cea mai iconică clădire a lui Frank Lloyd Wright a fost, de asemenea, una dintre ultimele sale. Spirala din beton armat cunoscută sub numele de Muzeul Solomon R. Guggenheim s-a deschis în New York acum 50 de ani, pe 21 octombrie 1959; cu șase luni înainte, Wright a murit la vârsta de 92 de ani. El a dedicat 16 ani proiectului, înfruntând opoziția unui client conștient de buget, Stickere de cod de construcție și, cel mai semnificativ, artiști care se îndoiau că picturile ar putea fi afișate corect pe o rampă spirală înclinată. „Nu, nu pentru a subjuga picturile clădirii am conceput acest plan”, I-a scris Wright lui Harry Guggenheim, un crescător de cai de rasă pură și fondator al Newsday care, în calitate de nepot al binefăcătorului, a preluat proiectul după moartea lui Solomon. „Dimpotrivă, a fost pentru a face clădirea și pictura o simfonie frumoasă, cum nu a existat niciodată în lumea artei înainte.”

tonul grandiloquent și asigurarea de sine neclintită sunt la fel de multe mărci Wright ca spațiul neîntrerupt și deschis al clădirii. Timpul a arătat într-adevăr că pereții înclinați ai Guggenheim și rampa continuă sunt un loc incomod pentru a atârna picturi, totuși anii au confirmat, de asemenea, că, în proiectarea unei clădiri care a acordat recunoașterea mărcii unui muzeu, Wright a fost profetic. Patru decenii mai târziu, Guggenheim Bilbao al lui Frank Gehry—Muzeul afiliat curbat, îmbrăcat în Titan, din nordul Spaniei-va lansa un val de scheme arhitecturale de ultimă oră pentru instituțiile de artă din întreaga lume. Dar Wright a fost acolo primul. O expoziție retrospectivă la originalul Guggenheim (până pe 23 August) dezvăluie cât de des Wright a fost pionierul tendințelor pe care alți arhitecți le-ar îmbrățișa ulterior. Încălzirea solară pasivă, birourile în plan deschis, atriumurile hoteliere cu mai multe etaje-toate sunt acum comune, dar la momentul în care Wright le—a proiectat au fost revoluționare.când Solomon Guggenheim, moștenitorul unei averi miniere, și consilierul său de artă, Hilla Rebay, au decis să construiască un muzeu pentru pictura abstractă (pe care l-au numit „artă non-obiectivă”), Wright a fost o alegere naturală ca arhitect. În cuvintele lui Rebay, cei doi căutau „un templu al spiritului, un monument”, iar Wright, prin lunga sa carieră, a fost un constructor de temple și monumente. Acestea au inclus lăcașuri de cult reale, cum ar fi Templul unității (1905-8) pentru o congregație Unitariană din Oak Park, Illinois, una dintre primele capodopere care au proclamat geniul lui Wright și Sinagoga Beth Sholom (1953-59) în Elkins Park, Pennsylvania, pe care, la fel ca Guggenheim, l-a supravegheat la sfârșitul vieții sale. Dar în tot ceea ce a întreprins, scopul de a spori și de a ridica experiența umană a fost întotdeauna în mintea lui Wright. În clădirile sale religioase, el a folosit multe dintre aceleași dispozitive-forme geometrice îndrăznețe, spații publice neîntrerupte și scaune în unghi oblic—ca în cele seculare. Camera comună mare, cu iluminare aeriană, care este piesa centrală a templului unității, a fost o idee pe care a introdus-o în clădirea administrației companiei Larkin (1902-6), o casă de comandă prin poștă din Buffalo, New York. Și înainte de a reapărea în Beth Sholom, ceea ce el a numit „scaune cu unghi reflex”-în care publicul s—a extins la unghiuri de 30 de grade în jurul unei scene proiectate-a fost un principiu organizator în planurile sale de teatru, începând cu începutul anilor 1930. pentru modul de gândire al lui Wright, orice clădire, dacă este proiectată corespunzător, ar putea fi un templu.

în optimismul său de nezdruncinat, zelul mesianic și rezistența pragmatică, Wright era în esență american. O temă centrală care pătrunde în arhitectura sa este o întrebare recurentă în cultura americană: Cum echilibrați nevoia de confidențialitate individuală cu atragerea activității comunității? Toată lumea tânjește după perioade de singurătate, dar în viziunea lui Wright, o ființă umană se dezvoltă pe deplin doar ca o creatură socială. În acest context, scaunele înclinate permiteau membrilor publicului să se concentreze pe scenă și să funcționeze simultan ca parte a grupului mai mare. În mod similar, o casă Wright conținea, împreună cu dormitoare și băi private, un accent pe spațiile comune neîntrerupte—o cameră de zi care curgea într—o bucătărie, de exemplu-necunoscută în reședințele domestice când și-a început practica în epoca victoriană. Încă din 1903, având posibilitatea de a amenaja un cartier (în Oak Park, care nu a fost niciodată construit), Wright a propus un „plan de bloc cvadruplu” care plasa o casă de cărămidă identică pe fiecare colț al unui bloc; el i-a protejat pe locuitori de strada publică cu un zid jos și i-a orientat spre interior spre grădini conectate care încurajau schimburile cu vecinii lor. O arhitectură bună, a scris Wright într-un eseu din 1908, ar trebui să promoveze idealul democratic al „celei mai înalte expresii posibile a individului ca unitate care nu este incompatibilă cu un întreg armonios.”

acea viziune animă Muzeul Guggenheim. În cursul coborârii rampei spiralate a clădirii, un vizitator se poate concentra asupra operelor de artă fără a pierde conștientizarea altor muzeografi deasupra și dedesubt. La acea conștiință bifocală, Guggenheim adaugă un element nou: un sentiment de trecere a timpului. „Lucrul ciudat despre rampă-întotdeauna simt că sunt într-un continuum spațiu-timp, pentru că văd unde am fost și unde mă duc”, spune Bruce Brooks Pfeiffer, directorul Arhivelor Frank Lloyd Wright din Scottsdale, Arizona. Pe măsură ce Wright se apropia de sfârșitul vieții sale, acea percepție a continuității—amintindu—și unde fusese în timp ce avansase în viitor-trebuie să-l fi apelat. Și, Privind înapoi, ar fi văzut exemple în istoria sa personală despre tensiunea dintre individ și comunitate, între dorințele private și așteptările sociale.tatăl lui Wright, William, a fost un ministru Protestant neliniștit, nemulțumit cronic și organist care a mutat familia, care a inclus cele două surori mai mici ale lui Wright, din oraș în oraș până când a obținut divorțul în 1885 și a plecat definitiv. Wright, care avea 17 ani la acea vreme, nu și-a mai văzut niciodată tatăl. Familia mamei sale, combativul Lloyd Joneses, erau imigranți galezi care au devenit cetățeni proeminenți ai unei văi agricole din apropierea satului Hillside, Wisconsin. Wright însuși ar fi putut scrie motto-ul familiei: „adevărul împotriva lumii.”Încurajat de rudele sale materne, Wright a arătat o aptitudine timpurie pentru arhitectură; și-a făcut primele incursiuni în proiectarea clădirilor lucrând la o capelă, o școală și două case din Hillside, înainte de a face ucenicie la Chicago cu celebrul arhitect Louis H. Sullivan. Specialitatea lui Sullivan erau clădirile de birouri, inclusiv zgârie-nori clasici, cum ar fi Carson Pirie Scott & clădirea companiei, care transformau orizontul Chicago.dar Wright s-a dedicat în primul rând reședințelor private, dezvoltând ceea ce el a numit case în stil „Prairie”, mai ales în Oak Park, suburbia Chicago în care și-a stabilit propria casă. Clădiri joase, care îmbrățișează pământul, cu linii orizontale puternice și circulație deschisă prin încăperile publice, au fost curățate de decorațiuni inutile și au folosit componente fabricate de mașini. Stilul Prairie a revoluționat designul casei răspunzând nevoilor și gusturilor interne ale familiilor moderne. Wright cunoștea direct cerințele lor: în 1889, la 21 de ani, se căsătorise cu Catherine Lee Tobin, în vârstă de 18 ani, fiica unui om de afaceri din Chicago și, în scurt timp, avea șase copii.ca și tatăl său, Wright a manifestat o ambivalență profundă față de viața de familie. „Am urât sunetul cuvântului papa”, a scris el în autobiografia sa din 1932. Nemulțumirea față de domesticitate l-au predispus spre un vecin în mod similar nemulțumit Oak Park: Mamah Cheney, soția unui client, a cărei carieră de bibliotecar șef în Port Huron, Michigan, fusese zădărnicită de căsătorie și care a găsit îndatoririle soției și mamei un înlocuitor slab. Frații Wright și Cheneys au socializat în patru, până când, așa cum Wright a descris—o mai târziu, „lucrul care s-a întâmplat bărbaților și femeilor de când a început timpul-inevitabilul.”În iunie 1909, Mamah Cheney i-a spus soțului ei că îl părăsește; s-a alăturat lui Wright în Germania, unde pregătea o carte despre opera sa. Scandalul a stârnit ziare-Chicago Tribune a citat-o pe Catherine spunând că a fost victima unei seducătoare „vampir”. Wright a fost dureros conflictual despre mersul pe jos pe soția și copiii săi. El a încercat o reconciliere cu Catherine în 1910, dar apoi a decis să trăiască cu Cheney, a cărui lucrare proprie—o traducere a scrierilor feministei suedeze Ellen Key—a oferit sprijin intelectual pentru acest pas care sfidează Convenția. Lăsând în urmă bârfitorii Oak Park, cuplul s-a retras în valea Wisconsin a Lloyd Joneses pentru a începe din nou.

chiar sub creasta unui deal din Spring Green, Wright a proiectat o casă retrasă pe care a numit-o „Taliesin” sau „shining brow”, după un Bard galez cu acest nume. O locuință incoerentă din calcar local, Taliesin a fost punctul culminant al stilului Prairie, o casă mare cu acoperișuri lungi care se extind peste pereți. După toate relatările, Wright și Cheney au trăit acolo fericiți timp de trei ani, câștigând încet vecinii care fuseseră prejudiciați de publicitatea care i—a precedat-până când Taliesin a devenit decorul celei mai mari tragedii a vieții lungi și pline de evenimente a arhitectului. La 15 August 1914, în timp ce Wright se afla în Chicago cu afaceri, un tânăr bucătar deranjat a încuiat sala de mese și a aprins-o, stând cu un topor la singura ieșire pentru a împiedica plecarea tuturor din interior. Cheney și cei doi copii ai ei în vizită au fost printre cei șapte care au murit. În călătoria angoasă spre Wisconsin, un Wright devastat și fiul său John au împărțit un vagon cu fostul soț al lui Cheney. Wright a promis imediat să reconstruiască casa, care era în mare parte în ruine. Dar nu și-a revenit niciodată pe deplin emoțional. „Ceva din el a murit odată cu ea, ceva iubitor și blând”, a scris fiul său mai târziu într-un memoriu. (În aprilie 1925, ca urmare a cablajului defect, al doilea Taliesin a suferit, de asemenea, un incendiu dezastruos; va fi înlocuit cu un al treilea.viața domestică a lui Wright a luat o altă întorsătură când o scrisoare de condoleanțe de la un divorț bogat, Miriam Noel, hotărâtă artistică, a dus la o întâlnire și—la mai puțin de șase luni de la moartea lui Cheney—la o invitație ca Noel să vină să locuiască cu Wright la Taliesin. Cu ajutorul ei financiar, a reconstruit casa deteriorată. Dar Taliesin al II-lea nu a devenit sanctuarul pe care l-a căutat. Wright era o personalitate teatrală, cu o înclinație pentru părul curgător, jachetele Norfolk și cravatele cu agățare joasă. Cu toate acestea, chiar și după standardele sale, nevoiașul Noel căuta în mod flamboaiant atenția. Geloasă pe devotamentul său față de memoria lui Cheney, ea a organizat altercații zgomotoase, ducând la o separare furioasă la numai nouă luni după ce s-au întâlnit. Deși despărțirea părea să fie definitivă, în noiembrie 1922, Wright a obținut divorțul de Catherine și s-a căsătorit cu Noel un an mai târziu. Dar căsătoria nu a făcut decât să le agraveze problemele. La cinci luni după nuntă, Noel l-a părăsit, deschizând un schimb de acuzații urâte și contra-taxe într-o procedură de divorț care ar dura ani de zile.

în această perioadă furtunoasă, Wright a lucrat la doar câteva proiecte majore: Hotelul Imperial din Tokyo, Midway Gardens pleasure park din Chicago și Taliesin. Toate trei au fost extinderi și rafinamente ale muncii pe care le făcuse anterior, mai degrabă decât noi direcții. Din 1915 până în 1925, Wright a executat doar 29 de comisioane, o scădere drastică din producția tinereții sale când, între 1901 și 1909, a construit 90 din 135 de comisioane. În 1932, în influentul lor muzeu de artă Modernă expoziție despre „stilul internațional” în arhitectură, Philip Johnson și Henry-Russell Hitchcock l-au enumerat pe Wright printre „generația mai veche” de arhitecți. Într-adevăr, în acest moment Wright fusese o forță în arhitectura americană de mai bine de trei decenii și își dedica cea mai mare parte a timpului pentru a ține prelegeri și a publica eseuri; era ușor de crezut că cei mai buni ani ai săi erau în spatele lui. Dar, de fapt, multe dintre cele mai vestite lucrări ale sale urmau să vină.

la 30 noiembrie 1924, participând la un balet în Chicago, Wright observase o tânără care stătea lângă el. „I-am observat în secret purtarea aristocratică, fără pălărie, părul ei întunecat s-a despărțit la mijloc și s-a netezit peste urechi, un șal mic ușor peste umeri, puțin sau deloc machiaj, foarte simplu îmbrăcat”, a scris el în autobiografia sa. Wright ” i-a plăcut instantaneu aspectul ei.”La rândul ei, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, în vârstă de 26 de ani, o muntenegreană educată în Rusia, venise la Chicago pentru a încerca să-și salveze căsătoria cu un arhitect rus, cu care avusese o fiică, Svetlana. Chiar înainte de a-și lua locul, își amintea într-un memoriu Nepublicat, că observase „un cap izbitor de frumos, nobil, cu o coroană de păr gri ondulat.”După ce a descoperit că biletul pe care l-a cumpărat în ultimul moment a așezat-o lângă acest bărbat cu aspect poetic, „inima ei a bătut repede.”În timpul spectacolului, s-a întors spre ea și i-a spus: „nu crezi că acești dansatori și dansurile sunt morți?”Ea a dat din cap în acord. „Și el a zâmbit, privindu-mă cu admirație nedezvăluită”, și-a amintit ea. „Am știut atunci că acest lucru a fost să fie.”În februarie 1925, Hinzenberg s-a mutat în Taliesin II, unde amândoi au așteptat ca divorțurile lor să devină definitive. Chiar în noaptea din 1925 în care Taliesin al II-lea a ars, ea i-a spus că este însărcinată cu copilul lor, o fiică pe care o vor numi Iovanna. S-au căsătorit pe 25 August 1928 și au trăit împreună pentru tot restul vieții lui Wright. Taliesin III reconstruit va găzdui Svetlana și Iovanna—și, într-un sens mai larg, o comunitate de studenți și tineri arhitecți care, începând din 1932, frații Wright au invitat să vină să locuiască și să lucreze cu ei ca Bursa Taliesin. După ce Wright a suferit o vrajă de pneumonie în 1936, comunitatea s-a extins la o așezare pe timp de iarnă pe care a proiectat-o în Scottsdale, Arizona, la periferia orașului Phoenix. El a numit-o Taliesin West.

în ultimul sfert de secol al vieții sale, Wright și-a împins ideile cât a putut. Consola pe care o angajase pentru acoperișurile exagerat de orizontale ale caselor în stil Prairie și-a asumat o nouă măreție în Fallingwater (1934-37), casa de țară pentru proprietarul magazinului din Pittsburgh Edgar Kaufmann Sr., pe care Wright a compus—o din planuri largi de terase de beton și acoperișuri plate și—într-o lovitură de panaș-s-a cocoțat peste o cascadă din vestul Pennsylvania. (La fel ca multe clădiri Wright, Fallingwater a rezistat mai bine testului timpului estetic decât fizic. A necesitat o renovare de 11,5 milioane de dolari, finalizată în 2003, pentru a-și corecta consolele lăsate, scurgerile de acoperișuri și terase și infestarea cu mucegai interior.) În timp ce proiecta Fallingwater, Wright a transformat, de asemenea, spațiul clerical deschis skylit al clădirii Larkin timpurii în Marea Sală de lucru a clădirea administrației companiei Johnson Wax (1936) în Racine, Wisconsin, cu coloanele sale grațioase care, modelate pe tampoane de crin, s-au răspândit pentru a susține discuri cu luminatoare aeriene de Pyrex tuburi de sticlă.

ambiția lui Wright de a ridica Societatea Americană prin arhitectură a crescut exponențial de la planul cvadruplu de blocuri din Oak Park la schema pentru Broadacre City—o propunere în anii 1930 pentru o dezvoltare extinsă, joasă, care să lanseze un mozaic de case, ferme și afaceri, conectate prin autostrăzi și monorai, în peisajul American. Dorința sa de a oferi case accesibile, individualizate, care să răspundă nevoilor americanilor din clasa de mijloc și-a găsit expresia finală în casele „usoniene” pe care le-a introdus în 1937 și a continuat să se dezvolte ulterior: case personalizabile care au fost poziționate pe site-urile lor pentru a capta soarele de iarnă pentru încălzirea solară pasivă și echipate cu streașină pentru a oferi umbră de vară; construite cu sticlă, cărămidă și lemn care au făcut ca decorarea suprafeței, cum ar fi vopseaua sau tapetul, să fie inutilă; iluminate de ferestrele clerestory sub linia acoperișului și de corpuri electrice încorporate; protejate de stradă pentru a-și permite intimitatea; și completate cu un carport deschis, în raport cu mijloacele de transport care ar putea descentraliza în cele din urmă orașele. „Nu construiesc o casă fără să prezic sfârșitul ordinii sociale actuale”, a spus Wright în 1938. „Fiecare clădire este un misionar.”

folosirea lui de” misionar ” a fost revelatoare. Wright a spus că arhitectura sa a urmărit întotdeauna să servească nevoilor clientului. Dar s-a bazat pe propria sa evaluare a acestor nevoi. Vorbind despre clienții rezidențiali, el a spus odată: „este datoria lor să înțeleagă, să aprecieze și să se conformeze, pe cât posibil, ideii casei.”Spre sfârșitul vieții sale, a construit al doilea și ultimul său zgârie-nori, H. C cu 19 etaje. Turnul de birouri al companiei Price (1952-56) în Bartlesville, Oklahoma. După ce a fost finalizat, Wright a apărut împreună cu clientul său la o convocare în oraș. „O persoană din public a pus întrebarea:” care este prima dvs. condiție prealabilă?”Arhivistul Pfeiffer și-a amintit. „Domnul Wright a spus:” Ei bine, pentru a îndeplini dorințele unui client. La care Price a spus, am vrut o clădire cu trei etaje. Domnul Wright a spus: nu știai ce vrei.”

în dezvoltarea Muzeului Guggenheim, Wright și-a exercitat latitudinea obișnuită în interpretarea dorințelor clientului, precum și flerul său la fel de tipic pentru comparațiile cu zbor mare. El a descris forma cu care a venit ca un „ziggurat inversat”, care l-a legat frumos de templele din leagănul civilizației mesopotamiene. De fapt, Guggenheim și—a urmărit descendența imediată într-un proiect Wright neconstruit pe care arhitectul l-a bazat pe tipologia unui garaj de parcare-o rampă spirală pe care a proiectat-o în 1924 pentru vârful muntelui Gordon strong Automobile obiectiv și planetariu. Wright și-a imaginat vizitatorii conducând mașinile pe o rampă exterioară și predându-le valeților pentru a fi transportați la fund. Apoi puteau merge pe o rampă pietonală, admirând peisajul înainte de a ajunge la planetariu la nivelul solului. „Mi—a fost greu să privesc un melc în față de când i-am furat ideea casei sale-din spatele lui”, i-a scris Wright lui Strong, după ce omul de afaceri din Chicago și-a exprimat nemulțumirea față de planuri. „Spirala este o formă atât de naturală și organică pentru orice ar urca, încât nu am văzut de ce nu ar trebui să fie jucată și pusă la dispoziție în mod egal pentru coborâre în același timp.”Cu toate acestea, Wright a recunoscut, de asemenea, admirația pentru desenele industriale ale lui Albert Kahn—un arhitect din Detroit, ale cărui garaje de parcare din beton armat, au prefigurat atât obiectivul puternic al automobilului, cât și Guggenheim.

în îndelungatele negocieri privind costurile și prevederile Codului de siguranță care au prelungit construcția Muzeului, Wright a fost forțat să facă compromisuri. „Arhitectura, fie ca aceasta să fie pe placul Curții, este sudarea imaginației și a bunului simț într-o reținere față de specialiști, coduri și proști”, a scris el într-un proiect de scrisoare de intenție pentru o cerere adresată Consiliului de standarde și apeluri. (La îndemnul lui Harry Guggenheim, el a omis cuvântul ” nebuni.”) O caracteristică sacrificată a fost un lift de sticlă neconvențional care i-ar fi bătut pe vizitatori la vârf, de unde ar coborî apoi pe jos. În schimb, muzeul a trebuit să se descurce cu un lift prozaic mult prea mic pentru a face față mulțimilor participante; drept urmare, majoritatea vizitatorilor supraveghează o expoziție în timp ce urcă pe rampă. Curatorii își aranjează de obicei spectacolele având în vedere acest lucru. „Nu poți duce destui oameni în acel mic lift”, spune David van der Leer, asistent curator de arhitectură și design, care a lucrat la Expoziția Wright. „Clădirea este atât de puternic traficată în aceste zile încât ai avea nevoie de un lift în golul central pentru a face asta.”

instalarea Retrospectivei Wright a adus în relief discrepanțele dintre puterea simbolică a clădirii și capacitățile sale funcționale. De exemplu, pentru a afișa desenele lui Wright—un sortiment de neegalat, care din motive de conservare nu va mai fi vizibil timp de cel puțin un deceniu—curatorii au plasat un „capac de duș” din țesătură de plasă pe cupola aeriană pentru a slăbi lumina, ceea ce altfel ar face ca culorile de pe desenele de hârtie să se estompeze. „Pe de o parte, doriți să afișați clădirea cât mai bine posibil și, pe de altă parte, trebuie să arătați desenele”, explică van der Leer.

Guggenheim a apărut anul trecut dintr-o restaurare de 28 de milioane de dolari, de patru ani, în timpul căreia fisurile și deteriorarea apei din beton au fost patch-uri, iar vopseaua exterioară peeling (în valoare de 10 până la 12 straturi) a fost îndepărtată și înlocuită. Clădirile Wright sunt cunoscute pentru dificultățile lor de întreținere. În timpul vieții lui Wright, problemele au fost agravate de indiferența exprimată de arhitect. O poveste faimoasă povestește un apel telefonic revoltat făcut de Herbert Johnson, un important client Wright, pentru a raporta că la o petrecere din noua sa casă, apa de pe un acoperiș scurs îi picura pe cap. Wright i-a sugerat să-și mute scaunul.

totuși, atunci când considerați că în multe proiecte arhitectul a proiectat fiecare element, până la mobilier și corpuri de iluminat, greșelile sale sunt de înțeles. Descriind cu mândrie clădirea Larkin, Wright a spus, La mulți ani după deschidere, „am fost un adevărat Leonardo da Vinci când am construit acea clădire, totul în ea a fost invenția mea.”Pentru că împingea în mod constant cele mai noi tehnologii la maxim, Wright s-a resemnat probabil la inevitabilele neajunsuri care însoțesc experimentarea. „Wright a rămas pe tot parcursul vieții romanticul pe care l-a avut încă din copilărie”, a scris istoricul William Cronon în 1994. „Ca atare, el a adus viziunea unui romantic și scara de valori a unui romantic la provocările practice ale vieții sale.”Dacă arhitectul părea să nu ia prea în serios erorile din proiectele sale construite, s-ar putea ca mintea lui să fie în altă parte. „De fiecare dată când intru în acea clădire, este o astfel de înălțare a spiritului uman”, spune Pfeiffer, care probabil este cel mai bun ghid viu pentru gândirea lui Wright despre Guggenheim. Muzeul este adesea spus de criticii de arhitectură ca fiind apoteoza dorinței de-a lungul vieții a lui Wright de a face spațiul fluid și continuu. Dar reprezintă și altceva. Inversând zigguratul, astfel încât vârful să se lărgească, Wright a spus că inventează o formă de „optimism pur”.”Chiar și în anii’ 90, și-a păstrat mintea deschisă pentru extinderea posibilităților.Arthur Lubow a scris despre sculptorul Italian din secolul al 17-lea Gian Lorenzo Bernini în numărul din octombrie 2008.