Around, let’s say, 1885 the young French poet Jules Laforgue was living in Berlin and scribbling observations in his notebooks. Ele estava lendo o famoso livro de poesia de Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal-um livro que tinha sido processado, com sucesso, pelo Estado francês por obscenidade—e como Laforgue leu, ele anotou pequenos aforismos, mini-observações. Estas frases eram de tipo privado:” um viajante distinto na linha de Poe e Gérard de Nerval”, ” hipocondria sensual sombreando para o martírio . . . ”: esse tipo de coisas. Eram notas privadas para um ensaio futuro que Laforgue nunca iria escrever, tentativas de definir o gênio de Baudelaire—que tinha morrido em 1867, cerca de vinte anos antes, com apenas quarenta e seis anos de idade.

mas rapidamente as notas espalhadas de Laforgue desenvolvem uma miniatura, uma repetição: “o primeiro falou sobre si mesmo em uma espécie de modo confessional sem um estilo inspirado.”Enquanto ele continuava com as suas notas pontuadas e semi-gramaticais, Laforgue continuava a voltar àquela frase minúscula, a primeira: “o primeiro falou sobre Paris, como um diário condenado a ser de capital”; “o primeiro que não é triunfante, mas acusa a si mesmo, mostra suas feridas, sua preguiça, sua entediado inutilidade em meio a esse devoto e diligente do século”; “o primeiro que trouxe para nossa literatura tédio no meio do prazer e a sua bizarro definir o triste quarto…”; “o primeiro quebrou com o público—Poetas dirigiu-se ao público—humanos repertório—ele o primeiro disse: a poesia vai ser algo para iniciados.”

vamos pintar esta cena de Berlim silenciosa tão dramaticamente quanto possível: Laforgue foi um dos poetas mais radicais então escrevendo, mas seu ídolo foi um precursor morto. A razão para sua ligeiramente Retro idolatria estava lá no primeiro dos primeiros de Laforgue: a mudança gigante no tom de Baudelaire. Baudelaire foi o primeiro poeta a escrever em sua própria voz sem o álibi de inspiração externa. É verdade, suponho, que em outros lugares da Europa alguns poetas românticos anteriores tinham experimentado tentativamente este tipo de forma de diário, como Coleridge em seus poemas de conversa. Mas até Coleridge nunca foi tão aberto na sua poesia como na privacidade dos seus cadernos. Enquanto para Baudelaire, num caderno ou num poema, a investigação era a mesma. Isto, para Laforgue, foi o que o tornou único. Ele foi o primeiro a tão luxuoso e abertamente submeter sua sujeira privada à pressão da arte mais meticulosa.

Que este procedimento básico ainda é visto como uma arte central de procedimentos, não significa que podemos fazer sem ele. Vinte anos após a morte de Baudelaire, ele não tinha sido ultrapassado, e ele não foi ultrapassado agora. É verdade, às vezes ele pode usar nos seus poemas um vocabulário de vampiros e mulheres-gato. Ele não fumava haxixe numa espelunca, mas consumia-o como geleia verde. Às vezes ele parece limitado a uma vibração do século XIX-o escuro e teatral Gótico. (Flaubert to Feydeau, while editing his novel Salammbô: “I am reaching rather dark tones. Estamos a começar a percorrer gore e a queimar os moribundos. Baudelaire ficaria feliz!”) Mas na verdade Baudelaire não está em lado nenhum. Ele ainda é mais moderno do que nós. E este, eu acho, é um problema que precisa de mais definição.

Toward the opening of his new book—a series of overlapping, digressive essays on Baudelaire and his artistic entourage—Roberto Calasso begins with his definition of Baudelaire’s modern condition. “No tempo de Baudelaire, os pensadores eram obrigados a cometer um ‘pecado infinito’. . . : interpretar infinitamente, sem um primum e sem um fim, em movimento incessante, repentino, estilhaçado e recursivo.”Esta interpretação infinita, argumenta ele, era a nova atmosfera parisiense-e era o território pessoal de Baudelaire: “A verdadeira modernidade que toma forma em Baudelaire é esta caça às imagens, sem princípio nem fim, ensombrada pelo ‘demónio da analogia.””E a razão pela qual a interpretação é infinita, argumenta Calasso, por que esta caça por imagens e analogias continua para sempre, é que em algum momento do século XIX, em Paris, tornou-se evidente que não havia agora nenhum cânone contra o qual as interpretações poderiam ser definidas. Não houve ortodoxia. “E talvez nunca como em Baudelaire, nos gráficos de suas reações nervosas, foi essa situação tão manifesta.”Isto, conclui Calasso, é o segredo do valor de choque contínuo de Baudelaire:” não é algo que diz respeito ao poder ou à perfeição da forma. Diz respeito à sensibilidade. Baudelaire foi o instrumento mais sensível para a gravação da condição moderna de total confusão semântica.esta ideia tem uma pré-história no trabalho de Calasso. Em uma série de livros elegantes, apaixonados eruditos, Calasso tentou mapear um terreno esotérico: o metafísico na literatura. Este estudo de Baudelaire e sua era, portanto, representa uma nova etapa em seu projeto, o desenvolvimento de um dos ensaios em seu Oxford uma série de palestras, publicado como a Literatura e os Deuses: uma tentativa de mostrar como a metafísica ainda está presente, se em uma tapada, e enterrado forma, mesmo no momento em que a literatura modernista começa. Pois, ele escreve, “Baudelaire possuía algo que faltava em seus contemporâneos parisienses . . . : a metaphysical antenna.”Ele tinha” a capacidade impressionante de perceber o que é. Baudelaire foi o beatnik dharma original. “Antes de todo pensamento, o que é metafísico em Baudelaire é a sensação, a pura compreensão do momento.”

Este é o tema de Calasso-o mistério das aparições do século XIX, como descrito por Baudelaire. Foi Baudelaire, afinal de contas, quem inventou a frase “o pintor da vida moderna” para descrever o seu amado artista Constantin Guys, e esta frase é o centro escondido do livro de Calasso—que está atento não só aos poemas de Baudelaire, mas também, especialmente, à suíte luxuosa dos escritos de Baudelaire sobre arte. Baudelaire não era apenas um grande poeta. Suas obras completas são dominadas por uma massa de prosa: cartas, revistas, ensaios literários, resenhas e, acima de tudo, seus salões. Ele” permite a si mesmo ser percebido”, como Calasso escreve, ” através de pedaços de versos, fragmentos de frases dispersas na prosa.”A partir deste ponto central, Calasso se desloca, como através de um aquário luminoso.

Seu livro é Barroco em sua construção: seu argumento não procede de ponto a ponto, mas através de uma sequência de drifts lentos e choques aphorísticos súbitos. É uma encenação maravilhosa, voluntariosa e convincente do estilo de Baudelaire. Mas enquanto Calasso realizava a sua intrincada investigação, continuei a ser assombrada por esta ideia da modernidade de Baudelaire, o problema da sua singularidade. E isso foi motivado, penso eu, pelo problema da citação. A escrita de Baudelaire é um elemento profundamente instável, como o plutónio. O que, por exemplo, se pretende fazer com esta frase chocante das notas tardias de Baudelaire—”uma bela conspiração poderia ser organizada para exterminar a raça judaica”? Ou disto, desde uma de suas obras mais antigas, o prefácio de seu salão de 1846— ” e assim é para você, burguês, que este livro é naturalmente dedicado; para qualquer livro que não atraia a maioria, em números e inteligência, é um livro estúpido”? Em ambos os casos, separados pelo ziguezague da carreira de Baudelaire, é impossível determinar a dosagem exacta da ironia. Todas as formas habituais em que os textos significavam alguma coisa, na escrita de Baudelaire, podiam ser casualmente, metodicamente levantadas.

O que realmente significa, para um escritor abandonar o estilo inspirado? Ou ser um pintor da vida moderna? Baudelaire adorava fazê-lo parecer exuberante. Quando ele escreveu as palavras “novo”, ou “moderno”, ele muitas vezes as enfatizou em itálico jazzy, para mostrar como a categoria do novo poderia ser nova. Mas o tom mais profundo deste novo modo confessional, no final, foi muito mais ferido, mais melancólico. Foi horrível. E o macabro é o que precisas de investigar, se quiseres pensar no novo estilo do Baudelaire.

neste ponto o leitor merece uma breve vida. Para a história surgiram dois dispositivos de enredo específicos para a biografia de Baudelaire—a história escondida da grande invenção de Baudelaire. Nasceu em Paris em 1821, no mundo burguês superior da Restauração Bourbon. Em 1830 seguiu-se uma falsa revolução, substituindo os Bourbons pelo rei Luís Filipe, e depois uma verdadeira revolução, em 1848, que inaugurou a curta vida da Segunda República. Essa breve República utópica foi dentro de três anos cooptada por Louis-Napoléon Bonaparte e transformada no Reino estagnado do Segundo Império, sob o qual Baudelaire viveria para o resto de sua vida. Este, então, foi o primeiro elemento do enredo: os anos cruciais da vida de Baudelaire escrevendo, depois de 1848, ocorreu sob o sinal de decepção política, no rescaldo de uma revolução fracassada.mas havia outra camada na biografia de Baudelaire que significava que ele estava mais envolvido nesta estagnação do que outras pessoas. Pessoalmente, Baudelaire estava no centro deste império. Ele tinha nascido para uma jovem mãe, mas um velho pai-e seu pai morreu cedo, um pouco antes do sexto aniversário de Baudelaire. Dezoito meses depois, a mãe voltou a casar.Seu padrasto era um homem chamado Aupick, um oficial de alta patente do exército francês, que se tornou embaixador de Luís-Napoleão em Constantinopla e Madrid, terminando sua carreira como senador. O re-casamento da mãe de Baudelaire colocou-o no centro da máquina militar e diplomática do Império.isso significava que ele poderia ter sido como seu amigo Gustave Flaubert. “Flaubert era mais esperto que nós”, escreveu o poeta Théophile Gautier. “Ele tinha a inteligência para vir ao mundo com alguma herança, uma coisa que é absolutamente indispensável para quem quer fazer arte. Flaubert viveu feliz e bem em casa com sua mãe. Baudelaire, no entanto, gastou tanto dinheiro como um jovem estudante de direito em Paris que, em 1841, quando ele tinha vinte anos, seu padrasto Aupick o mandou embora em uma longa viagem. Era para fazê-lo ver, como dizem, o erro dos seus caminhos. Um ano depois Baudelaire estava de volta a Paris, e não menos na idéia de extravagância. Em 1844, quando ele tinha vinte e três anos, o que restava de sua herança foi removido e colocado sob os cuidados do advogado da família, Ancelle-legalmente imposto por um conseil judiciaire. Para o resto da vida de Baudelaire, o seu dinheiro foi-lhe entregue por Ancelle. Se ele precisava de mais, e ele sempre precisava de mais, ele tinha que implorar por isso de sua mãe ou de conhecidos literários. Ele era, em outras palavras, institucionalmente infantil.

mas ele foi institucionalmente infantilizado por escolha. O que mais, suponho, é um enfant terrível? Baudelaire poderia ter feito a coisa burguesa, e encontrou um trabalho; ou ainda fez a coisa Boêmia, mas viveu dentro de seus meios. Mas ele tinha a intenção de fazer uma experiência maior. Havia uma grandeza na sua dupla decisão: viver segundo a sua escrita, mas num estado de dívida extravagante. Ele cultivava a humilhação como um modo de vida—tantas vezes implorando por Dinheiro, tantas vezes deixando que se a soma pedida não pudesse ser dada, ele aceitaria qualquer coisa, “qualquer soma seja.a humilhação política pública, a humilhação financeira privada: esta é a história do estilo de Baudelaire. Humilhação era o estúdio dele. Era o meio em que ele vivia. Seus diários contêm uma seção inteira que deveria ser chamada de “Higiene” – notas onde Baudelaire se repreendeu por sua procrastinação, sua preguiça cotidiana. Ele era o boêmio sempre horrorizado com seu estilo boêmio. A Utopia era um lugar onde as riquezas de um gênio seriam compensadas pelas riquezas de seus ganhos.para Humilhação, afinal de contas, foi um efeito da nova libertação comercial da literatura. Baudelaire foi um dos primeiros escritores a tentar existir livre de herança familiar, ou patrocínio aristocrático, ou subsídios do governo. Mas ele descobriu que isto só te deixa sozinho com o mercado. E assim que o mercado entra em cena, a escrita torna-se uma estratégia sombria para reconciliar a sinceridade consigo mesmo com um apelo a outras pessoas. Leva ao escritor a realizar piruetas de auto-definição e auto-ódio. Você nunca, nas palavras de Groucho Marx, quer pertencer ao clube que o terá como membro. E seu efeito final pode ser visto nesta orgulhosa, maltratada, sentença maníaca de uma carta que Baudelaire escreveu no final de 1865: “ninguém jamais me pagou, em estima, nada mais do que em dinheiro, o que me é devido.”

e é claro que ele estava certo. A humilhação era interminável. Então a sua verdadeira investigação sobre humilhação foi o teatro em miniatura da sua escrita. Pois se você escreve da vida, se você escreve neste novo modo confessional, então você descobre muito rapidamente o quanto é possível ser humilhado. Quando Les Fleurs du Mal foi julgado por obscenidade, o promotor Pinard lamentou: “sua febre insalubre que induz os escritores a retratar tudo, a descrever tudo, a dizer tudo.”Se ele não o tivesse feito como um insulto, teria sido uma boa descrição do novo projecto de Baudelaire. Nenhuma humilhação seria demasiado vergonhosa para ser documentada.

mas o fato de que a humilhação vem tão naturalmente é, portanto, também um problema. É muito fácil para o masoquismo por escrito esvaziar e tornar-se apenas encantador. Isso levou Baudelaire a teatros de malícia exagerada, de auto-inculpação, como a história repetida dele elogiando a comida num restaurante tão terno como o cérebro de uma criança. Ele sabia que não havia nada mais bonito do que a exibição das feridas. Mas a razão para o seu valor contínuo é que ele também apresentou uma solução para este problema. Pois a verdadeira auto-exposição nunca pode estar na escolha do que se observa. Nunca pode estar nas coisas confessadas. É fácil, no final, descrever algo que mais ninguém descreveu antes. Não, o exemplo de Baudelaire é tão tóxico e tão intoxicante porque mostra que quanto maior for a coragem, maior será o risco que um escritor corre com Tom.Calasso cita justamente este parágrafo confessional como um exemplo puro do estilo de Baudelaire: “condenado constantemente à humilhação de uma nova conversão, tomei uma grande decisão. Para fugir do horror dessas apostasias filosóficas, me resignei orgulhosamente à modéstia: contentei-me com o sentimento; voltei para buscar abrigo na ingenuidade impecável.”Mas o que é sincero nesta afirmação, e o que é irônico? Não há nada mais irónico do que afirmar a ingenuidade impecável—e, no entanto, também não há razão para duvidar dele. O seu horror pela apostasia era real. Esta mobilidade de ênfase está em toda parte em Baudelaire. Ele de alguma forma inventou um método irónico de não ser irónico. E isso é o que explica o estranho ritmo de sua escrita, onde as verdades mais pungentes são contrabandeadas em notas de rodapé, ou ensaios improvisados. O segredo final das suas digressões aparentemente flipantes e arabescos é que em todo o lado ele está totalmente exposto.

mas isto requer uma repetição em câmara lenta. Amplia, digamos, em 1865, ao mesmo tempo que a sua carta desolada a queixar-se da sua negligência. Baudelaire tinha quarenta e quatro anos. Parece jovem, mas na verdade ele só tinha mais dois anos de vida. Assediado pelo Estado francês, banido, censurado, quase falido, ele estava experimentando novas opções em uma nova cidade. Em Bruxelas, ele se sentou e escreveu uma série de textos curtos em prosa, um dos quais tem um título que poderia ser traduzido como: “Vamos bater os pobres!”Este miniatura começa com Baudelaire, descrevendo a forma como, em torno de dezesseis ou dezessete anos—por volta de 1848, o ano da revolução em Paris—ele encurralados por uma quinzena, a leitura de livros de moda utópica teoria política: tanto aqueles que aconselhar o pobre para tornar-se em escravos, ele escreve, e aqueles que convencer os pobres de que eles são todos destronado reis. Então ele saiu, com um profundo desejo de beber, “porque um gosto apaixonado por matéria má leitura cria uma necessidade proporcional de ar livre e refresco.”Quando ele estava prestes a entrar em um bar, um mendigo de sessenta anos segurou seu chapéu, olhando com pena para Baudelaire. Então ele parou lá, ouvindo seu anjo bom ou sussurro demônio: “o único homem que é igual ao outro, é aquele que pode prová-lo, e o único homem que é digno de liberdade, é aquele que sabe conquistá-lo.”E com esta revelação, Baudelaire começou a matar o velho mendigo. Ele deu-lhe um murro no olho, estrangulou-o, bateu com a cabeça contra uma parede, depois pontapeou-o para o chão e começou a chicoteá – lo com um grande ramo.: “e venci-o com a energia obstinada de um cozinheiro a amaciar um bife.”mas de repente -” que milagre! que prazer para o filósofo que verifica a excelência da sua teoria!”—o velho mendigo levantou-se e” com um olhar de ódio que me pareceu ser um bom sinal ” esmurrou Baudelaire em ambos os olhos, quebrou quatro de seus dentes, e bateu-lhe com o mesmo ramo de árvore em polpa. Quando ele terminou, Baudelaire alegremente indicou que considerava a discussão deles como terminada: “Monsieur, você é meu igual! Por favor, dá-me a honra de partilhar a minha carteira.; e lembre-se, se você é realmente filantrópico, que você deve aplicar a cada um de seus camaradas, quando eles exigem dinheiro de você, a mesma teoria que eu tive a angústia de experimentar em suas costas.”E na última linha de seu texto, ou “punchline”, Baudelaire escreve: “ele realmente prometeu que tinha entendido a minha teoria, e que iria obedecer ao meu conselho.”

neste texto Em Miniatura, com seu olhar largo de ser apenas um simples livro de memórias de uma época anterior, tudo é desmontado. É um texto de uma revolução pré-comunista que é também uma declaração de repressão fascista; uma exposição do terrível amor de Baudelaire pela violência, bem como do seu terrível idealismo teórico. Nada neste texto é poupado. E é esse tom selvagem, eu acho, mais do que a representação óbvia da violência, que é a razão para o escândalo permanente do texto. Não o ataque às convenções de conteúdo, mas o ataque às convenções de Tom. Mas então, essa inversão aparente talvez não seja tão incomum. Em Paris, no mesmo ano em que Baudelaire provavelmente escreveu este texto em Bruxelas, o seu amigo mais novo Édouard Manet exibiu a sua famosa Olimpíada de pintura. Mais uma vez, o escândalo que a pintura causou foi ostensivamente o escândalo do conteúdo: que Manet deveria ter escolhido para seu grande nu para representar uma prostituta.2 mas também é possível argumentar, eu acho, que a ansiedade do público parisiense sobre o conteúdo da pintura era uma máscara para uma ansiedade mais profunda—uma ansiedade sobre o desmantelamento de Manet de convenções artísticas: a lisonja de sua visão, a ousadia de suas pinceladas. As Convenções de Tom, no final, são mais tenazes do que as Convenções de conteúdo.

O efeito deste tom móvel no trabalho de Baudelaire é que em toda parte em sua escrita a superfície é instantaneamente porosa. Você lê os seus diários, e descobre esta piada isolada: “no dia em que um jovem escritor corrige a sua primeira prova, ele está tão orgulhoso como um menino da escola que acabou de receber a sua primeira dose de varíola.”E você percebe que a essência desta piada aparentemente casual é que tanto o estudante quanto o escritor estão orgulhosos de uma imperfeição que confirma a sua perda de inocência, seu estado natural de corrupção cotidiana. Este não é um momento isolado. Este tipo de queda acontece constantemente na escrita de Baudelaire. A investigação do tone em Baudelaire é uma investigação da humilhação; e esta humilhação, na teoria de Baudelaire, é o resultado da sua convicção—para nós, talvez, contra-intuitiva—de que tudo o que é natural é corrupto.

por volta do final de 1853, por exemplo, Baudelaire escreveu uma carta para um amigo. Ele tinha sido convidado a contribuir com poemas para um volume celebrando a poesia de Denecourt, cuja escrita era famosa por elogiar a floresta de Fontainebleau. “Meu caro Desnoyers, se eu estiver certo, quer alguns poemas para o seu livrinho, poemas sobre a natureza? em bosques, grandes carvalhos, verduras, insectos, e presumivelmente o sol?”Foi assim que Baudelaire começou, e depois bordou um parágrafo de pura extravagância tonal.:

mas, você sabe que eu sou totalmente incapaz de vaguear sobre a matéria vegetal e que minha alma é um rebelde para esta nova religião singular, que sempre terá, eu acho, para cada ser espiritual algo chocante. Eu nunca acreditarei que a alma dos deuses vive em plantas, e mesmo que ela residisse lá, eu dificilmente me importaria, e classificaria minha própria alma em um valor muito mais elevado do que a alma dos vegetais santificados. Na verdade, sempre pensei que havia na natureza, florescendo e renascendo, algo descarado e angustiante.

toda a escrita de Baudelaire é baseada nesta recusa da natureza como natural. Em vez disso, o que é realmente natural é melancolia, e perversão. Um ano antes desta carta, ele tinha aplicado o mesmo argumento ao amor. Ele apaixonara-se por uma mulher da sociedade chamada Madame Sabatier,3 que tinha um elegante salão literário. Anonimamente, ele enviou – lhe um poema chamado “para ela que é muito Gay”. Este poema foi incluído na edição original de Les Fleurs du Mal, mas foi um dos poemas ordenados a serem removidos após a acusação do livro por obscenidade. Sua abertura não é obscena: “sua cabeça, seu movimento, seu rolamento / são bonitos como uma bela paisagem.”Mas em breve, a elegância do sentimento termina:” odeio-te tanto quanto te amo!”Pois assim como a natureza o humilha com sua alegria luxuriante, e o faz querer destruí-lo, assim, escreve Baudelaire, ele gostaria de uma noite para subir silenciosamente e covardemente em seu quarto, e

. . . faça no seu lado espantado uma ferida grande e aberta, e uma doçura vertiginosa!através destes novos lábios, mais impressionante e mais bonita, infusão em ti o meu veneno, minha irmã!

Este é um poema de amor prometendo estupro, um poema de amor prometendo sífilis – a sífilis que Baudelaire sabia que estava envenenando-o, e da qual ele morreria cerca de dez anos depois. Foi a referência ao” veneno ” da sífilis na última linha do poema que fez com que o poema fosse excisado pelos promotores. Mas a razão pela qual este poema ainda é tão grotescamente perturbador agora não é a sua referência à sífilis: é a tremenda ternura assassina do poema. Este poema é o mais sinistro poema de amor da literatura mundial. Como toda a escrita de Baudelaire, é um puro agente de corrupção.Baudelaire começa seu famoso ensaio “O Pintor da vida moderna” com uma teoria geral da beleza. Sua idéia é que a beleza tem dois elementos: um é “eterno e invariável”, e o outro é “um elemento relativo circunstancial”—um elemento que passa por uma série de pseudônimos: “contemporaneidade, moda, moralidade, paixão.”Como teoria, não te surpreende imediatamente com a sua frieza. Mas, com esta teoria, Baudelaire está a fazer algo de louco à história da estética. A mudança está em como ele esboça a relação entre os dois elementos da beleza. Costumava ser que eles existiam alegremente ao lado um do outro, o Eterno e o dia-a-dia. Mas não, ele argumenta. Se você quer o Eterno em tudo, então o único caminho para ele será através do quotidiano banal e onipresente, através dos vestidos diários, maquiagem e vida sexual de uma era. Esta é a fonte de sua estranha singularidade: esta afirmação de que a única arte metafísica é um retrato esboçado das maneiras modernas, como nas gravuras de Constantin Guys, ou em sua própria escrita: todas as pinturas do “momento fugaz e de tudo o que sugere do Eterno.”Não há nada mais profundo, na Revolução de Baudelaire, do que superfícies. E a superfície mais próxima é o mapa dos próprios sentimentos. Humilhação, por outras palavras, é o ponto em que Baudelaire descobre o seu próprio portal para o Eterno.

E um efeito deste movimento, finalmente, será a recusa de permanecer em um gênero. Em uma carta para sua mãe, em 30 de agosto de 1851, Baudelaire menciona Balzac, que Baudelaire tinha um pouco conhecido: “As únicas coisas que eu tenho em comum com ele são dívidas e projetos.”É um comentário de passagem, mas como de costume na escrita de Baudelaire um momento descartável contém uma queda abrupta e reveladora. Dívidas e projetos, afinal, são para Baudelaire a mesma coisa. São as formas gémeas da humilhação. Se isto é o que ele tinha em comum com Balzac, então ele e Balzac eram muito próximos. E era verdade. Balzac foi um dos precursores mais próximos de Baudelaire na descrição luxuosa das superfícies. em outras palavras, não é impossível imaginar Baudelaire como um romancista. Até ele o fez. Em sua longa e mal sucedida tentativa de ganhar dinheiro, houve muitos projetos que Baudelaire propôs e nunca terminou. Havia uma revista literária chamada A coruja filosófica, então várias peças e vários contos, e também em um ponto uma proposta para gerenciar um teatro inteiro: o homem foi inspirado com esquemas para enriquecer lentamente. Sua vocação era para o fracasso da carreira. E um dos seus projectos incompletos era um romance. Em 1852, escrevendo para seu editor Auguste Poulet-Malassis, ele declarou: “Eu estou decidido a partir de agora para permanecer longe de toda a polêmica humana, e decidiu mais do que nunca para perseguir o sonho superior da aplicação da metafísica para o romance.”The metaphysical novel! Parece surpreendente, mas o seu sonho com o romance era a opinião de Rimbaud na África, depois de ter abandonado a poesia e Paris, de que todo o trabalho interessante estava agora a ser feito no romance. Para Baudelaire e Rimbaud, o romance foi o sucessor natural de suas invenções na arte da poesia. Dois anos depois, em 1854, Baudelaire advertiu seu amigo, o romancista Champfleury, que “o romance é uma arte mais sutil e mais bonita do que os outros, não é uma crença, não mais do que a própria arte.”gosto de imaginar como seria a história do romance se o seu século XIX tivesse Baudelaire no seu centro, e não Flaubert; se incluísse, digamos, a sequência de textos em prosa que Baudelaire estava escrevendo no final de sua vida, que foram publicados como Le Spleen de Paris. (E que inclui “Vamos bater nos pobres!”) Estes textos curtos, ou poemas em prosa, podem ser sua obra-prima – para o brilho local de cada frase, e também para a estranha forma sobreposta de todo o livro: “tudo nele é tanto cabeça e cauda, um ou o outro ou ambos de uma vez, de cada maneira. . . . Tira uma vértebra e as duas metades da minha fantasia tortuosa juntar-se-ão novamente facilmente. Corte – o em qualquer número de pedaços e você vai descobrir que cada um tem sua existência independente.”A história do romance, deste ponto de vista Baudelaireano, teria um modelo muito mais amorfo e instável.

mas novamente: quanto era grave, e quanto era irónico? Esta é a complicação genética da escrita de Baudelaire, e no final de seu livro Calasso oferece uma definição final de seu estilo: “uma audácia que veio naturalmente a Baudelaire não menos do que fez um certo movimento ondulatório de verso. E é precisamente a alternância entre esses dois tempos—o prestissimo da provocação e o sforzato da Alexandrina-que o separa de todos os que vieram antes dele e dos que o seguiriam.”Ou, dito de outra forma, ele era revolucionário, claro—e ainda assim, como Calasso observa maravilhosamente, “toda a sua poesia parece traduzida do latim. Baudelaire foi um classicista em sua investigação de corrupção. Ele era um agente duplo constante.claro que Laforgue tinha razão em idolatrá-lo! Que mais podes fazer? Todos os seus paradoxos ainda estão aqui. O metafísico ainda é um problema para o romance, assim como a investigação dos limites da humilhação. Podem até ser a mesma coisa. Pois o problema profundo ainda é o problema de escrever uma espécie de confissão, uma espécie de verdade. E a questão é, como fazes isto melhor do que Baudelaire? seus sentimentos sobre o novo casamento de sua mãe podem ser resumidos no fato de que uma das possessões de Baudelaire era um conjunto de impressões de Delacroix cujo tema era Hamlet.em Maio, Baudelaire escreveu para animar Manet.: “Você acha que é a primeira pessoa a estar em tal posição? Tens mais génio do que Chateaubriand ou Wagner? Mas as pessoas ainda se riam delas? Eles não morreram disso.”

ela foi dita ser o modelo para a estátua orgasmicamente sugestiva de Clésinger ” mulher mordida por uma serpente.”