L’imagisme est un terme associé à un groupe éclectique de poètes anglais et américains travaillant entre 1912 et 1917, parmi lesquels certains des écrivains anglais les plus importants de la première moitié du XXe siècle: Ezra Pound, Amy Lowell, William Carlos Williams, H. D. (Hilda Doolittle), D. H. Lawrence, Ford Madox Ford, et Richard Aldington. Jamais un mouvement entièrement américain, l’imagisme a néanmoins eu un effet dramatique sur plusieurs générations ultérieures d’écrivains et de poètes américains consciemment, peut-être plus directement sur ceux associés aux écoles de poésie objectivistes et des Montagnes noires. Même des poètes non formellement associés à l’imagisme, tels que T. S. ELIOT, Conrad Aiken, Marianne Moore et Wallace Stevens, ou ouvertement hostiles à des aspects de l’esthétique imagiste, tels que Robert Frost, ont bénéficié indirectement de l’expérimentation formelle de l’école imagiste et du succès critique généralisé.

L’histoire de l’imagisme comporte deux phases relativement distinctes. Le premier est associé à Pound, qui dirigea le mouvement de 1912 à 1914, date à laquelle il l’abandonna essentiellement pour se consacrer au vorticisme, une version anglaise du futurisme italien, centrée sur l’œuvre de l’artiste et poète Wyndham Lewis et du sculpteur Henri Gaudier-Brzeska. La deuxième phase de l’imagisme, que Pound a qualifiée d ‘”amygdisme » en ressentiment sur sa perte de contrôle du mouvement, est associée à Amy Lowell et s’étend à peu près des années 1915 à 1917. Après 1917, la plupart des principes imagistes ont été si largement dispersés et acceptés (et mal imités) au sein de la communauté littéraire anglo-américaine que le mouvement, jamais très cohérent au départ, a fait place à des pratiques d’avant-garde plus radicales.

L’imagisme est né de l’implication de Pound à Londres avec un Club de poètes qui a commencé à se réunir officiellement sous T. E. Hulme en 1908. En 1909, le club avait été reconstitué en tant que « deuxième” Club des poètes par Hulme et F. S. Flint, et il comprenait Pound ainsi que Ford Madox Ford. Bien que la première référence imprimée à « Les Imagistes” ait eu lieu en 1912 dans Ripostes, un recueil de poèmes de Pound, le terme désigne en fait ce que Pound appelle  » une école oubliée de 1909”, ou le deuxième Club des Poètes, qu’il identifie explicitement comme  » une école d’Images” (59).

Cette école imagiste devait beaucoup philosophiquement à Hulme, qui est aujourd’hui mieux connu comme un esthéticien néoclassique, disciple et traducteur du philosophe français et lauréat du prix Nobel Henri Bergson. Hulme pestait contre ce qu’il considérait comme un romantisme culturel dominant, qui, dans la philosophie sociale, encourageait l’optimisme sentimental concernant la perfectibilité ultime de l’humanité et qui conduisait, à son tour, à un art doux et faiblement expressif. À sa place, il préconisait une poésie construite autour de « l’image dure et sèche”, ainsi qu’une vision des êtres humains comme finis, faillibles et corrompus. Ce point de vue touchera plus tard une corde sensible chez les membres de la génération perdue après la Première Guerre mondiale, et on peut le voir dans les thèmes de l’entre–deux-guerres de romanciers majeurs tels que F. Scott Fitzgerald et John Dos Passos.

À la suite de Hulme, les imagistes ont cherché à éliminer la tendance de la poésie à la verbosité dense et à la sentimentalité et à cristalliser le sens poétique dans des images claires et soigneusement juxtaposées. Cette cristallisation est bien illustrée par le poème de Hulme « Autumn” (1909, publié en 1915) dans lequel la Lune, les étoiles et les images des différents visages qui leur sont attachés deviennent des véhicules pour questionner la valeur de la vie urbaine moderne:

Une touche de froid dans la nuit d’automne —
Je me suis promené à l’étranger,
Et j’ai vu la lune rouge se pencher sur une haie
Comme un fermier au visage rouge.
Je ne me suis pas arrêté pour parler, mais j’ai hoché la tête,
Et tout autour se trouvaient les étoiles mélancoliques Aux visages blancs comme des enfants de la ville.

Compte tenu de son sujet, le poème reste, de manière imagiste typique, notamment exempt du type de ton et de contraintes rythmiques caractéristiques des œuvres connexes de, disons, A. E. Housman, un poète anglais que Pound satirisera plus tard dans son poème « Song in the Manner of Housman” (1911).

Les liens dans le poème de Hulme et ailleurs avec William Wordsworth et en particulier avec William Blake sont évidents et restent quelque peu ironiques, compte tenu de la profondeur de l’hostilité de Hulme envers le romantisme en général. Cependant, comme l’a noté John Gage dans son étude de la poétique imagiste, les imagistes entretenaient des liens « non seulement avec des romantiques tels que Shelley ou même Blake, mais aussi avec les esthéticiens plus conservateurs de la génération victorienne, contre lesquels ils étaient en révolte ostensible” (17). Les poètes symbolistes, la poésie classique grecque et romaine et les formes de vers chinois et japonais, en particulier le haïku ou le hokku, ont également influencé les imagistes au début du.

L' »image », bien sûr, est restée centrale dans la théorie et la pratique imagistes tout au long de l’existence du mouvement et s’est développée principalement, bien que partiellement, à partir de la lecture de Hulme de la métaphysique de Bergson. Dans la traduction de Hulme de l’Introduction de Bergson à la Métaphysique, Bergson propose que la convergence des images permet de regarder derrière le voile du langage et ainsi de vivre les choses telles qu’elles sont réellement. Les idées de Bergson et Hulme ont aidé Pound à affiner sa compréhension de l’image en poésie. Dans son célèbre essai « A Few Don’ts by an Imagist” (1913), Pound définit de manière quelque peu abstraite l’image en termes presque photographiques comme

ce qui présente un complexe intellectuel et émotionnel en un instant de temps. . . . C’est la présentation instantanée d’un tel « complexe” qui donne ce sentiment de libération soudaine; ce sentiment de liberté par rapport aux limites du temps et de l’espace; ce sentiment de croissance soudaine, que nous expérimentons en présence des plus grandes œuvres d’art.

Ce sentiment de liberté n’est peut-être nulle part plus parfaitement réalisé que dans l’œuvre de Pound  » In a Station of the Metro ”, poème que le critique J. T. Barbarese a qualifié de  » texte habilitant ” de l’imagisme (307).

La compacité et l’immédiateté du poème de Pound rappellent les trois principes imagistes convenus par Pound, H.D., et Richard Aldington en 1912 :

1. Traitement direct de la  » chose « , qu’elle soit subjective ou objective.
2. Pour utiliser absolument aucun mot qui ne contribue pas à la présentation.
3. En ce qui concerne le rythme: composer dans l’ordre de la phrase musicale, pas dans l’ordre d’un métronome. (Pound « A Retrospect » 4)

Ce dernier principe attire l’attention sur le fait que  » Dans une station du Métro « , et même presque toutes les œuvres produites par des poètes qui se considéraient comme des imagistes, ont été écrites en ” vers libre », ou vers libres: poésie dans laquelle la rime peut ou non être présente mais dans laquelle la cadence est plus valorisée que le mètre. L’engagement des imagistes pour le vers libre découle de leur désir d’échapper à des modes de versification française plus métriquement formels tentés par des poètes symbolistes, tels Arthur Rimbaud et Jules Laforgue.

Pound a utilisé son rôle de correspondant étranger pour le magazine littéraire Poetry de Harriet Monroe pour faire avancer la cause imagiste. Monroe elle-même a d’abord soutenu les ambitions de Pound et s’est montrée disposée à mettre à la disposition de ses lecteurs le meilleur travail de cette nouvelle école, ainsi que des critiques explicatives pertinentes, en vue d’élargir les goûts de l’establishment littéraire américain et de les initier aux développements européens dans les arts poétiques et autres. Monroe a publié des travaux de plusieurs des imagistes que Pound a portés à son attention, peut-être plus particulièrement H. D., dont les « Trois poèmes” se trouvent dans le numéro de janvier 1913 de Poetry et sont attribués de manière assez grandiose à « H. D., Imagiste,  » une appellation créée par Pound.

C’est dans les pages de poésie que Lowell s’est familiarisée pour la première fois avec l’imagisme, et l’expérience de la lecture des poèmes de H. D. a profondément modifié la façon dont elle se comprenait. Selon les mots de Jean Gould, « la révélation de la propre identité d’Amy est venue sur elle dans un grand élan: Elle était aussi une imagiste! C’était le genre de poésie qu’elle s’efforçait sans le savoir d’écrire. Il était étonnamment clair pour elle qu’elle était née Imagiste  » (113). La prise de conscience de cette affinité avec l’imagisme pousse Lowell à entrer en contact d’abord avec Monroe, qu’elle persuade de publier certains de ses travaux, puis plus tard avec Pound à Londres.

Deux personnalités fortes, Pound et Lowell ont d’abord trouvé beaucoup de points communs dans leur approche de la poésie, bien que les différences entre eux soient rapidement devenues claires. Lowell s’est particulièrement opposé à l’engagement relativement faible de Pound envers l’imagisme en soi, à sa tendance à défendre en série un mouvement d’avant-garde après l’autre, plutôt que de se consolider puis d’évoluer en tant qu’artiste au sein d’un seul mouvement au fil du temps. Au cours de sa visite en Angleterre en 1914, Lowell trouva Pound étonnamment détaché de l’imagisme et tellement immergé dans le vorticisme que ses questions sur le premier se heurtèrent diversement à la grossièreté et à l’indifférence.

Prenant l’initiative, Lowell décida de publier une anthologie de vers imagistes, qui étendrait le mouvement au-delà de ce qu’elle percevait comme le point plutôt introductif qu’il avait atteint avec le volume édité Des Imagistes de Pound (1914). Le résultat des efforts de Lowell fut le premier d’une série de trois recueils de vers, chacun intitulé Some Imagist Poets, qui réunissait un groupe hétérogène d’écrivains et qui parut, respectivement, en 1915, 1916 et 1917. Dans la collection de 1915, Lowell a pris soin de se distancier de Pound, qui, a-t-elle laissé entendre, avait déformé l’imagisme en le rendant trop à son image.

Ce qui frappe dans la présentation de l’imagisme par Lowell, c’est son anglicisation déterminée du mouvement. Du lexique imagiste sont partis des termes francophones comme imagisme et vers libre, et à leur place reposent leurs équivalents anglophones: Imagisme, vers libre et cadence non rimée. L’accent mis par Pound sur la concision disparaît également, car, comme plusieurs critiques l’ont noté à propos de Lowell, « bien que l’imagisme soit agréable à son penchant pour remarquer son environnement, l’accent mis par l’imagiste sur la concision était assez antipathique à son tempérament. Quelles que soient les vertus de Miss Lowell, la concision, sauf parfois en partage, n’en faisait pas partie ” (Flint 25). En effet, l’échec régulier de Lowell à adhérer à la deuxième des restrictions de Pound en 1912 marque sensiblement (certains diraient mars) ses contributions aux poètes imagistes de 1915 et est le plus frappant dans ses contributions « The Travelling Bear” et « The Letter. » Pound a lu ces œuvres comme révélatrices du manque de discipline de Lowell en tant que poète et, par conséquent, de son échec en tant qu’imagiste.

Pound n’a finalement que très peu d’enjeux dans ses querelles avec Lowell, bien qu’il ait lancé une série d’attaques contre elle et son éditeur juste avant la publication de sa première anthologie imagiste. Lui, et plus généralement la poésie, était passé à autre chose. L’imagisme restera un « projet” viable tout au long des années de guerre, et une pierre de touche pour les poètes pendant un certain temps après, mais en 1930, le mouvement était définitivement mort. En 1930, la maison Chatto et Windus publièrent l’anthologie rétrospective Imagist 1930, éditée par Glenn Hughes et Ford Madox Ford, qui réunissait à nouveau les travaux d’Aldington, H. D., Fletcher, Flint, James Joyce, Lawrence et Williams. L’anthologie était un anachronisme, et Pound l’attaqua violemment, la qualifiant dans une lettre de « Aldington’s Imagist mortology 1930” et la rejetant comme « 20 ans après. »Mais l’attaque de Pound ne peut masquer la profonde importance de l’imagisme. Il s’est avéré être l’un des mouvements littéraires les plus profondément transformateurs du début du 20e siècle, et sans cela, tant de ce que nous tenons maintenant pour acquis en tant que poésie serait, littéralement, inimaginable.

BIBLIOGRAPHIE
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—. « Retrospect. » Pavannes et divisions. 1918. Réimpression, Essais littéraires d’Ezra Pound, édité par T. S. Eliot. New York: Nouvelles directions, 1968, p. 3 à 14.
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