, y Pound la atacó violentamente, refiriéndose a ella en una carta como » Aldington’s Imagist mortology 1930 «y descartándola como» 20 ans apres.»Pero el ataque de Pound no puede enmascarar la profunda importancia del imagismo. Resultó ser uno de los movimientos literarios más profundamente transformadores de principios del siglo XX, y sin él, mucho de lo que ahora damos por sentado como poesía sería, literalmente, inimaginable.

BIBLIOGRAFÍA
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