L’Art de Peindre
c. 1662-1668
Huile sur toile
120 X 100 cm. (47 1/4 x 39 3/8 po.)
Kunsthistorisches Museum, Vienne
Alejandro Vergara
Vermeer et l’intérieur néerlandais
2003, pp. 256-257
Peu de peintures dans toute l’histoire de l’art semblent aussi parfaites que celle-ci. L’extraordinaire maîtrise technique de Vermeer, la lumière cristalline qui illumine la scène, la pureté des volumes et la distanciation psychologique unique des figures sont autant de caractéristiques de son travail qui atteignent ici un niveau de raffinement extraordinaire.
Paradoxalement, ce tableau est exceptionnel dans l’œuvre de l’artiste, tant par son sujet allégorique que pour être l’un des plus grands de tous ses tableaux. Nous ne savons pas ce qui a motivé Vermeer à le produire, mais les efforts de sa famille pour le conserver dans une période de difficultés économiques indiquent qu’il s’agissait d’un tableau dont l’artiste et ses descendants étaient particulièrement fiers.
La composition montre un peintre, vraisemblablement Vermeer lui-même; peignant un modèle qui pose avec une couronne de laurier sur la tête une trompette dans une main et un livre dans l’autre. Ces accessoires font référence à la célébrité et à sa perpétration par l’écriture et auraient permis à tout spectateur contemporain bien informé en emblèmes d’avoir identifié la femme comme Clio, muse de l’Histoire. Le masque qui apparaît sur la table est traditionnellement utilisé comme symbole d’imitation et donc de peinture. La lumière suspendue au-dessus de l’artiste est couronnée d’un aigle à deux têtes, symbole de la dynastie des Habsbourg qui, depuis le XVIe siècle, gouvernait les dix-sept provinces des Pays-Bas qui apparaissent sur la carte du mur d’extrémité (et qui gouvernait encore les provinces du sud). Comme dans la majorité des peintures d’intérieur, il est difficile de savoir quand un élément doit être lu de manière symbolique. La carte et la lampe peuvent, avec Clio, être d’autres références à l’histoire ou simplement des reflets d’un goût pour ces objets qui contenaient un élément de nostalgie de l’époque où les Pays-Bas étaient unis. Depuis que Hultén a attiré l’attention sur le fait que la jeune femme représente Clio, l’idée selon laquelle Vermeer fait allusion dans cette œuvre à la relation entre la peinture et l’histoire a été largement acceptée: l’histoire inspire l’artiste et, en outre, selon les préjugés qui prévalent dans les milieux artistiques depuis l’Antiquité, en est le sujet le plus important, donnant aux artistes une position de prestige au sein de la société.
Certains auteurs récents, en particulier Sluijter, ont attiré l’attention sur le fait qu’il est peu probable que, compte tenu du genre d’œuvres qu’il a produites tout au long de sa carrière, Vermeer fasse une telle affirmation. Selon cette lecture, la peinture est la démonstration d’une allégorie de l’engagement de la peinture pour l’histoire, plutôt que des compétences de l’artiste, dont le pouvoir réside dans leur capacité à transformer le transitoire en éternel, et dont l’artiste s’est servi pour acquérir gloire et honneurs.
Quoi qu’il en soit, le véritable protagoniste de cette peinture est son illusionnisme. Vermeer était brillamment capable de confondre espace réel et espace fictif avec une maîtrise comparable au Bernin ou à Velázquez. La tapisserie qui pend comme un rideau à gauche du tableau est pliée vers le spectateur pour que l’on entre dans la composition. Le rideau couvre un coin de la carte, une petite partie de la trompette et une partie de la table et de la chaise. Avec ce dispositif, l’artiste nous incite à tendre la main pour révéler complètement la scène et s’y impliquer physiquement. La manipulation de la perspective est également typique de Vermeer, qui a placé un point de fuite juste en fonte de la figure de Clio, sous son bras droit, afin de diriger notre regard, comme celui de l’artiste, vers elle (fig. 1).
fig. 1l’Art de la peinture (détail) Johannes Vermeer
vers 1662-1668
Huile sur toile
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienne
L’un des facteurs les plus importants qui contribuent au succès de cette œuvre est la contradiction qu’elle établit entre l’illusion de la réalité et sa physicalité picturale. Alors que l’illusionnisme est total dans de nombreux domaines de la peinture, dans d’autres, tels que les reflets sur la lampe, les parties de la tapisserie et les cheveux, les morceaux de matière sur la table (fig. 3) et le cou blanc de Clio, l’artiste laisse la trace de ses coups de pinceau, attirant l’attention sur sa manière de peindre. La compétition entre l’illusion de la réalité et l’évidence physique du coup de pinceau nous transporte dans un autre domaine, celui de la peinture. Dans cet espace, les coups de pinceau semblent ce qu’ils sont, des touches du pinceau, mais appliqués dans l’espace fictif du tableau, et non sur une toile qui se trouve à plusieurs mètres devant les figures.
Du point de vue de la perception visuelle, l’un des problèmes les plus frappants de cette peinture est la relation spatiale entre les deux figures. Le peintre est localisé de sorte que sa relation avec son environnement est impossible à préciser, étant donné que ses pieds reposent sur des zones sombres difficiles à déchiffrer, alors que la toile qu’il peint n’est pas en angle et ne nous aide donc pas à comprendre la place qu’elle occupe. L’emplacement de la table est tout aussi ambigu. L’espace entre les silhouettes des deux éclairages, figures devient indépendant par la définition des contours et de l’éclairage, émergeant du fond de la scène vers la surface de l’image. L’habileté de Vermeer consiste à nous faire percevoir cette tension non pas comme un problème mal résolu mais plutôt comme une question picturale, un moyen qui nous permet de nous rapprocher de l’essence même de la peinture.
L’Allégorie de la Peinture est une œuvre si brillamment exécutée qu’il nous est difficile de retirer nos yeux de la toile pour regarder le contexte dans lequel elle a été créée. Cependant, si nous le faisons, nous apprécierons dans quelle mesure l’art de Vermeer peut être lié à celui de ses contemporains. La scène intérieure de ce tableau, la lumière qui tombe de la gauche, et son format vertical, la présence du rideau (fig. 2), l’enchaînement des formes géométriques au sol et au plafond qui contribue à la création de l’espace cubique, sont autant d’éléments que l’on retrouve également dans l’œuvre de Dou, Maes, Ter Borch et De Hooch. Le thème de l’image de l’artiste est également courant dans la peinture de l’époque.
fig. 2 L’Art de la peinture (détail) Johannes Vermeer
c. 1662-68
Huile sur toile, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienne
fig. 3 L’Art de la peinture (détail) Johannes Vermeer
vers 1662-1668
Huile sur toile, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienne
L’histoire du tableau
L’Art de la peinture était l’un des rares tableaux qui restaient en possession de Vermeer au moment de sa mort, ce qui suggère qu’il était particulièrement précieux. En février 1676, Catharina transféra la propriété d’un tableau qui « représentait l’Art de la peinture » à sa mère, Maria, probablement pour éviter qu’il ne soit vendu face à la faillite. L’agent agissant pour ses créanciers a en effet tenté de faire vendre le tableau pour amasser des fonds, bien que son sort soit inconnu depuis plus d’un siècle.
En 1813, le tableau, que l’on croyait alors être de De Hooch, a été acquis d’un sellier autrichien par Johann Rudolf, comte Czenin, pour seulement 50 florins. L’Art de la peinture est resté dans la collection de Czenin jusqu’en 1940, date à laquelle il a été vendu au conseiller artistique nazi Hans Posse, qui achetait des œuvres pour le compte d’Hitler. La photo a d’abord été prise à Munich, puis cachée sous terre dans la mine de sel d’Alt Aussee en Autriche. Lorsqu’il a été trouvé par les forces américaines en 1945, la National Gallery of Art de Washington, bien qu’elle n’ait aucune réclamation légale, a fait des efforts pour l’acquérir. Finalement, les forces américaines ont rendu le tableau à l’Autriche et, parce que la famille Czernin était réputée l’avoir vendu volontairement aux nazis, il a été conservé par le gouvernement. L’art de la peinture a été transféré au Kunsthistorisches Museum en 1946.
de:
Martin Bailey, Vermeer, Londres, 1995
James Welu
La manie de Vermeer pour les cartes
30 décembre 2016
La carte des Pays-Bas
Mariët Westermann
« Vermeer et l’Imagination intérieure »
Vermeer et l’Intérieur hollandais
2003, pp. 232-233
Bien que les peintures d’artistes dans leurs ateliers aient une riche tradition, L’Art de la Peinture est sans modèle ni héritier significatif, même si Vermeer a clairement criblé certains motifs. Plus important encore, il a suivi ses pairs en faisant représenter par son peintre une jeune muse féminine, une beauté géométriquement perfectionnée de l’idéal proposé par la Jeune fille à la boucle d’oreille en perles. La jeunesse de Clio est cruciale pour son efficacité en tant que générateur d’art. Dans la tradition néerlandaise, l’art avait longtemps été conçu comme le produit d’une histoire d’amour entre le peintre et sa muse et, finalement, d’une idée platonique que les contemporains de Vermeer avaient tendance à jeter avec des insinuations sournoises. Frans van Mieris, par exemple, a peint son artiste fasciné par la présence d’un modèle habillé à la mode (fig. 6). Bien que vue de dos, elle nous regarde depuis la toile du tableau avec un regard averti, reproduit à partir de l’arrière-plan par une servante. Aucun sentiment indigne ne remet en cause le dévouement vertueux à l’art partagé par la muse et le peintre dans l’allégorie de Vermeer. Ce sérieux pourrait bien avoir empêché les adeptes de travailler directement dans sa veine. L’atelier d’artiste de Michael van Musscher (fig. 4) de 1690 dépend clairement de la peinture mais neutralise ses parties troublantes. Le rideau, la carte, les accessoires et la situation de modélisation restent, mais le peintre ne nous tourne plus le dos et le modèle masculin est assis pour son portrait, dans une version plus familière du genre studio. Celle de Van Musscher est peut-être le genre d’allégorie moderne qui, dans la vision discriminante de de Lairesse, ne transcende pas son moment historique.
fig. 4 Autoportrait Michiel van Musscher
1690
Huile sur toile
Lieu inconnu (perdu pendant la Seconde Guerre mondiale)
Vermeer semble s’être suffisamment soucié de l’Art de la Peinture pour ne pas le vendre. On ne peut pas imaginer que Van Ruijven l’aurait refusé. Après la mort de Vermeer, sa femme et sa belle-mère ont tenté de protéger ce tableau des créanciers de sa succession, sans succès. L’art de la peinture est la déclaration la plus explicite de Vermeer sur son art, et il est caractéristique de son art qu’il ne puisse pas être entièrement décrit ou expérimenté par le décodage iconographique. Ma discussion (voir « Vermeer et l’Imagination intérieure. »in Vermeer and the Dutch Interior 
Les philosophes pourraient dire que Vermeer était un peintre fortement eidétique (du grec eidos, image mentale, pensée visuelle) en ce sens que sa manière de concevoir ses peintures et leur mode de communication étaient d’origine nettement visuelle plutôt que littéraire. À cet égard, il existe d’étranges ressemblances entre les intérêts de Vermeer et de Velázquez, le maître espagnol décédé à l’époque des débuts de Vermeer. Les représentations tactiles des œufs qui commencent à se figer et de l’eau qui se condense sur des bocaux en céramique de Velázquez présentent des parallèles frappants dans La Laitière de Vermeer, à la fois dans la description des étoffes et dans le gel temporel impliqué par les liquides en mouvement. Comme Vermeer, l’art de Velázquez a mûri de ces premières démonstrations éblouissantes de virtuosité dépensées sur les genres bas à des déclarations ambitieuses sur la nature de l’art du peintre. On dit souvent, non à tort, que l’Art de la Peinture est Las Meninas de Vermeer. Ces œuvres sont nées dans des contextes sociaux distincts et sans lien généalogique direct, comme le suggèrent leurs destinations originales très différentes et leurs interprétations très différentes de la tâche immédiate de l’artiste. Pourtant, la grande distance entre la culture de la cour de Madrid et le milieu bourgeois urbain de Delft ne doit pas occulter les congruences d’intérêt pour les peintres ambitieux actifs le plus partout dans l’Europe du XVIIe siècle. L’Art de la Peinture et Las Meninas revendiquent fortement le rôle privilégié du peintre dans la révélation et la formation du savoir dans une période nouvellement préoccupée par les modes visuels d’appréhension du monde. Leurs auteurs occupent ainsi des positions déterminantes dans une histoire moderne de l’art qui voit l’art comme une activité qui doit être intellectuelle et manuelle dans une mesure équilibrée.
fig. 6 L’Atelier de l’Artiste Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde
(Perdue en Seconde Guerre mondiale)
Albert Blankert
Vermeer: 1632-1675
1978, pp. 46-47
En 1661, la construction de nouveaux quartiers pour la Guilde de Saint-Luc de Delft a commencé sur le Voldersgracht, juste derrière la maison de Vermeer. La façade classicisante du nouveau bâtiment – qui n’existe malheureusement plus – était surmontée d’un buste d’Apelles, le peintre le plus célèbre de l’antiquité. L’intérieur était décoré de représentations allégoriques de Peinture, d’Architecture et de Sculpture. Dans les sections du plafond, on pouvait admirer les sept arts libéraux et aussi un huitième supplémentaire, « Peinture », exécuté par Leonaert Bramer « par amour pour la Guilde ».
Bramer était l’un des officiers de la guilde en 1661, mais l’année suivante, Vermeer lui succéda, qui fut réélu en 1663 (et siégea à nouveau au conseil en 1670 et 1671). Les nouveaux quartiers de la guilde devaient être encore inachevés lorsque Vermeer prit ses fonctions en 1662. Par conséquent, il a dû être impliqué, sinon dans la planification du bâtiment, du moins dans son achèvement – en particulier de ses décorations, qui comprenaient la représentation symbolique des arts, avant tout, l’art de la peinture. C’est dans le contexte de ce projet que nous devrions considérer le propre traitement de l’Art de la Peinture par Vermeer, aujourd’hui à Vienne et souvent appelé Artiste dans son Atelier.
Des documents nous indiquent que le tableau était en possession de la veuve de Vermeer après sa mort en 1675, et qu’elle a fait tout ce qui était en son pouvoir pour éviter de le vendre. Le fait que Vermeer ait conservé le tableau de son vivant, et le soin particulier qu’il semble avoir apporté à son exécution, suggèrent qu’il jouissait d’une place privilégiée dans son œuvre, et pourrait très bien avoir été son chevalet pendant plusieurs années. La peinture de Vermeer était d’un type établi, si l’on considère non pas le sujet spécifique, mais le motif général un peintre représentant une jeune femme, qui apparaît à nouveau dans le tableau inachevé sur son chevalet. Plus d’un siècle plus tôt, Maerten van Heemskerck (1498-1574) avait peint un Saint Luc représentant la Vierge. Avec un « amour pour la guilde » qui rappelle celui de l’ami de Vermeer Leonaert Bramer, van Heemskerck a fait don de son tableau à la Guilde de Saint Luc de Haarlem. Vermeer connaissait peut-être l’œuvre de Heemskerck (et sa donation), car elle est décrite dans le célèbre traité des peintres néerlandais de Carel van Mander publié en 1604. Il est même concevable que la peinture de Vermeer était également à l’origine destinée à être un cadeau à sa guilde.
fig. 7 Saint Luc Peignant la Vierge à l’Enfant Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Musée Frans Hals, Haarlem
Un autoportrait de Vermeer ?
Le tableau n’est certainement pas l’autoportrait qui est apparu à la vente aux enchères en 1696 mais la question de savoir si Vermeer y est représenté ou non reste un sujet de spéculation favori. S’il l’est, son meilleur ami pourrait très bien ne pas le reconnaître, et on ne peut pas supposer que la mystification n’était pas délibérée. Les seules caractéristiques que nous sommes autorisés à discerner sont, dans un autre des détails auxquels nous pouvons attacher autant de sens que nous choisissons, celles du masque à l’italienne. Il est improbable que Vermeer rende ici, en toute simplicité, des informations sur la manière dont il a travaillé. Ce serait différent de lui de le faire. Il y a quelque chose dans la manière obstinée et ingénue avec laquelle cet artiste met en scène sa toile pour suggérer que son but, comme d’habitude, était plus proche de la dissimulation.
de:
Lawrence Gowing, Vermeer 
Svetlana Alpers
L’Art de Décrire, l’Art néerlandais au XVIIe siècle
1983, pp. 122-124
L’Art de Peindre arrive tard dans la journée pour la peinture néerlandaise et tard dans la carrière de Vermeer. Il s’agit d’une sorte de résumé et d’évaluation de ce qui a été fait. La relation équilibrée mais intense de l’homme et de la femme, la conjonction des surfaces ouvragées, l’espace domestique – c’est la matière de l’art de Vermeer. Mais ici, tout cela a un statut paradigmatique dû non seulement à son titre historique mais à la formalité de sa présentation. Si cette carte est présentée comme une peinture, à quelle notion de peinture correspond-elle ? Vermeer propose une réponse à cette question sous la forme du mot Descriptio bien en évidence écrit sur la bordure supérieure de la carte juste à l’endroit où il s’étend à droite du lustre sur le chevalet. C’était l’un des termes les plus couramment utilisés pour désigner l’entreprise de cartographie. Les cartographes ou les éditeurs étaient appelés « descripteurs du monde » et leurs cartes ou atlas tels que le monde décrit. Bien que le terme n’ait jamais été, autant que je sache, appliqué à une peinture, il y a de bonnes raisons de le faire. L’objectif des peintres hollandais était de capturer sur une surface un large éventail de connaissances et d’informations sur le monde. Eux aussi employaient des mots avec leurs images. Comme les cartographes, ils ont réalisé des travaux additifs qui ne pouvaient pas être pris à partir d’un seul point de vue. Il ne s’agissait pas d’une fenêtre sur le modèle de l’art italien, mais plutôt, comme une carte, d’une surface sur laquelle est disposé un assemblage du monde.
Mais la cartographie n’est pas seulement un analogue pour l’art de la peinture. Il suggérait également certains types d’images et engageait ainsi des artistes néerlandais dans certaines tâches à accomplir. Vermeer confirme ce genre de relation entre cartes et images. Considérons sa vue de Delft: une ville est vue comme un profil, disposée sur une surface vue de l’autre côté de l’eau depuis une rive éloignée avec des bateaux au mouillage et de petites figures de premier plan. C’était un schéma commun inventé pour les vues topographiques gravées de la ville au XVIe siècle. La Vue de Delft est un exemple, le plus brillant de tous, de la transformation de la carte en peinture que l’impulsion cartographique a engendrée dans l’art néerlandais. Et quelques années plus tard, dans son Art de peindre, Vermeer a récapitulé la séquence carte à peinture, loin des vues de ville petites mais soigneusement exécutées qui bordent la carte renvoient sa propre vue de Delft à sa source. Vermeer replace la vue de la ville peinte dans le contexte cartographique d’où elle était sortie comme en reconnaissance de sa nature.
VISSCHER, Claes Jansz
Pendant près d’un siècle, les membres de la famille Visscher ont été d’importants marchands d’art et éditeurs de cartes à Amsterdam. Le fondateur de l’entreprise, C. J. Visscher, avait des locaux proches de ceux de Pieter van den Keere et de Jodocus Hondius dont il était peut-être l’élève.
À partir de 1620 environ, il a conçu un certain nombre de cartes individuelles, dont une des îles britanniques, mais son premier atlas consistait en des cartes imprimées à partir de plaques achetées à van den Keere et publiées telles quelles avec quelques ajouts, y compris des scènes historiques de batailles et de sièges pour lesquelles il avait une grande réputation. Certaines cartes portent la forme latinisée du nom de famille : Piscator.
Après la mort de Visscher, son fils et son petit-fils, tous deux du même nom, publièrent un nombre considérable d’atlas, constamment révisés et mis à jour, mais la plupart d’entre eux manquaient d’index et de contenus variables.
La veuve de Nicholaes Visscher II a poursuivi l’entreprise jusqu’à ce qu’elle passe finalement entre les mains de Pieter Schenk
Kees Zandvliet
« Vermeer et l’importance de la Cartographie à son époque »
Le Monde savant de Vermeer
1996 , p.76
Un autre exemple splendide de carte murale réalisée, pour ainsi dire, au service de l’historiographie, est la carte des Dix-Sept Provinces-Unies représentées dans l’Art de la peinture. Quand Claes Jansz. Visscher l’a publié pour la première fois en 1636, les Pays-Bas étaient « désunis » depuis un certain temps; en fait, une séparation officielle entre le Nord et le Sud était imminente. La carte historicisante de Visscher peut être vue comme une illustration idéalisée des murs des généraux et des politiciens. La carte leur offrait un vaste panorama de l’histoire militaire à partir du milieu du XVIe siècle. Visscher a utilisé toute une gamme de dispositifs illustratifs pour son enquête. La carte est flanquée de vues des centres de pouvoir dans le Nord et le sud des Pays-Bas: Bruxelles, Gand, Anvers, La Haye, Amsterdam, Dordrecht et 14 autres villes. En haut de la carte — mais pas sur la carte telle que représentée par Vermeer — Visscher comprenait 18 portraits équestres de dirigeants et de commandants en chef du Nord et du Sud pendant la guerre de Quatre-Vingts Ans, parmi lesquels le roi d’Espagne Philippe II et le Stadhoder Guillaume d’Orange. Visscher a consacré le cartouche élaboré dans le coin supérieur droit au thème de « l’unité et la séparation »: une figure féminine personnifiant les Dix-Sept Provinces-Unies, tient les armoiries du Nord et du Sud dans ses mains gauche et droite respectivement. Le thème de l’histoire militaire a été abordé par Visscher dans le cartouche au milieu à gauche de la carte: « De geweldighe cryghen, welcke eero / ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger » (Les guerres énormes menées dans ces pays dans les temps passés, et encore menées de nos jours, témoignent suffisamment du monde entier de la grande force, de la puissance et de la richesse de ces mêmes pays).