arta picturii
c. 1662-1668
ulei pe panza
120 X 100 cm. (47 1/4 x 39 3/8 în.)
Muzeul Kunsthistorisches, Viena
Alejandro Vergara
Vermeer și interiorul olandez
2003, pp.256-257
puține picturi din întreaga istorie a artei par la fel de perfecte ca aceasta. Extraordinara măiestrie tehnică a lui Vermeer, lumina cristalină care luminează scena, puritatea volumelor și distanțarea psihologică unică a figurilor sunt toate caracteristicile operei sale care ating aici un nivel extraordinar de rafinament.
paradoxal, această pictură este excepțională în opera artistului, atât în subiectul său alegoric, cât și pentru că este una dintre cele mai mari dintre toate picturile sale. Nu știm ce l-a motivat pe Vermeer să o producă, dar eforturile familiei sale de a o păstra într-o perioadă de dificultăți economice indică faptul că a fost o imagine de care artistul și descendenții săi erau deosebit de mândri.
compoziția arată un pictor, probabil Vermeer însuși; pictând un model care prezintă cu o coroană de laur pe cap o trompetă într-o mână și o carte în cealaltă. Aceste accesorii se referă la faimă și la săvârșirea ei prin scriere și ar fi permis oricărui spectator contemporan care a fost bine informat în Embleme să fi identificat femeia drept Clio, muza istoriei. Masca care apare pe masă este folosită în mod tradițional ca simbol al imitației și, prin urmare, al picturii. Lumina atârnată deasupra artistului este încoronată de un vultur cu două capete, simbol al dinastiei habsburgice care din secolul al XVI-lea guvernase cele șaptesprezece Provincii ale Olandei care apar pe harta de pe peretele de capăt (și care încă guverna provinciile sudice). Ca și în majoritatea picturilor interioare, este dificil de știut când un element trebuie citit într-o manieră simbolică. Harta și lampa pot fi, împreună cu Clio, referințe suplimentare la istorie sau pur și simplu reflecții ale gustului pentru aceste obiecte care conțineau un element de nostalgie pentru zilele în care țările de Jos erau unite. Din moment ce Hult a atras atenția asupra faptului că tânăra îl reprezintă pe Clio, a existat o acceptare pe scară largă a ideii că Vermeer face aluzie în această lucrare la relația dintre pictură și istorie: istoria inspiră artistul și, în plus, în conformitate cu prejudecățile predominante în cercurile artistice încă din antichitate, este cel mai important subiect al său, dând dreptul artiștilor la o poziție de prestigiu în cadrul societății.unii autori recenți, în special Sluijter, au atras atenția asupra faptului că este puțin probabil ca, având în vedere genul de lucrări pe care le-a produs de-a lungul carierei sale, Vermeer să facă o astfel de afirmație. Conform acestei lecturi, pictura demonstrează o alegorie a angajamentului picturii față de istorie, mai degrabă decât abilitățile artistului, a căror putere constă în capacitatea lor de a transforma tranzitorul în etern și pe care artistul le-a folosit pentru a dobândi faimă și onoruri.
oricare ar fi cazul, adevăratul protagonist al acestui tablou este iluzionismul său. Vermeer a fost strălucit capabil să confunde spațiul real și fictiv cu o măiestrie comparabilă cu Bernini sau Velquxquez. Tapiseria care atârnă ca o perdea în stânga tabloului este pliată spre spectator, astfel încât să intrăm în compoziție. Cortina acoperă un colț al hărții, o mică parte din trompetă și o parte din masă și scaun. Cu acest dispozitiv, artistul ne ispitește să ne întindem mâna pentru a dezvălui complet scena și a ne implica fizic în ea. Manipularea perspectivei este, de asemenea, tipică pentru Vermeer, care a situat un punct de dispariție chiar în fontul figurii lui Clio, sub brațul drept, pentru a ne îndrepta privirea, ca cea a artistului, spre ea (fig. 1).
fig. 1arta picturii (detaliu)Johannes Vermeer
c. 1662-1668
ulei pe panza
120 x 100 cm.
Muzeul Kunsthistorisches, Viena
unul dintre cei mai importanți factori care contribuie la succesul acestei lucrări este contradicția pe care o stabilește între iluzia realității și fizicitatea sa picturală. În timp ce iluzionismul este total în multe zone ale picturii, în altele, cum ar fi reflexiile de pe lampă, părți ale tapiseriei și părului, bucățile de material de pe masă (fig. 3) și gâtul alb al lui Clio, artistul lasă urme de pensule, atrăgând atenția asupra modului său de pictură. Competiția dintre iluzia realității și dovezile fizice ale brushstroke ne transportă într-un tărâm diferit, cel al picturii. În acest spațiu, pensulele par ceea ce sunt, atingeri ale pensulei, dar aplicate în spațiul fictiv al picturii și nu pe o pânză care se află la câțiva metri în fața figurilor.
Din punctul de vedere al percepției vizuale, una dintre cele mai frapante probleme din acest tablou este relația spațială dintre cele două figuri. Pictorul este situat astfel încât relația sa cu împrejurimile sale este imposibil de specificat, având în vedere că picioarele sale se sprijină pe zone întunecate greu de descifrat, în timp ce pânza pe care o pictează nu este în unghi și, prin urmare, nu ne ajută să înțelegem locul pe care îl ocupă. Locația mesei este la fel de ambiguă. Spațiul dintre siluetele celor două corpuri de iluminat, figuri devine unul independent prin definirea contururilor și iluminatului, ieșind din fundalul scenei spre suprafața imaginii. Abilitatea lui Vermeer constă în a ne face să percepem această tensiune nu ca o problemă slab rezolvată, ci mai degrabă ca o problemă picturală, un mijloc care ne permite să ajungem la esența picturii în sine.
alegoria picturii este o lucrare atât de strălucită, încât ne este greu să ne îndepărtăm ochii de pe pânză pentru a privi contextul în care a fost creată. Cu toate acestea, dacă vom face acest lucru, vom aprecia în ce măsură arta lui Vermeer poate fi legată de cea a contemporanilor săi. Scena interioară din acest tablou, lumina care cade din stânga și formatul său vertical, prezența perdelei (fig. 2), succesiunea formelor geometrice de pe podea și tavan care contribuie la crearea spațiului cubic, sunt toate elemente care se regăsesc și în lucrările lui Dou, Maes, ter Borch și de Hooch. Tema imaginii artistului este, de asemenea, una comună în pictura perioadei.
fig. 2 arta picturii (detaliu)Johannes Vermeer
c. 1662-68
ulei pe panza, 120 x 100 cm.
Muzeul Kunsthistorisches, Viena
fig. 3 arta picturii (detaliu)Johannes Vermeer
c. 1662-1668
ulei pe panza, 120 x 100 cm.
Muzeul Kunsthistorisches, Viena
istoria picturii
arta picturii a fost una dintre puținele imagini care au rămas în posesia lui Vermeer în momentul morții sale, sugerând că era deosebit de prețioasă. În februarie 1676, Catharina a transferat dreptul de proprietate asupra unei picturi care „înfățișa arta picturii” mamei sale, Maria, probabil pentru a preveni vânzarea acesteia în fața falimentului. Agentul care acționa pentru creditorii ei a încercat într-adevăr să vândă tabloul pentru a strânge fonduri, deși soarta sa este necunoscută de mai bine de un secol.
în 1813 pictura, despre care se credea atunci că este de Hooch, a fost achiziționată de la un saddlemaker austriac de Johann Rudolf, Contele Czenin, pentru doar 50 de florini. Arta picturii a rămas în colecția lui Czenin până în 1940, când a fost vândută consilierului de artă nazist Hans Posse, care cumpăra lucrări în numele lui Hitler. Imaginea a fost făcută mai întâi la Munchen și mai târziu ascunsă sub pământ în mina de sare Alt Aussee din Austria. Când a fost găsit de forțele americane în 1945, Galeria Națională de Artă din Washington, deși nu avea nicio pretenție legală, a depus eforturi pentru a-l achiziționa. În cele din urmă, forțele americane au returnat pictura Austriei și, deoarece se considera că familia Czernin a vândut-o voluntar naziștilor, a fost păstrată de guvern. Arta picturii a fost transferată la Muzeul Kunsthistorisches în 1946.
Din:
Martin Bailey, Vermeer, Londra, 1995
James Welu
Mania lui Vermeer pentru hărți
30 decembrie 2016
harta Olandei
mari inktt Westermann
„Vermeer and the interior Imagination”
Vermeer and the Dutch interior
2003, pp.232-233
deși picturile artiștilor din studiourile lor aveau o tradiție bogată, arta picturii este fără model sau moștenitor semnificativ, chiar dacă Vermeer a pătat în mod clar unele motive. Cel mai semnificativ, el și-a urmat colegii în a-și face pictorul să reprezinte o muză Feminină tinerească, o frumusețe perfecționată Geometric a idealului propus de fata cu cercelul perlat. Tinerețea lui Clio este crucială pentru eficiența ei ca generator de artă. În tradiția Olandeză, arta fusese concepută de mult timp ca produsul unei relații de dragoste între pictor și muza sa și, în cele din urmă, noțiunea platonică pe care contemporanii lui Vermeer tindeau să o arunce cu insinuări viclene. Frans van mieris, de exemplu, și-a pictat artistul încântat în prezența unui model îmbrăcat la modă (fig. 6). Deși văzută din spate, ea se uită înapoi la noi din pânza din tablou cu o privire conștientă, reprodusă din fundal de o servitoare. Niciun sentiment nevrednic nu subminează dedicarea virtuoasă față de artă împărtășită de muse și pictor în alegoria lui Vermeer. Această seriozitate ar fi putut împiedica adepții să lucreze direct în vena sa. Studioul artistului lui Michael van Musscher (fig. 4) din 1690 depinde în mod clar de pictură, dar neutralizează părțile sale neliniștitoare. Perdeaua, harta, recuzita și situația de modelare rămân, dar pictorul nu ne mai întoarce spatele, iar modelul masculin stă pentru portretul său, într-o versiune mai familiară a genului studio. Van Musscher poate fi genul de alegorie modernă care, în viziunea discriminatorie a lui de lairesse, nu transcende momentul său istoric.
fig. 4 autoportret Michiel van Musscher 1690 ulei pe panza unde necunoscut (pierdut în al doilea război mondial) Vermeer pare să fi îngrijit suficient despre arta picturii să nu-l vândă. Nu ne putem imagina că Van Ruijven l-ar fi refuzat. După moartea lui Vermeer, soția și soacra sa au încercat să protejeze acest tablou de creditorii proprietății sale, fără succes. Arta picturii este cea mai explicită afirmație a lui Vermeer despre arta sa și este caracteristică artei sale că nu poate fi descrisă sau experimentată pe deplin prin decodare iconografică. Discuția mea (Vezi ” Vermeer și imaginația interioară.”în Vermeer și interiorul olandez 
, Madrid) a surselor picturale și literare pentru picturile interioare ale lui Vermeer arată utilitatea limitată a vânătorii de precedente textuale sau artistice. Ceea ce face interesante contribuțiile rare, dar puternice ale lui Vermeer la istoria picturii interioare este modul în care articulează gândirea în termeni picturali.
filozofii ar putea spune că Vermeer a fost un pictor puternic eidetic (din grecescul Eidos, imagine mentală, gândire vizuală) în sensul că modul său de a concepe picturile sale și modul lor de comunicare a fost distinct vizual, mai degrabă decât literar în origine. În acest sens, există asemănări stranii între interesele lui Vermeer și Velquxquez, maestrul spaniol care a murit în timpul începuturilor lui Vermeer. Randările tactile ale ouălor de la velqquzquez care încep să se congeleze și condensarea apei pe borcanele ceramice au paralele izbitoare în Vermeer ‘ s Milkmaid, atât în descrierea produselor, cât și în înghețarea temporală implicată de mișcarea lichidelor. La fel ca Vermeer, arta lui Velquxquez s-a maturizat de la aceste manifestări timpurii, orbitoare de virtuozitate cheltuite pe genurile joase până la declarații ambițioase despre natura artei pictorului. Se spune adesea, nu în mod greșit, că arta picturii este Las Meninas a lui Vermeer. Aceste lucrări au apărut în contexte sociale distincte și fără legătură genealogică directă, așa cum sugerează destinațiile lor originale destul de diferite și interpretările destul de diferite ale sarcinii imediate a artistului. Cu toate acestea, distanța mare de la cultura Curții din Madrid la mediul urban burghez din Delft nu ar trebui să ascundă congruențele de interes pentru pictorii ambițioși activi cel mai mult oriunde în Europa secolului al XVII-lea. Arta picturii și Las Meninas fac pretenții puternice pentru rolul privilegiat al pictorului în dezvăluirea și modelarea cunoștințelor într-o perioadă recent preocupată de modurile vizuale de a înțelege lumea. Autorii lor ocupă astfel poziții seminale într-o istorie modernă a artei care vede arta ca o activitate care trebuie să fie intelectuală și manuală într-o măsură echilibrată.
fig. 6 studioul artistuluiFrans van Mieris
c. 1657
Gem Unkticldegalerie Alte Meister, Dresda
(pierdut în al doilea război mondial)
Albert Blankert
Vermeer: 1632-1675
1978, PP.46-47
în 1661 a început construcția de noi cartiere pentru breasla Delft din Sfântul Luca pe voldersgracht, direct în spatele casei lui Vermeer. Fațada clasicizantă a noii clădiri-care din păcate nu mai există-a fost depășită de un bust al lui Apelles, cel mai faimos pictor al antichității. Interiorul a fost decorat cu reprezentări alegorice ale picturii, arhitecturii și sculpturii. În secțiunile tavanului se puteau admira cele șapte arte liberale și, de asemenea, o a opta suplimentară, ‘pictura’, executată de Leonaert Bramer ‘din dragoste pentru breaslă’.
Bramer a fost unul dintre ofițerii breslei în 1661, dar în anul următor a fost succedat de Vermeer, care a fost reales în 1663 (și a servit din nou în Consiliu în 1670 și 1671). Noile cartiere ale breslei trebuie să fi fost încă neterminate când Vermeer a preluat funcția în 1662. În consecință, el trebuie să fi fost implicat, dacă nu în planificarea clădirii, cel puțin în finalizarea acesteia-în special a decorațiunilor sale, care includeau reprezentarea simbolică a artelor, mai presus de toate, arta picturii. Pe fondul acestui proiect ar trebui să luăm în considerare tratamentul propriu al lui Vermeer asupra artei picturii, acum la Viena și adesea numit Artist în studioul său.
documentele ne spun că poza a fost în posesia văduvei lui Vermeer după moartea sa în 1675 și că a făcut tot ce i-a stat în putință pentru a evita să o vândă. Faptul că Vermeer a păstrat pictura în timpul vieții sale și grija specială pe care pare să o fi luat în execuția sa sugerează că s-a bucurat de un loc privilegiat în opera sa și poate foarte bine a fost șevaletul său pentru o perioadă de ani. Pictura lui Vermeer era de un tip consacrat, dacă nu luăm în considerare subiectul specific, ci motivul general un pictor care înfățișează o tânără, care apare din nou în pictura neterminată de pe șevaletul său. Cu mai bine de un secol mai devreme, Maerten van Heemskerck (1498-1574) pictase un sfânt Luca pictând Madona. Cu o ‘dragoste pentru breaslă’ care amintește de cea a prietenului lui Vermeer Leonaert Bramer, van Heemskerck și-a donat poza Guildului Haarlem din Sfântul Luca. Este posibil ca Vermeer să fi știut despre opera lui Heemskerck (și despre donația sa), deoarece este descrisă în celebrul tratat despre pictorii olandezi al lui Carel van Mander, care a fost publicat în 1604. Este chiar de conceput că pictura lui Vermeer a fost, de asemenea, destinată inițial să fie un cadou pentru breasla sa.
fig. 7 Sfântul Luca pictând Fecioara și PrunculMaarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Muzeul Frans Hals, Haarlem
un autoportret al lui Vermeer?
imaginea nu este cu siguranță autoportretul care a apărut la licitația din 1696, dar întrebarea dacă Vermeer este sau nu reprezentat în ea rămâne un subiect preferat de speculații. Dacă este, cel mai bun prieten al său ar putea foarte bine să nu-l recunoască și nu se poate presupune că mistificarea nu a fost deliberată. Singurele caracteristici pe care ni se permite să le discernem sunt, într-un alt detaliu la care putem atașa atât de mult sens pe cât alegem, cele ale măștii Italianizate. Este improbabil ca Vermeer să furnizeze, în orice sens simplu, informații despre modul în care a lucrat. Ar fi diferit de el să facă acest lucru. Există ceva în maniera greoaie și ingenioasă în care acest artist își stabilește pânza pentru a sugera că scopul său, ca de obicei, era mai aproape de disimulare.
Din:
Lawrence Gowing, Vermeer 
Svetlana Alpers
arta descrierii, arta olandeză în secolul al XVII-lea
1983, pp.122-124
arta picturii vine târziu în ziua picturii olandeze și târziu în cariera lui Vermeer. Este un fel de rezumat și evaluare a ceea ce sa făcut. Relația echilibrată, dar intensă dintre bărbat și femeie, conjuncția suprafețelor Artizanale, spațiul domestic-acestea sunt lucrurile artei lui Vermeer. Dar aici totul are un statut paradigmatic datorat nu numai titlului său istoric, ci și formalității prezentării sale. Dacă această hartă este prezentată ca o pictură, la ce noțiune de pictură corespunde? Vermeer sugerează un răspuns la această întrebare sub forma cuvântului Descriptio scris vizibil pe marginea superioară a hărții chiar acolo unde se extinde în dreapta candelabrului peste șevalet. Acesta a fost unul dintre cei mai comuni termeni utilizați pentru a desemna întreprinderea de cartografiere. Cartografii sau editorii au fost denumiți „descriitori ai lumii” și hărțile sau atlasele lor așa cum este descrisă lumea. Deși termenul nu a fost niciodată, din câte știu, aplicat unui tablou, există motive întemeiate pentru a face acest lucru. Scopul pictorilor olandezi a fost de a capta pe o suprafață o gamă largă de cunoștințe și informații despre lume. Și ei au folosit cuvinte cu imaginile lor. La fel ca mappers, au făcut lucrări aditive care nu au putut fi preluate dintr-un singur punct de vizualizare. A lor nu era o fereastră pe modelul Italian de artă, ci mai degrabă, ca o hartă, o suprafață pe care este așezat un ansamblu al lumii.
dar cartografierea nu este doar un analog pentru arta picturii. De asemenea, a sugerat anumite tipuri de imagini și a implicat artiștii olandezi în anumite sarcini care trebuie îndeplinite. Vermeer confirmă acest tip de relație între hărți și imagini. Să luăm în considerare punctul său de vedere asupra Delft: un oraș este privit ca un profil, așezat pe o suprafață văzută peste apă de pe un țărm îndepărtat, cu bărci ancorate și mici figuri din prim-plan. Aceasta a fost o schemă comună inventată pentru vederi topografice gravate ale orașului în secolul al XVI-lea. Vederea Delftului este un exemplu, cel mai strălucit dintre toate, al transformării de la hartă la vopsea pe care impulsul de cartografiere l-a generat în arta olandeză. Și câțiva ani mai târziu, în arta sa de pictură, Vermeer a recapitulat secvența de la hartă la pictură, departe de priveliștile orașului mici, dar atent executate, care mărginesc harta, își întorc propria viziune asupra Delft la sursa sa. Vermeer readuce vederea pictată a orașului în contextul de cartografiere din care a apărut ca și cum ar fi recunoscut natura sa.
VISSCHER, Claes Jansz
timp de aproape un secol, membrii familiei Visscher au fost importanți dealeri de artă și editori de hărți din Amsterdam. Fondatorul afacerii, C. J. Visscher, avea spații apropiate de cele ale Pieter van den Keere și Jodocus Hondius al cărui elev ar fi putut fi.în jurul anului 1620 a proiectat o serie de hărți individuale, inclusiv una dintre insulele britanice, dar primul său atlas a constat din hărți tipărite din plăci cumpărate de la van den Keere și emise în timp ce stăteau cu unele adăugiri proprii, inclusiv scene istorice de bătălii și asedii pentru care avea o reputație înaltă. Unele hărți poartă forma latinizată a numelui de familie: Piscator.
după moartea lui Visscher, fiul și nepotul său, ambii cu același nume, au emis un număr considerabil de Atlase, revizuite și actualizate în mod constant, dar cele mai multe dintre ele lipsite de un index și cu conținut diferit.
văduva lui Nicholaes Visscher II a continuat afacerea până când a trecut în cele din urmă în mâinile lui Pieter Schenk
Kees Zandvliet
„Vermeer și semnificația cartografiei în timpul său”
lumea științifică din Vermeer
1996, p.76
un alt exemplu splendid de hartă de perete făcută, ca să spunem așa, în slujba istoriografiei, este harta celor șaptesprezece Provincii Unite descrise în arta picturii. Când Claes Jansz. Visscher a publicat-o pentru prima dată în 1636, Olanda fusese „dezbinată” de ceva timp; de fapt, o separare oficială între Nord și Sud era iminentă. Harta istoricizantă a lui Visscher poate fi văzută ca o ilustrare idealizată pentru zidurile generalilor și politicienilor. Harta le-a oferit o panoramă extinsă a istoriei militare de la mijlocul secolului al XVI-lea încoace. Visscher a folosit o întreagă gamă de dispozitive ilustrative pentru sondajul său. Harta este flancată de vederi ale centrelor de putere din nordul și sudul Olandei: Bruxelles, Gent, Anvers, Haga, Amsterdam, Dordrecht și alte 14 orașe. În partea de sus a hărții—dar nu pe hartă așa cum este descrisă de Vermeer—Visscher a inclus 18 portrete ecvestre ale conducătorilor și comandanților-șefi ai Nordului și sudului în timpul Războiului de optzeci de ani, printre care regele spaniol Filip al II-lea si Stadhoder William de Orange. Visscher a dedicat Cartouche-ul elaborat din colțul din dreapta sus temei ‘unitate și separare’: o figură feminină care personifică cele șaptesprezece Provincii Unite, ține stemele Nordului și sudului în mâinile stângi și, respectiv, drepte. Tema istoriei militare a fost atinsă de Visscher în cartușul din stânga mijlocului hărții: „de geweldighe cryghen, welcke eero/ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van De Groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger ” (războaiele extraordinare purtate în aceste țări în zilele trecute și încă purtate în aceste zile, dau suficientă mărturie întregii lumi largi a MARII PUTERI, a puterii și a bogăției acestor țări).