A Pintura de História

A Arte da Pintura foi uma das poucas imagens que se manteve em Vermeer posse no momento de sua morte, sugerindo que ele foi particularmente precioso. Em fevereiro de 1676, Catharina transferiu a propriedade de um quadro que “retratava a arte da pintura” para sua mãe, Maria, presumivelmente para evitar que fosse vendido em face da falência. O agente agindo por seus credores realmente tentou fazer com que a pintura fosse vendida para arrecadar fundos, embora seu destino seja desconhecido por mais de um século.em 1813, a pintura, então considerada por de Hooch, foi adquirida de um seleiro austríaco por Johann Rudolf, Conde Czenin, por apenas 50 florins. A Arte Da Pintura permaneceu na coleção Czenin até 1940, quando foi vendida ao conselheiro de arte nazista Hans Posse, que estava comprando obras em nome de Hitler. A foto foi tirada pela primeira vez em Munique e mais tarde escondida no subsolo da Mina De Sal de Alt Aussee, na Áustria. Quando foi encontrado pelas forças americanas em 1945, a National Gallery of Art, em Washington, embora não tendo nenhuma reivindicação legal, fez esforços para adquiri-lo. Em última análise, as forças americanas devolveram a pintura à Áustria e, como a família Czernin foi considerada como tendo vendido voluntariamente para os nazistas, ela foi mantida pelo governo. A arte da pintura foi transferida para o Museu Kunsthistorisches em 1946.

de:
Martin Bailey, Vermeer, Londres, 1995

James Welu

Vermeer Mania de Mapas
30 de Dezembro, 2016

Mariët Westermann

“Vermeer e o Interior Imaginação”
Vermeer e o Interior holandesa
2003, pp. 232-233

Fig. 4 Self-portrait Michiel van Mussher 1690 Oil on canvas paradeiro desconhecido (perdido na Segunda Guerra Mundial)

Vermeer parece ter se preocupado o suficiente com a arte da pintura para não vendê-la. Não se pode imaginar que Van Ruijven teria recusado. Após a morte de Vermeer, sua esposa e sogra tentaram proteger este quadro dos credores de sua propriedade, sem sucesso. A arte da pintura é a declaração mais explícita de Vermeer sobre sua arte, e é característica de sua arte que ela não pode ser totalmente descrita ou experimentada através de decodificação iconográfica. Minha discussão (veja ” Vermeer e a imaginação Interior.”in Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) of the pictorial and literary sources for Vermeer’s interior paintings show the limited utility of hunting for textual or artistic precedents. O que torna interessantes as raras mas poderosas contribuições de Vermeer para a história da pintura interior é a forma como articulam o pensamento em termos pictóricos.os filósofos poderiam dizer que Vermeer era um pintor fortemente eidético (do grego eidos, imagem mental, pensamento visual), na medida em que sua maneira de conceber suas pinturas e seu modo de comunicação era distintamente visual ao invés de Literário de origem. A este respeito, há semelhanças estranhas entre os interesses de Vermeer e Velázquez, o mestre espanhol que morreu na época do início de Vermeer. As renderizações tácteis dos ovos de Velázquez que começam a condensar-se em vasos cerâmicos têm paralelos marcantes na Leiteira de Vermeer, tanto na descrição dos recheios quanto no congelamento temporal implícito por líquidos em movimento. Como Vermeer, a arte de Velázquez amadureceu a partir destes primeiros, deslumbrantes exibições de virtuosismo gasto nos gêneros baixos a declarações ambiciosas sobre a natureza da arte do pintor. Diz-se muitas vezes, não erradamente, que a arte da pintura é as Meninas de Vermeer. Estas obras surgiram em contextos sociais distintos e sem ligação Genealógica direta, como seus destinos originais bastante diferentes e interpretações bastante diferentes da tarefa imediata do artista sugerem. No entanto, a grande distância da cultura da corte de Madrid ao meio urbano burguês de Delft não deve obscurecer congruências de interesse para pintores ambiciosos ativos em qualquer lugar da Europa do século XVII. A Arte Da Pintura e Las Meninas fazem fortes reivindicações para o papel privilegiado do pintor em revelar e moldar o conhecimento em um período recentemente preocupado com modos visuais de apreender o mundo. Seus autores ocupam assim posições seminais em uma história moderna da arte que vê a arte como uma atividade que deve ser intelectual e manual Em medida equilibrada.

Fig. 6 The Artist’s Studio Frans van Mieris C. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
(Perdido na segunda guerra mundial)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, pp. 46-47

No ano de 1661 a construção de novos bairros para a Delft Guilda de são Lucas foi iniciada no Voldersgracht, diretamente atrás de Vermeer casa. A fachada classicizante do novo edifício-que infelizmente já não existe-foi superada por um busto de Apelles, o pintor mais famoso da antiguidade. O interior foi decorado com representações alegóricas de pintura, arquitetura e escultura. Nas seções do teto se podia admirar as sete artes liberais e também um oitavo adicional, “pintura”, executado por Leonaert Bramer “por amor à Guilda”.Bramer foi um dos oficiais da guilda em 1661, mas no ano seguinte foi sucedido por Vermeer, que foi reeleito em 1663 (e serviu no conselho novamente em 1670 e 1671). Os novos aposentos da guilda devem ter ficado inacabados quando Vermeer assumiu o cargo em 1662. Por conseguinte, deve ter estado envolvido, se não no planeamento do edifício, pelo menos na sua realização-particularmente nas suas decorações, que incluíam a representação simbólica das artes, sobretudo, a arte da pintura. É no contexto deste projeto que devemos considerar o próprio tratamento de Vermeer Da Arte Da Pintura, agora em Viena e muitas vezes chamado de artista em seu estúdio. documentos nos dizem que a foto estava na posse da viúva de Vermeer após sua morte em 1675, e que ela fez tudo em seu poder para evitar vendê-la. O fato de Vermeer ter mantido a pintura durante sua vida, e o cuidado especial que parece ter tido em sua execução, sugerem que ela desfrutou de um lugar privilegiado em sua obra, e pode muito bem ter sido seu cavalete por um período de anos. A pintura de Vermeer era de um tipo estabelecido, se considerarmos não o assunto específico, mas o motivo geral de um pintor retratando uma jovem mulher, que aparece novamente na pintura inacabada em seu cavalete. Mais de um século antes, Maerten van Heemskerck (1498-1574) tinha pintado uma Madona de São Lucas. Com um “amor pela Guilda” que lembra o amigo de Vermeer, Leonaert Bramer, van Heemskerck doou sua foto para a Guilda de Haarlem de São Lucas. Vermeer pode muito bem ter conhecido o trabalho de Heemskerck (e de sua doação), pois é descrito no famoso tratado de Carel van Mander sobre pintores holandeses, que foi publicado em 1604. É até concebível que a pintura de Vermeer também foi originalmente destinada a ser um presente para sua guilda.

Fig. 7 São Lucas pintando a Virgem e a criança Maarten van Heemskerck 1532 168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

a self-portrait of Vermeer?

a imagem não é certamente o auto-retrato que apareceu no leilão em 1696, mas a questão de Vermeer está ou não representado nele permanece um assunto favorito de especulação. Se estiver, seu melhor amigo pode muito bem não reconhecê-lo, e não se pode supor que a mistificação não foi deliberada. As únicas características que nos permitem discernir são, em outro dos detalhes a que podemos anexar tanto significado quanto nós escolhemos, as da máscara Italiana. É improvável que Vermeer produza, em qualquer sentido simples, informação aqui sobre a forma como ele trabalhou. Seria diferente dele fazê-lo. Há algo na maneira stolid, ingênua em que este artista começa sobre sua tela para sugerir que seu propósito, como de costume, estava mais perto da dissimulação.

from:
Lawrence Gowing, Vermeer, Berkeley CA: University of California Press, 1997. 14–15.

Svetlana Alpers

The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century
1983, pp. 122-124

The Art of Painting comes late in the day for Dutch painting and late in Vermeer. Trata-se de uma espécie de resumo e avaliação do que foi feito. A relação equilibrada e intensa entre homem e mulher, a conjunção de superfícies trabalhadas, o espaço doméstico-isto é o material da arte de Vermeer. Mas aqui tudo tem um estatuto paradigmático devido não só ao seu título histórico, mas também à formalidade da sua apresentação. Se este mapa é apresentado como uma pintura, a que noção de pintura corresponde? Vermeer sugere uma resposta a esta pergunta na forma da palavra Descritio proeminentemente escrito na borda superior do mapa, exatamente onde se estende à direita do candelabro sobre o cavalete. Este foi um dos termos mais comuns usados para designar a empresa de mapeamento. Mapmakers or publishers were referred to as “world describers” and their maps or Atlas as the world described. Embora o termo nunca tenha sido, tanto quanto sei, aplicado a um quadro, há boas razões para o fazer. O objetivo dos pintores holandeses era capturar em uma superfície uma grande variedade de conhecimentos e informações sobre o mundo. Eles também empregaram palavras com suas imagens. Como os mappers, eles fizeram obras aditivas que não podiam ser tomadas de um único ponto de vista. Eles não eram uma janela sobre o modelo italiano de arte, mas sim, como um mapa, uma superfície sobre a qual é colocada uma montagem do mundo.

mas o mapeamento não é apenas um análogo para a arte da pintura. Também sugeriu certos tipos de imagens e, assim, envolveu artistas holandeses em certas tarefas a serem feitas. Vermeer confirma este tipo de relação entre mapas e imagens. Consideremos a sua visão de Delft: uma cidade é vista como um perfil, colocada numa superfície vista através da água a partir de uma margem distante com barcos ancorados e pequenas figuras de primeiro plano. Este era um esquema comum inventado para vistas topográficas gravadas da cidade no século XVI. A visão de Delft é um exemplo, o mais brilhante de todos, da transformação do mapa para a pintura que o impulso de mapeamento engendrou na arte holandesa. E alguns anos mais tarde, em sua arte de pintar Vermeer recapitulou a sequência mapa-a – pintura, longe a pequena, mas cuidadosamente executada vistas da cidade que fazem fronteira com o mapa retornar sua própria visão de Delft para sua fonte. Vermeer coloca a vista da cidade pintada de volta no contexto de mapeamento a partir do qual ela havia emergido como se em reconhecimento de sua natureza.durante quase um século, os membros da família Vissher foram importantes negociantes de arte e Editores de mapas em Amsterdã. O fundador do negócio, C. J. Vissher, tinha instalações perto das de Pieter van den Keere e Jodocus Hondius, cujo aluno ele pode ter sido.a partir de 1620, desenhou vários mapas individuais, incluindo uma das ilhas britânicas, mas o seu primeiro atlas consistia em mapas impressos a partir de placas compradas a van den Keere e publicados com algumas adições suas, incluindo cenas históricas de batalhas e cercos pelos quais ele tinha uma grande reputação. Alguns mapas apresentam a forma latinizada do nome de família: Piscator.após a morte de Vissher, seu filho e neto, ambos de mesmo nome, emitiram um número considerável de Atlas, constantemente revisados e atualizados, mas a maioria deles sem índice e com diferentes conteúdos.

A viúva de Nicholaes Visscher II realizada no negócio até que ele finalmente passou para as mãos de Pieter Schenk

Kees Zandvliet

“Vermeer e a Importância da Cartografia no seu Tempo”
O Acadêmico do Mundo da Vermeer
1996, p.Outro exemplo esplêndido de um mapa de parede feito, por assim dizer, a serviço da historiografia, é o mapa das dezessete Províncias Unidas representadas na Arte Da Pintura. Quando Claes Jansz. Vissher publicou pela primeira vez em 1636, Os Países Baixos foram “desunidos” por algum tempo; na verdade, uma separação oficial entre o norte e o sul era iminente. O mapa histórico de vissher pode ser visto como uma ilustração idealizada para os muros de generais e políticos. O mapa ofereceu-lhes um panorama extenso da história militar a partir de meados do século XVI em diante. Visscher usou uma série de dispositivos ilustrativos para sua pesquisa. O mapa é flanqueado por vistas de centros de poder no norte e sul dos Países Baixos: Bruxelas, Gante, Antuérpia, Haia, Amsterdã, Dordrecht e outras 14 cidades. No topo do mapa, mas não no mapa como descrito por Vermeer—Visscher incluído 18 equestre retratos de governantes e comandantes-em-chefe, do Norte e do Sul, durante a Guerra dos Oitenta Anos, entre eles o Rei espanhol Filipe II e o Stadhoder William de Orange. Visscher dedicou a elaborada cartouche no canto superior direito ao tema de “unidade e separação”: uma figura feminina personificando As Dezessete Províncias Unidas, detém os brasões de armas do Norte e do Sul em suas mãos esquerda e direita, respectivamente. O tema da história militar foi tocado por Visscher na cártula para o médio esquerdo do mapa: “De geweldighe cryghen, welcke eero/ts dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger” (O tremendas guerras travadas nesses países, em tempos idos, e ainda travada nestes dias, preste suficiente testemunha para o mundo todo a grande força, o poder e riqueza desses países).