Alrededor, digamos, de 1885, el joven poeta francés Jules Laforgue vivía en Berlín y escribía observaciones en sus cuadernos. Estaba leyendo el famoso libro de poesía de Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal, un libro que había sido procesado con éxito por el Estado francés por obscenidad, y mientras Laforgue seguía leyendo, anotó pequeños aforismos, mini observaciones. Estas frases eran de tipo privado :» un distinguido vagabundo en la línea de Poe y Gérard de Nerval», «hipocondría sensual que se oscurece hasta el martirio». . . ”: ese tipo de cosas. Eran notas privadas para un ensayo futuro que Laforgue nunca escribiría, intentos de definir el genio de Baudelaire, que había muerto en 1867, unos veinte años antes, a la edad de solo cuarenta y seis años.

Pero rápidamente las notas dispersas de Laforgue desarrollan un timbre en miniatura, una repetición: «El primero hablaba de sí mismo en una especie de modo confesional sin un estilo inspirado.»Mientras continuaba con sus notas semi-gramaticales puntuadas al azar, Laforgue seguía volviendo a esa pequeña frase, la primera: «el primero hablaba de París como un ser condenado cotidiano de la capital»; «el primero que no es triunfante, sino que se acusa a sí mismo, muestra sus heridas, su pereza, su aburrida inutilidad en medio de este siglo devoto y laborioso»; «el primero que trajo a nuestra literatura el aburrimiento en medio del placer y su extraño entorno el dormitorio triste bedroom»; «el primero que rompió con el público—Los poetas se dirigieron al público—repertorio humano—el primero dijo: la poesía será algo para iniciados.»

Vamos a pintar esta escena silenciosa de Berlín de la forma más dramática posible: Laforgue era uno de los poetas más radicales de la época, pero su ídolo era un precursor muerto. La razón de su idolatría ligeramente retro estaba en la primera de las primicias de Laforgue: el cambio gigante en el tono de Baudelaire. Baudelaire fue el primer poeta en escribir con su propia voz sin la coartada de la inspiración externa. Es cierto, supongo, que en otras partes de Europa algunos poetas románticos anteriores habían experimentado tentativamente con este tipo de forma de diario, como Coleridge en sus poemas de conversación. Pero incluso Coleridge nunca fue tan abierto en su poesía como lo fue en la privacidad de sus cuadernos. Mientras que para Baudelaire, en un cuaderno o en un poema, la investigación era la misma. Esto, para Laforgue, fue lo que lo hizo único. Fue el primero en someter su suciedad privada de manera tan generosa y abierta a la presión del arte más meticuloso.

Que este procedimiento básico es todavía visto como uno de arte central de procedimientos de ninguna manera significa que podemos hacer sin él. Veinte años después de la muerte de Baudelaire, no había sido anticuado, y no lo ha sido ahora. Es cierto que a veces puede usar en sus poemas un vocabulario de vampiros y mujeres gato. No fumaba hachís en un porro, pero lo consumía como mermelada verde. A veces parece limitado a un ambiente del siglo XIX: el gótico oscuro y teatral. (Flaubert a Feydeau, mientras editaba su novela Salammbô: «Estoy alcanzando tonos bastante oscuros. Estamos empezando a vadear a través de gore y a quemar a los moribundos. ¡Baudelaire estaría feliz!») Pero, de hecho, Baudelaire no está en ninguna parte. Todavía es más moderno que nosotros. Y creo que este es un problema que necesita una mayor definición.

Hacia la apertura de su nuevo libro, una serie de ensayos superpuestos y digresivos sobre Baudelaire y su entorno artístico, Roberto Calasso comienza con su definición de la condición moderna de Baudelaire. «En la época de Baudelaire, los pensadores se veían obligados a cometer un ‘pecado infinito’. . . : interpretar infinitamente, sin primum y sin fin, en movimiento incesante, repentino, destrozado y recursivo.»Esta interpretación infinita, argumenta, era la nueva atmósfera parisina, y era el territorio personal de Baudelaire: «La verdadera modernidad que toma forma en Baudelaire es esta búsqueda de imágenes, sin principio ni fin, incitada por el ‘demonio de la analogía.»Y la razón por la que la interpretación es infinita, argumenta Calasso, por qué esta búsqueda de imágenes y analogías continúa para siempre, es que en algún momento del siglo XIX en París se hizo evidente que ahora no había canon contra el cual se pudieran definir las interpretaciones. No había ortodoxia. «Y tal vez nunca, como en Baudelaire, en los gráficos de sus reacciones nerviosas, fue tan manifiesta esa situación. Esto, concluye Calasso, es el secreto del valor de choque continuo de Baudelaire: «No es algo que concierne al poder o a la perfección de la forma. Se trata de sensibilidad.»Baudelaire era el instrumento más sensible para registrar la condición moderna de confusión semántica total.

Esta idea tiene una prehistoria en la obra de Calasso. En una serie de libros elegantes, apasionados y eruditos, Calasso ha intentado trazar un terreno esotérico: lo metafísico en la literatura. Este estudio de Baudelaire y su época representa, por lo tanto, una nueva etapa en su proyecto, que se desarrolla a partir de uno de los ensayos de su serie de conferencias de Oxford, publicado como Literature and the Gods: un intento de mostrar cómo lo metafísico sigue presente, aunque en una forma ocluida y enterrada, incluso en el momento en que comienza la literatura modernista. Porque, escribe, «Baudelaire poseía algo que faltaba en sus contemporáneos parisinos . . . : una antena metafísica.»Tenía» la asombrosa capacidad de percibir lo que es.»Baudelaire fue el darma beatnik original. «Antes de todo pensamiento, lo metafísico en Baudelaire es la sensación, la comprensión pura del momento.»

Este es el tema de Calasso—el misterio de las apariencias del siglo XIX, como lo describe Baudelaire. Después de todo, fue Baudelaire quien inventó la frase «el pintor de la vida moderna» para describir a sus queridos artistas Constantin, y esta frase es el centro oculto del libro de Calasso, que está atento no solo a los poemas de Baudelaire, sino también, sobre todo, al lujoso conjunto de escritos de Baudelaire sobre arte. Baudelaire no era solo un gran poeta. Sus obras completas están dominadas por una masa de prosa: cartas, diarios, ensayos literarios, reseñas y, sobre todo, sus salones. «Se deja percibir», como escribe Calasso, » a través de fragmentos de versos, fragmentos de frases dispersas en la prosa.»Desde este punto central Calasso pasea, como a través de algún acuario luminoso.

Su libro es barroco en su construcción: su argumento no procede de un punto a otro, sino a través de una secuencia de derivas lentas y choques aforísticos repentinos. Es una magnífica, deliberada y convincente re-puesta en escena del estilo de Baudelaire. Pero como Calasso realiza su intrincada investigación seguía siendo perseguido por esta idea de la modernidad de Baudelaire, el problema de su singularidad. Y fue impulsado, creo, por el problema de la cita. La escritura de Baudelaire es un elemento profundamente inestable, como el plutonio. ¿Qué se quiere decir, por ejemplo, con esta frase impactante de las notas tardías de Baudelaire:»Se podría organizar una buena conspiración para exterminar a la raza judía»? O de esto, de una de sus primeras obras, el prefacio de su Salón de 1846-» Y así es a ti, bourgeois, que este libro está dedicado naturalmente; porque cualquier libro que no atraiga a la mayoría, en números e inteligencia, es un libro estúpido»? En ambos casos, separados por el zigzag de la carrera de Baudelaire, es imposible determinar la dosis precisa de ironía. Todas las formas habituales en que los textos significaban algo, en la escritura de Baudelaire, podían ser cambiadas de forma casual y metódica.

¿Qué significa realmente que un escritor abandone el estilo inspirado? ¿O ser un pintor de la vida moderna? A Baudelaire le encantaba que sonara exuberante. Cuando escribía las palabras «nuevo» o «moderno», a menudo las enfatizaba en cursiva de jazz, para mostrar cuán nueva podía ser la categoría de lo nuevo. Pero el tono más profundo de este nuevo modo confesional, al final, fue mucho más herido, más melancólico. Fue espantoso. Y lo horripilante es lo que necesitas investigar, si quieres pensar en el nuevo estilo de Baudelaire.

En este punto el lector se merece un breve vida. Para la historia se le ocurrieron dos tramas específicas para la biografía de Baudelaire: la historia oculta del gran invento de Baudelaire. Nació en París en 1821, en el mundo burgués superior de la Restauración Borbónica. En 1830 siguió una falsa revolución, reemplazando a los borbones con el rey orléanista Luis Felipe; y luego una verdadera revolución, en 1848, que inauguró la corta vida de la Segunda República. Esa breve República utópica fue cooptada en tres años por Luis Napoleón Bonaparte y transformada en el reino estancado del Segundo Imperio, bajo el cual Baudelaire viviría el resto de su vida. Este, entonces, fue el primer elemento de la trama: los años cruciales de la vida de escritor de Baudelaire, después de 1848, tuvieron lugar bajo el signo de la decepción política, a raíz de una revolución fallida.

Pero había otra capa en la biografía de Baudelaire que significaba que estaba más envuelto en este estancamiento que otras personas. Personalmente, Baudelaire estaba en el centro de este imperio. Había nacido de una madre joven pero de un padre anciano, y su padre murió temprano, un poco antes del sexto cumpleaños de Baudelaire. Dieciocho meses después, su madre se volvió a casar.1 Su padrastro fue un hombre llamado Aupick, un oficial de alto rango en el ejército francés, que se convirtió en embajador de Luis Napoleón en Constantinopla y Madrid, terminando finalmente su carrera como senador. El nuevo matrimonio de la madre de Baudelaire lo colocó en el centro de la maquinaria militar y diplomática del Imperio.

Significaba que podría haber sido como su amigo Gustave Flaubert. «Flaubert era más inteligente que nosotros», escribió el poeta Théophile Gautier. «Tuvo la inteligencia de venir al mundo con alguna herencia, algo que es absolutamente indispensable para cualquier persona que quiera hacer arte.»Flaubert vivía feliz y prolijamente en casa con su madre. Baudelaire, sin embargo, gastó tanto dinero como joven estudiante de derecho en París que en 1841, cuando tenía veinte años, su padrastro Aupick lo envió a un largo viaje. Estaba destinado a hacerle ver, como dicen, el error de sus caminos. Un año más tarde, Baudelaire estaba de vuelta en París, y no menos en la idea de la extravagancia. En 1844, cuando tenía veintitrés años, lo que quedaba de su herencia le fue quitado y puesto bajo el cuidado del abogado de familia, Ancelle, legalmente impuesto por un conseil judiciaire. Durante el resto de la vida de Baudelaire, Ancelle le repartió su dinero. Si necesitaba más, y siempre necesitaba más, tenía que rogárselo a su madre o a conocidos literarios. En otras palabras, estaba institucionalmente infantilizado.

Pero fue institucionalmente infantilizado por elección. ¿Qué más, supongo, es un niño terrible? Baudelaire podría haber hecho lo burgués y encontrar un trabajo, o seguir haciendo lo bohemio, pero vivir dentro de sus posibilidades. Pero tenía la intención de hacer un experimento más grande. Había una grandeza en su doble decisión: vivir de su escritura, pero en un estado de deuda extravagante. Cultivaba la humillación como una forma de vida, a menudo rogando por dinero, a menudo dejando que se supiera que si la suma solicitada no se podía dar, aceptaría cualquier cosa, «cualquier suma LO QUE sea.»

La humillación política pública, la humillación financiera privada: esta es la historia de fondo del estilo de Baudelaire. La humillación era su estudio. Era el medio en el que vivía. Sus diarios contienen una sección entera que se llamaría «Higiene», notas donde Baudelaire se regañaba a sí mismo por su dilación, su pereza cotidiana. Era el bohemio siempre horrorizado por su estilo bohemio. La utopía era un lugar donde las riquezas del genio de uno se igualaban con las riquezas de las ganancias de uno.

Para la humillación, después de todo, fue un efecto de la nueva liberación comercial de la literatura. Baudelaire fue uno de los primeros escritores en tratar de existir libres de herencia familiar, patrocinio aristocrático o subvenciones del gobierno. Pero descubrió que esto solo te deja a solas con el mercado. Y tan pronto como el mercado entra en escena, la escritura se convierte en una estrategia sombría para reconciliar la sinceridad consigo mismo con un atractivo para otras personas. Lleva al escritor a realizar piruetas de autodefinición y odio a sí mismo. Nunca, en palabras de Groucho Marx, quieres pertenecer al club que te tendrá como socio. Y su efecto final se puede ver en esta frase orgullosa, maltrecha y maníaca de una carta que Baudelaire escribió a finales de 1865: «nadie me ha pagado nunca, en estima no más que en dinero, lo que se me DEBE.»

Y, por supuesto, tenía razón. La humillación era interminable. Así que su verdadera investigación sobre la humillación fue el teatro en miniatura de su escritura. Porque si escribes desde la vida, si escribes en este nuevo modo confesional, entonces descubres muy rápidamente lo mucho que es posible ser humillado. Cuando Les Fleurs du Mal fue juzgado por obscenidad, el fiscal Pinard lamentó, «su fiebre enfermiza que induce a los escritores a retratarlo todo, a describirlo todo, a decirlo todo.»Si no lo hubiera dicho como un insulto, habría sido una descripción clara del nuevo proyecto de Baudelaire. Ninguna humillación sería demasiado vergonzosa para ser documentada.

Pero el hecho de que la humillación sea tan natural también es un problema. Es muy fácil para el masoquismo por escrito desinflarse y volverse solo encantador. Llevó a Baudelaire a la teatralidad de la malicia exagerada, de la autoinculpación, como la repetida historia de él alabando la comida en un restaurante tan tierna como el cerebro de un niño pequeño. Sabía que no hay nada más lindo que la exhibición de las heridas de uno. Pero la razón de su valor continuo es que también se le ocurrió una solución a este problema. Porque la verdadera autoexposición nunca puede estar en la elección de lo que uno observa. Nunca puede estar en las cosas confesadas. Es fácil, al final, describir algo que nadie más ha descrito antes. No, el ejemplo de Baudelaire es tan tóxico y tan embriagador porque demuestra que el mayor valor está en el riesgo que un escritor toma con el tono.

Calasso cita con razón este párrafo confesional como un ejemplo puro del estilo de Baudelaire: «Condenado constantemente a la humillación de una nueva conversión, he tomado una gran decisión. Para huir del horror de estas apostasías filosóficas, me he resignado con orgullo a la modestia: me he contentado con el sentimiento; he vuelto a buscar refugio en una ingenuidad impecable.»Pero, ¿qué es sincero en esta declaración, y qué es irónico? No parece nada más irónico que afirmar la ingenuidad impecable de uno, y sin embargo tampoco hay razón para dudar de él. Su horror por la apostasía era real. Esta movilidad de énfasis está en todas partes en Baudelaire. De alguna manera inventó un método irónico de no ser irónico en absoluto. Y esto es lo que explica el extraño ritmo de su escritura, donde las verdades más conmovedoras se introducen de contrabando en notas al pie de página o ensayos improvisados. El secreto final de sus divagaciones y arabescos aparentemente frívolos es que en todas partes está totalmente expuesto.

Pero esto requiere una repetición a cámara lenta. Acércate, digamos, a 1865, más o menos al mismo tiempo que su carta desolada quejándose de su negligencia. Baudelaire tenía cuarenta y cuatro años. Suena joven, pero de hecho solo le quedaban dos años de vida. Acosado por el estado francés, prohibido, censurado, casi en bancarrota, estaba probando nuevas opciones en una nueva ciudad. En Bruselas, se sentó y escribió una serie de textos cortos en prosa, uno de los cuales tiene un título que podría traducirse como: «¡Golpeemos a los pobres!»Esta miniatura comienza con Baudelaire describiendo cómo, hace unos dieciséis o diecisiete años-alrededor de 1848, el año de la revolución en París—se escondió durante quince días, leyendo libros de moda de teoría política utópica: tanto los que aconsejan a los pobres que se conviertan en esclavos, escribe, como los que persuaden a los pobres de que todos son reyes destronados. Luego salió, con un profundo deseo de beber, » porque un apasionado gusto por la mala lectura crea una necesidad proporcional de aire libre y refrigerio.»Cuando estaba a punto de entrar en un bar, un mendigo de sesenta años extendió su sombrero, mirando con tristeza a Baudelaire. Así que se detuvo allí, escuchando su buen Ángel o Demonio susurro: «El único hombre que es igual a otro, es el que puede resultar, y el único hombre que es digno de la libertad, es el que sabe conquistarlo.»Y con esta revelación, Baudelaire comenzó a atacar al viejo mendigo. Le dio un puñetazo en el ojo, lo estranguló, le golpeó la cabeza contra una pared, luego lo tiró al suelo de patadas y comenzó a azotarlo con una gran rama: «y lo golpeé con la energía obstinada de un cocinero ablandando un filete.»

Pero de repente – » ¡qué milagro! ¡qué alegría para el filósofo que verifica la excelencia de su teoría!»- el viejo mendigo se puso de pie y» con una mirada de odio que me pareció una buena señal » golpeó a Baudelaire en ambos ojos, le rompió cuatro dientes y lo golpeó con la misma rama de árbol hasta convertirlo en pulpa. Cuando terminó, Baudelaire indicó con deleite que consideraba que su discusión había terminado: «Monsieur, ¡usted es mi igual! Por favor, hazme el honor de compartir mi billetera; y recuerda, si eres verdaderamente filantrópico, que debes aplicar a cada uno de tus camaradas, cuando te exijan dinero, la misma teoría que he tenido la angustia de probar en tu espalda. Y en la última línea de su texto, o remate, Baudelaire escribe: «De hecho, prometió que había entendido mi teoría y que obedecería mi consejo.»

En este texto en miniatura, con su aspecto de ojos abiertos de ser solo una simple memoria de una época anterior, todo se desmonta. Es un texto de una revolución precomunista que también es una declaración de represión fascista; una exposición del horripilante amor de Baudelaire por la violencia, así como de su horripilante idealismo teórico. Nada en este texto está a salvo. Y es este tono salvaje, creo, en lugar de la representación obvia de la violencia, la razón del escándalo duradero del texto. No el ataque a las convenciones de contenido, sino el ataque a las convenciones de tono. Pero entonces, esta inversión aparente quizás no sea tan inusual. De vuelta en París, en el mismo año en que Baudelaire probablemente escribió este texto en Bruselas, su amigo más joven Édouard Manet expuso su famosa pintura Olimpia. Una vez más, el escándalo que causó la pintura fue ostensiblemente el escándalo del contenido: que Manet debería haber elegido para su gran desnudo para representar a una prostituta.2 Pero también es posible argumentar, creo, que la ansiedad del público parisino sobre el contenido de la pintura era una máscara para una ansiedad más profunda, una ansiedad sobre el desmantelamiento de Manet de las convenciones artísticas: la planitud de su visión, la descaro de sus pinceladas. Las convenciones de tono, al final, son más tenaces que las convenciones de contenido.

El efecto de este tono móvil en la obra de Baudelaire es que en todas partes de su escritura la superficie es instantáneamente porosa. Lees sus diarios y descubres esta broma aislada: «El día en que un joven escritor corrige su primera hoja de prueba, está tan orgulloso como un escolar que acaba de recibir su primera dosis de viruela.»Y te das cuenta de que la esencia de esta broma aparentemente casual es que tanto el estudiante como el escritor están orgullosos de una imperfección que confirma su pérdida de inocencia, su estado natural de corrupción cotidiana. Este no es un momento aislado. Este tipo de caída ocurre constantemente en la escritura de Baudelaire. La investigación de tone en Baudelaire es una investigación sobre la humillación; y esta humillación, en la teoría de Baudelaire, es el resultado de su convicción—para nosotros, quizás, contra-intuitiva—de que todo lo natural es corrupto.

en Algún momento alrededor de finales de 1853, por ejemplo, Baudelaire escribió una carta a un amigo. Se le había pedido que contribuyera con poemas a un volumen que celebraba la poesía de Denecourt, cuya escritura era famosa por alabar el bosque de Fontainebleau. «Mis queridos Desnoyers, si tengo razón, ¿quieres algunos poemas para tu librito, poemas sobre la naturaleza? en bosques, grandes robles, vegetación, insectos, ¿y presumiblemente el sol?»Así fue como comenzó Baudelaire, y luego bordó un párrafo de pura extravagancia tonal:

Pero, ya sabes que soy totalmente incapaz de desmayarme sobre la materia vegetal y que mi alma es rebelde a esta nueva religión singular, que siempre tendrá, creo, para cada ser espiritual algo impactante. Nunca creeré que el alma de los Dioses vive en plantas, e incluso si residiera allí, difícilmente me importaría, y clasificaría mi propia alma en un valor mucho más alto que el alma de los vegetales santificados. De hecho, siempre he pensado que había en la Naturaleza, floreciente y renacida, algo insolente y angustioso.

Toda la escritura de Baudelaire se basa en este rechazo de la Naturaleza como natural. En cambio, lo que es realmente natural es la melancolía y la perversión. Un año antes de esta carta, había aplicado el mismo argumento al amor. Se había enamorado de una mujer de sociedad llamada Madame Sabatier, 3 que dirigía un elegante salón literario. Anónimamente, le envió un poema llamado » A la que es Demasiado Gay.»Este poema fue incluido en la edición original de Les Fleurs du Mal, pero fue uno de los poemas que se ordenó eliminar tras el procesamiento del libro por obscenidad. Su apertura no es para nada obscena: «Tu cabeza, tu movimiento , tu porte / Son hermosos como un hermoso paisaje.»Pero pronto, la elegancia del sentimiento termina:» ¡Te odio tanto como te amo!»Porque así como la naturaleza lo humilla con su exuberante alegría, y le hace querer destruirla, así, escribe Baudelaire, le gustaría una noche subir silenciosa y cobardemente a su habitación, y

. . . haga en su lado asombrado

Una herida grande y abierta,

Y, dulzura vertiginosa!

a Través de estos nuevos labios,

Más llamativo y más hermosa,

Infundir en mi veneno, mi hermana!

Este es un poema de amor que promete violación, un poema de amor que promete sífilis, la sífilis que Baudelaire sabía que lo estaba envenenando, y de la que moriría unos diez años después. Fue la referencia al «veneno» de la sífilis en la última línea del poema lo que causó que el poema fuera extirpado por los fiscales. Pero la razón por la que este poema sigue siendo tan grotescamente molesto ahora no es su referencia a la sífilis: es la ternura sorprendentemente asesina del poema. Este poema es el poema de amor más siniestro de la literatura mundial. Como todos los escritos de Baudelaire, es un agente puro de corrupción.

Baudelaire comienza su famoso ensayo «El Pintor de la vida Moderna» con una teoría general de la Belleza. Su idea es que la belleza tiene dos elementos: uno es «eterno e invariable», y el otro es «un elemento circunstancial relativo», un elemento que tiene una serie de alias: «contemporaneidad, moda, moralidad, pasión.»Como teoría, no te sorprende de inmediato con su frescura. Pero con esta teoría Baudelaire está haciendo algo loco a la historia de la estética. El cambio está en cómo dibuja la relación entre los dos elementos de la belleza. Solía ser que existían felizmente uno al lado del otro, lo eterno y lo cotidiano. Pero no, argumenta. Si quieres lo eterno en absoluto, entonces la única ruta hacia él será a través de lo cotidiano banal y ubicuo, a través de los vestidos y el maquillaje cotidianos y las vidas sexuales de tu época. Esta es la fuente de su extraña singularidad: esta afirmación de que el único arte metafísico es un dibujo de modales modernos, como en los grabados de los chicos de Constantin, o en su propia escritura: todas las pinturas de «el momento fugaz y de todo lo que sugiere de lo eterno».»No hay nada más profundo, en la revolución de Baudelaire, que las superficies. Y la superficie más cercana es el mapa de los propios sentimientos. En otras palabras, la humillación es el punto en el que Baudelaire descubre su propio portal hacia lo eterno.

Y un efecto de este movimiento, finalmente, será la negativa a permanecer en un género. En una carta a su madre, el 30 de agosto de 1851, Baudelaire menciona a Balzac, a quien Baudelaire había conocido ligeramente: «las únicas cosas que tengo en común con él son deudas y proyectos.»Es una observación pasajera,pero como de costumbre en la escritura de Baudelaire, un momento desechable contiene una caída abrupta y reveladora. Las deudas y los proyectos, después de todo, son para Baudelaire lo mismo. Son las formas gemelas que toma la humillación. Si esto es lo que tenía en común con Balzac, entonces él y Balzac eran muy cercanos. Y era verdad. Balzac fue uno de los precursores más cercanos de Baudelaire en la lujosa descripción de superficies.

En otras palabras, no es imposible imaginar a Baudelaire como novelista. Incluso él también. En su largo e infructuoso intento de ganar dinero, hubo muchos proyectos que Baudelaire propuso y nunca completó. Había una revista literaria llamada El Búho Filosófico, luego varias obras de teatro y varios cuentos, y también en un momento una propuesta para administrar todo un teatro: el hombre se inspiró en esquemas para enriquecerse lentamente. Su vocación era el fracaso profesional. Y uno de sus proyectos incompletos era una novela. En 1852, escribiendo a su editor Auguste Poulet-Malassis, declaró: «Estoy decidido de ahora en adelante a permanecer al margen de toda polémica humana, y decidí más que nunca perseguir el sueño superior de la aplicación de la metafísica a la novela.»The metaphysical novel! Suena sorprendente, pero su sueño de la novela era real, como la opinión de Rimbaud en África, después de haber abandonado la poesía y París, de que todo el trabajo interesante se estaba haciendo ahora en la novela. Tanto para Baudelaire como para Rimbaud, la novela fue el sucesor natural de sus invenciones en el arte de la poesía. Dos años más tarde, en 1854, Baudelaire advirtió a su amigo, el novelista Champfleury, que «la Novela es un arte más sutil y más hermoso que los demás, no es una creencia, no más que el Arte mismo.»

Me gusta imaginar cómo sería la historia de la novela si su siglo XIX tuviera a Baudelaire en su centro, y no a Flaubert; si incluía, digamos, la secuencia de textos en prosa que Baudelaire estaba escribiendo hacia el final de su vida, que se publicaron como Le Spleen de Paris. (Y que incluye » ¡Golpeemos a los Pobres!») Estos textos cortos, o poemas en prosa, pueden ser su obra maestra, por las brillanteces locales de cada oración, y también por la extraña forma superpuesta de todo el libro: «todo en él es a la vez cabeza y cola, uno u otro o ambos a la vez, en cada sentido. . . . Saca una vértebra y las dos mitades de mi tortuosa fantasía se unirán de nuevo con bastante facilidad. Córtalo en cualquier número de trozos y encontrarás que cada uno tiene su existencia independiente.»La historia de la novela, desde este punto de vista baudelaireano, tendría un modelo mucho más amorfo e inestable.

Pero de nuevo: ¿cuánto era serio y cuánto era irónico? Esta es la complicación genética de la escritura de Baudelaire, y hacia el final de su libro Calasso ofrece una definición final de su estilo: «una audacia que vino naturalmente a Baudelaire no menos que un cierto movimiento ondulado de verso. Y es precisamente la alternancia entre esos dos tempos-el prestissimo de la provocación y el sforzato de la Alejandrina—lo que lo separa de todos los que le precedieron y de los que le seguirían.»O, para decirlo de otra manera, era revolucionario, seguro, y sin embargo, como observa bellamente Calasso, «toda su poesía parece traducida del latín.»Baudelaire era un clasicista en su investigación de corrupción. Era un agente doble constante.

¡Por supuesto que Laforgue hizo bien en idolatrarlo! ¿Qué más puedes hacer? Todas sus paradojas siguen aquí. Lo metafísico sigue siendo un problema para la novela, al igual que la investigación sobre los límites de la humillación. Incluso pueden ser la misma cosa. La profundidad del problema es el problema de escribir una especie de confesión, una especie de verdad. Y la pregunta es, ¿cómo lo haces mejor que Baudelaire?

1. Sus sentimientos sobre el nuevo matrimonio de su madre pueden resumirse en el hecho de que una de las posesiones más preciadas de Baudelaire era un conjunto de grabados de Delacroix cuyo tema era Hamlet.

2. En mayo, Baudelaire escribió para animar a Manet: «¿Crees que eres la primera persona en estar en esa posición? ¿Tienes más genio que Chateaubriand o Wagner? ¿Pero la gente todavía se reía de ellos? No murieron por eso.»

3. Se dice que es la modelo de la estatua orgásmicamente sugerente de Clésinger «Mujer mordida por una Serpiente».»