Frank Lloyd Wright’s most iconic building was also one of his last. A espiral de betão armado conhecida como Museu Solomon R. Guggenheim foi inaugurada em Nova Iorque há 50 anos, em 21 de outubro de 1959; seis meses antes, Wright morreu aos 92 anos de idade. Ele havia dedicado 16 anos ao projeto, enfrentando a oposição de um cliente consciente do orçamento, sticklers de código de construção e, mais significativamente, artistas que duvidavam que as pinturas poderiam ser exibidas corretamente em uma rampa espiral inclinada. “Não, Não é para subjugar as pinturas ao edifício que eu concebi este plano”, escreveu Wright a Harry Guggenheim, um criador de cavalos puro-sangue e fundador do Newsday que, como sobrinho do benfeitor, assumiu o projeto após a morte de Salomão. “Pelo contrário, era fazer do edifício e da pintura uma bela sinfonia como nunca existiu no mundo da arte.”

The grandiloquent tone and unwavering self-assurance are as much Wright Marcks as the building’s unbroken and open space. O tempo de fato mostrou que as paredes inclinadas do Guggenheim e a rampa contínua eram um lugar estranho para pendurar pinturas, mas os anos também confirmaram que ao projetar um edifício que conferia reconhecimento de marca em um museu, Wright era profético. Quatro décadas depois, o Guggenheim Bilbao de Frank Gehry—o curvaceous, titânio-Museu filiado no norte da Espanha—lançaria uma onda de projetos arquitetônicos de vanguarda para instituições de arte em todo o mundo. Mas o Wright estava lá primeiro. Uma exposição retrospectiva no Guggenheim original (até 23 de agosto) revela quantas vezes Wright foi pioneiro em tendências que outros arquitetos mais tarde adotariam. Aquecimento solar passivo, escritórios abertos, atriums de hotel multi-stored-todos são agora comuns, mas na época Wright projetou-os eles eram revolucionários.quando Solomon Guggenheim, herdeiro de uma fortuna mineradora, e sua conselheira de arte, Hilla Rebay, decidiram construir um museu de pintura abstrata (que eles chamaram de “arte não objetiva”), Wright foi uma escolha natural como arquiteto. Nas palavras de Rebay, os dois estavam buscando “um templo de espírito, um monumento” e Wright, ao longo de sua longa carreira, foi um construtor de templos e monumentos. Estes incluído real lugares de adoração, tais como o Unity Temple (1905-8) para uma congregação Unitarista em Oak Park, Illinois, uma das primeiras obras-primas que proclamou Wright gênio, e Beth Sholom Sinagoga (1953-59) em Elkins Park, na Pensilvânia, que, como o Guggenheim, que orientou, no final de sua vida. Mas em tudo o que empreendeu, o objetivo de melhorar e elevar a experiência humana estava sempre na mente de Wright. Em seus edifícios religiosos, ele usou muitos dos mesmos dispositivos-formas geométricas ousadas, espaços públicos ininterruptos e assentos oblíquos-como em seus seculares. A grande sala comunal com iluminação superior que é a peça central do Templo da unidade foi uma ideia que ele tinha introduzido no Larkin Company Administration Building (1902-6), uma casa por correspondência em Buffalo, Nova Iorque. E antes que reaparecesse em Beth Sholom, o que ele chamou de “assento de ângulo reflexo”-no qual o público se espalhava em ângulos de 30 graus em torno de um palco de projeção—era um princípio organizador em seus planos de teatro, começando no início dos anos 1930. para a maneira de pensar de Wright, qualquer edifício, se corretamente projetado, poderia ser um templo.em seu otimismo inabalável, zelo messiânico e resiliência pragmática, Wright era quintessencialmente Americano. Um tema central que permeia sua arquitetura é uma questão recorrente na cultura americana.: Como você equilibra a necessidade de privacidade individual com a atração da atividade comunitária? Todos anseiam por períodos de solidão, mas, na opinião de Wright, um ser humano desenvolve-se plenamente apenas como uma criatura social. Nesse contexto, assentos inclinados permitiram que os membros do público se concentrassem no palco e funcionassem simultaneamente como parte do grupo maior. Similarmente, uma casa Wright continha, juntamente com quartos privados e banheiras, uma ênfase em espaços comuns ininterruptos—uma sala de estar que fluiu para uma cozinha, por exemplo—desconhecido em residências domésticas quando ele começou sua prática na Era Vitoriana. Já em 1903, dada a oportunidade de estabelecer um bairro (em Oak Park, que nunca foi construído), Wright propôs um “plano Quadruplo de bloco” que colocava uma casa de tijolos idênticos em cada canto de um bloco; ele protegeu os habitantes da rua pública com um muro baixo e orientou-os para dentro em direção a jardins conectados que encorajavam trocas com seus vizinhos. Good architecture, Wright wrote in a 1908 essay, should promote the democratic ideal of “the highest possible expression of the individual as a unit not inconsistent with a harmonious whole.”

que a visão anima o Museu Guggenheim. No curso de descer a rampa espiral do edifício, um visitante pode se concentrar em obras de arte sem perder a consciência de outros museumgoers acima e abaixo. A essa consciência bifocal, o Guggenheim acrescenta um elemento novo: uma sensação de passar o tempo. “A coisa estranha sobre a rampa—eu sempre sinto que estou em um continuum espaço-tempo, porque eu vejo onde eu estive e onde eu estou indo”, diz Bruce Brooks Pfeiffer, diretor dos arquivos de Frank Lloyd Wright em Scottsdale, Arizona. Como Wright se aproximou do fim de sua vida, essa percepção de continuidade—lembrando onde ele estava enquanto avançava para o futuro—deve ter apelado para ele. E, olhando para trás, ele teria visto exemplos contundentes em sua história pessoal da tensão entre o indivíduo e a comunidade, entre desejos privados e expectativas sociais.o pai de Wright, William, era um inquieto e cronicamente insatisfeito ministro protestante e organista que mudou a família, que incluía duas irmãs mais novas de Wright, de cidade em Cidade até que ele obteve o divórcio em 1885 e partiu para sempre. Wright, que tinha 17 anos na época, nunca mais viu seu pai. A família de sua mãe, o combatente Lloyd Joneses, eram imigrantes galeses que se tornaram cidadãos proeminentes de um vale agrícola perto da vila de Hillside, Wisconsin. O próprio Wright poderia ter escrito o lema da família: “verdade contra o mundo. Encorajado por seus parentes maternos, Wright mostrou uma aptidão precoce para a arquitetura; ele fez suas incursões iniciais em construção de design, trabalhando em uma capela, uma escola e duas casas em Hillside, antes de aprender em Chicago com o célebre arquiteto Louis H. Sullivan. A especialidade de Sullivan era edifícios de escritórios, incluindo arranha-céus clássicos, como O Carson Pirie Scott & edifício da empresa, que estavam transformando o horizonte de Chicago.mas Wright dedicou-se principalmente a residências privadas, desenvolvendo o que ele chamou de “Prairie Style” casas, principalmente em Oak Park, subúrbio de Chicago, onde ele estabeleceu sua própria casa. Edifícios de baixa inclinação, abraçando a terra com fortes linhas horizontais e livre circulação através das salas públicas, eles foram despojados de decoração desnecessária e componentes usados feitos por máquinas. O estilo Prairie revolucionou o design doméstico respondendo às necessidades e gostos das famílias modernas. Em 1889, aos 21 anos, casou-se com Catherine Lee Tobin, de 18 anos, filha de um empresário de Chicago, e, em poucas palavras, teve seis filhos.como seu próprio pai, no entanto, Wright exibiu uma profunda ambivalência em relação à vida familiar. “Eu odiava o som da palavra papa”, ele escreveu em sua autobiografia de 1932. A insatisfação com a domesticidade predispôs-o para um vizinho de Oak Park igualmente descontente.: Mamah Cheney, esposa de um cliente, cuja carreira como bibliotecário chefe em Port Huron, Michigan, tinha sido frustrada pelo casamento e que encontrou os deveres de esposa e mãe um pobre substituto. Os Wright e Cheneys socializaram como um quarteto, até que, como Wright descreveu mais tarde, ” a coisa aconteceu com homens e mulheres desde que os tempos começaram-o inevitável. Em junho de 1909, Mamah Cheney disse a seu marido que ela estava deixando-o; ela se juntou a Wright na Alemanha, onde ele estava preparando um livro sobre seu trabalho. O escândalo titilated jornais-O Chicago Tribune citou Catherine como dizendo que ela tinha sido vítima de uma sedutora “vampiro”. Wright estava dolorosamente em conflito sobre abandonar sua esposa e filhos. Ele tentou uma reconciliação com Catherine em 1910, mas, em seguida, resolveu viver com Cheney, cujo próprio trabalho—uma tradução dos escritos da feminista Sueca Ellen Key—forneceu apoio intelectual para este passo desafiador Convenção. Deixando os mexericos de Oak Park para trás, o casal recuou para o Vale de Wisconsin dos Lloyd Joneses para começar de novo.

logo abaixo da crista de uma colina em verde Primavera, Wright projetou uma casa isolada que ele chamou de “Taliesin”, ou “testa brilhante”, em homenagem a um bardo Galês desse nome. Uma habitação divagante feita de calcário local, Taliesin foi o culminar do estilo Prairie, uma grande casa com longos telhados estendendo-se sobre as paredes. Segundo todos os relatos, Wright e Cheney viveram lá felizes por três anos, lentamente conquistando vizinhos que haviam sido prejudicados pela publicidade que os precedeu—até Taliesin se tornar o cenário para a maior tragédia da longa e agitada vida do arquiteto. Em 15 de agosto de 1914, enquanto Wright estava em Chicago em negócios, um jovem cozinheiro louco trancou a sala de jantar e incendiou-a, de pé com um machado na única saída para bar tudo dentro de sair. Cheney e seus dois filhos visitantes estavam entre os sete que morreram. Na angustiada viagem para Wisconsin, um Wright devastado e seu filho John compartilharam um vagão de trem com o ex-marido de Cheney. Wright imediatamente jurou reconstruir a casa, que estava em ruínas. Mas ele nunca se recuperou completamente emocionalmente. “Algo nele morreu com ela, algo adorável e gentil”, seu filho mais tarde escreveu em um livro de memórias. (In April 1925, as the result of defective cabling, the second Taliesin also suffered a calamitous fire; it would be replaced by a third.)

A Vida Doméstica de Wright tomou outra volta quando uma carta de condolências de uma divorciada rica, a determinadamente artística Miriam Noel, levou a uma reunião e—menos de seis meses após a morte de Cheney—para um convite para Noel para vir viver com Wright em Taliesin. Com a ajuda financeira dela, reconstruiu a casa danificada. Mas Taliesin II não se tornou o santuário que procurava. Wright era uma personalidade teatral, com uma propensão para o cabelo fluído, Casacos De Norfolk e gravatas baixas. No entanto, mesmo segundo os seus padrões, o necessitado Noel era flamejante procura de atenção. Ciumenta de sua devoção à memória de Cheney, ela encenou discussões barulhentas, levando a uma separação furiosa apenas nove meses depois de se conhecerem. Apesar da separação parecer ser final, em novembro de 1922, Wright obteve o divórcio de Catherine e se casou com Noel um ano depois. Mas o casamento só agravou os seus problemas. Cinco meses após o casamento, Noel o deixou, abrindo uma troca de acusações feias e contra-acusações em um processo de divórcio que iria durar anos.durante este período tempestuoso, Wright tinha trabalhado em apenas alguns grandes projetos: o Imperial Hotel em Tóquio, o Midway Gardens pleasure park em Chicago e Taliesin. Todos os três eram expansões e refinamentos de trabalho que ele tinha feito anteriormente, em vez de novas direções. De 1915 a 1925, Wright executou apenas 29 comissões, uma queda drástica da produção de sua juventude quando, entre 1901 e 1909, ele construiu 90 de 135 comissões. Em 1932, em sua influente exposição no Museu de Arte Moderna sobre o “estilo internacional” na arquitetura, Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock listaram Wright entre a “geração mais velha” de arquitetos. Na verdade, nessa época Wright tinha sido uma força na arquitetura americana por mais de três décadas e estava dedicando a maior parte de seu tempo para dar palestras e publicar ensaios; era fácil acreditar que seus melhores anos estavam atrás dele. Mas, na verdade, muitas das suas obras mais proclamadas ainda estavam por vir.em 30 de novembro de 1924, assistindo a um balé em Chicago, Wright notou uma jovem sentada ao seu lado. “Eu observei secretamente seu porte aristocrático, sem chapéu, seu cabelo escuro se separou no meio e alisou sobre seus ouvidos, um pequeno Xaile leve sobre seus ombros, pouco ou nenhum maquiagem, muito simplesmente vestido”, escreveu ele em sua autobiografia. Wright ” instantaneamente gostou de sua aparência. Por sua vez, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, 26 anos, um Montenegrino educado na Rússia, tinha vindo para Chicago para tentar salvar seu casamento com um arquiteto russo, com quem ela tinha uma filha, Svetlana. Mesmo antes de tomar seu lugar, ela se lembraria em um livro de Memórias Não publicado, ela tinha notado “uma cabeça notavelmente bonita, nobre com uma coroa de cabelo cinza ondulado.”Ao descobrir que o bilhete que ela tinha comprado no último minuto sentou-a ao lado deste homem de aspecto poético, seu” coração bater rápido. Durante a apresentação, ele se virou para ela e disse: “Você não acha que esses dançarinos e os bailes estão mortos?”Ela acenou de acordo. “E ele sorriu, olhando para mim com admiração inconcebível”, lembrou ela. “Eu sabia então que isto ia acontecer. Em fevereiro de 1925, Hinzenberg mudou-se para Taliesin II, onde ambos esperaram que seus divórcios se tornassem finais. Na mesma noite em 1925 que Taliesin II queimou, ela lhe disse que estava grávida de seu filho, uma filha que eles nomeariam de Iovanna. Eles se casaram em 25 de agosto de 1928, e viveram juntos para o resto da vida de Wright. Os Taliesin III reconstruídos seriam o lar de Svetlana e Iovanna-e, em um sentido mais amplo, para uma comunidade de estudantes e jovens arquitetos que, a partir de 1932, os Wright convidados para vir viver e trabalhar com eles como a Irmandade Taliesin. Depois que Wright sofreu um feitiço de pneumonia em 1936, a comunidade expandiu-se para um assentamento de inverno que ele projetou em Scottsdale, Arizona, nos arredores de Phoenix. Ele chamou-lhe Taliesin West.no último quarto de século de sua vida, Wright levou suas ideias o mais longe possível. The cantilevering that he had employed for the exageradamente horizontal roofs of the Prairie Style houses assumed a new grandeur in Fallingwater (1934-37), the country house for Pittsburgh department-store owner Edgar Kaufmann Sr., que Wright compôs de amplos planos de terraços de concreto e telhados planos, e—em um golpe de panache—ele pousou sobre uma queda de água no oeste da Pensilvânia. (Como muitos edifícios Wright, a água da queda tem resistido melhor ao teste do tempo esteticamente do que fisicamente. Ele exigiu uma renovação de US $ 11,5 milhões, concluída em 2003, para corrigir seus cantilevers descaídos, vazando telhados e terraços, e infestação de míldio interior. Ao projetar a Fallingwater, Wright também transformou o espaço clerical do início do Larkin no Grande Workroom do Johnson Wax Company Administration Building (1936) em Racine, Wisconsin, com suas graciosas colunas que, modeladas em lírios, se espalharam para apoiar discos com clarabóias aéreas de Tubos De Vidro Pyrex.

Wright da ambição de elevar a sociedade Americana através da arquitetura cresceu exponencialmente a partir do quádruplo do bloco de plano em Oak Park para o regime de Broadacre City—uma proposta em 1930 por um alastrando, baixo crescimento de desenvolvimento, que seria a implantação de um mosaico de casas, fazendas, empresas, ligadas por rodovias e monocarris, toda a paisagem Americana. Seu desejo de fornecer casas acessíveis e individualizadas que atendessem às necessidades dos americanos de classe média encontrou sua expressão final nas casas” Usonianas ” que ele introduziu em 1937 e continuou a se desenvolver depois: personalizável de casas que foram posicionados em seus sites para captura de inverno de sol para o aquecimento solar passivo e equipado com beiral para fornecer sombra no verão; construído com vidro, tijolo e madeira, que fez a decoração da superfície, tal como a pintura ou papel de parede supérfluo; iluminado por clerestory do windows sob a linha do teto e pela built-in elétricos elétricos; blindado da rua para pagar privacidade; e complementada com um abrir de garagem, em deferência para com o meio de transporte que poderia, em última análise, descentralizar cidades. “Eu não construo uma casa sem prever o fim da atual ordem social”, disse Wright em 1938. “Cada edifício é um missionário.”

Seu uso de “missionário” foi Revelador. Wright disse que sua arquitetura sempre teve como objetivo atender às necessidades do cliente. Mas ele confiou na sua própria avaliação dessas necessidades. Falando de clientes residenciais, ele disse uma vez: “é seu dever entender, apreciar e conformar-se tanto quanto possível com a idéia da casa.”Perto do fim de sua vida, ele construiu seu segundo e último arranha-céus, o H. C. de 19 andares. Price Company Office Tower (1952-56) in Bartlesville, Oklahoma. Depois que foi concluído, Wright apareceu com seu cliente em uma convocação na cidade. “Uma pessoa na platéia fez a pergunta,’ Qual é o seu primeiro pré-requisito?o arquivista Pfeiffer lembrou. “Mr. Wright said,’ Well, to fulfill a client’s wishes.”A qual Price disse,” eu queria um prédio de três andares. O Sr. Wright disse: “Você não sabia o que queria.'”

no desenvolvimento do Museu Guggenheim, Wright exerceu a sua latitude habitual na interpretação dos desejos do cliente, bem como o seu gosto igualmente típico para comparações de alto nível. Ele descreveu a forma que ele criou como um “zigurate invertido”, que a ligava muito bem aos templos no berço da civilização mesopotâmica. Na verdade, o Guggenheim traçou sua linhagem imediata para um projeto Wright não construído que o arquiteto baseado na tipologia de um parque de estacionamento—uma rampa espiral que ele projetou em 1924 para o topo da montanha Gordon Strong Automobile Objective e Planetarium. Wright imaginou os visitantes dirigindo seus carros para cima de uma rampa exterior e entregá-los aos arrumadores para transporte para o fundo. Eles poderiam então caminhar por uma rampa de pedestres, admirando a paisagem antes de chegar ao Planetário ao nível do solo. “Eu achei difícil olhar um caracol na cara desde que eu roubei a idéia de sua casa—de suas costas”, Wright escreveu para Strong, depois que o empresário de Chicago expressou insatisfação com os planos. “A espiral é tão natural e orgânica uma forma para o que quer que ascenda que eu não vi por que não deve ser jogado e disponibilizado igualmente para descida ao mesmo tempo. No entanto, Wright também admitiu admiração pelos projetos industriais de Albert Kahn—um arquiteto baseado em Detroit, cujas garagens de estacionamento reforçadas e rampadas prenunciavam tanto o forte objetivo do automóvel quanto o Guggenheim.nas longas negociações sobre custos e estipulações de código de segurança que prolongaram a construção do Museu, Wright foi forçado a comprometer-se. “A arquitetura, que agrade ao tribunal, é a soldadura da imaginação e do senso comum em uma restrição sobre especialistas, códigos e tolos”, escreveu ele em um projeto de carta de capa para uma aplicação ao Conselho de normas e recursos. (A pedido de Harry Guggenheim, ele omitiu a palavra “tolos”.Um recurso sacrificado foi um elevador de vidro não convencional que teria levado os visitantes para o cume, a partir do qual eles desceriam a pé. Em vez disso, o museu teve que passar com um elevador prosaico muito pequeno para lidar com as multidões presentes; como resultado, a maioria dos visitantes inspecionam uma exposição enquanto sobem a rampa. Curadores normalmente organizam seus shows com isso em mente. “Você não pode colocar pessoas suficientes naquele pequeno elevador”, diz David van der Leer, um assistente curador de arquitetura e design, que trabalhou na exposição Wright. “O edifício é muito mais fortemente traficado nos dias de hoje, que você precisaria de um elevador no vazio central para fazer isso.”

instalação da retrospectiva Wright trouxe alto alívio as discrepâncias entre o poder simbólico do edifício e suas capacidades funcionais. Por exemplo, para exibir desenhos de Wright—um sortimento sem paralelo, que por razões de conservação não estará em vista novamente por pelo menos uma década—os curadores colocaram uma malha de tecido “tampa de chuveiro” na cúpula superior para enfraquecer a luz, o que de outra forma causaria as cores nos desenhos de papel a desvanecer. “Por um lado, você quer exibir o edifício o melhor possível, e por outro, você precisa mostrar os desenhos”, explica van der Leer.o Guggenheim surgiu no ano passado a partir de uma restauração de US $ 28 milhões, de quatro anos, durante o qual rachaduras e danos de água no concreto foram remendados, e a pintura exterior descascada (10 a 12 camadas de valor) foi removida e substituída. Wright buildings are notorious for their maintenance difficulties. Durante a vida de Wright, os problemas foram agravados pela indiferença do arquiteto. Uma história famosa narra uma chamada ultrajada feita por Herbert Johnson, um importante cliente Wright, para relatar que em um jantar em sua nova casa, água de um telhado Vazante estava escorrendo em sua cabeça. Wright sugeriu que mudasse a cadeira.ainda assim, quando você considera que em muitos projetos o arquiteto projetou Todos os elementos, até os móveis e luminárias, seus erros são compreensíveis. Descrevendo orgulhosamente o edifício Larkin, Wright disse, muitos anos depois que ele abriu ,” eu era um verdadeiro Leonardo Da Vinci quando eu construí aquele edifício, tudo nele era minha invenção.”Porque ele estava constantemente empurrando as últimas tecnologias para o seu máximo, Wright provavelmente resignou-se às inevitáveis falhas que acompanham a experimentação. “Wright permaneceu ao longo de sua vida o romântico que tinha sido desde a infância”, escreveu o historiador William Cronon em 1994. “Como tal, ele trouxe uma visão romântica e uma escala romântica de valores para os desafios práticos de sua vida.”Se o arquiteto parecia não levar as falhas em seus projetos construídos muito a sério, pode ser que sua mente estava em outro lugar. “Cada vez que eu entro naquele edifício, ele é uma elevação do espírito humano”, diz Pfeiffer, que provavelmente é o melhor guia vivo para o pensamento de Wright sobre o Guggenheim. O museu é muitas vezes dito pelos críticos de arquitetura para constituir a apoteose do desejo de Wright de tornar o espaço fluído e contínuo. Mas também representa outra coisa. Invertendo o ziggurat para que o topo ficasse mais largo, Wright disse que estava inventando uma forma de “puro otimismo”.”Mesmo nos anos 90, ele manteve sua mente aberta a possibilidades de expansão.Arthur Lubow escreveu sobre o escultor italiano do século XVII Gian Lorenzo Bernini na edição de outubro de 2008.