Vers 1885, le jeune poète français Jules Laforgue vivait à Berlin et griffonnait des observations dans ses carnets. Il lisait le célèbre livre de poésie de Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal — un livre qui avait été poursuivi, avec succès, par l’État français pour obscénité — et pendant que Laforgue lisait, il notait de petits aphorismes, des mini-observations. Ces phrases étaient d’ordre privé: « un vagabond distingué dans la lignée de Poe et Gérard de Nerval”, « une hypocondrie sensuelle qui sombre dans le martyre. . . ”: ce genre de chose. Il s’agissait de notes privées pour un futur essai que Laforgue n’écrira jamais, tentant de définir le génie de Baudelaire — mort en 1867, une vingtaine d’années plus tôt, à seulement quarante-six ans.

Mais rapidement les notes éparses de Laforgue développent un carillon miniature, une répétition :  » Le premier a parlé de lui-même dans une sorte de mode confessionnel sans style inspiré. » Alors qu’il poursuivait ses notes semi-grammaticales ponctuées aléatoirement, Laforgue ne cessait de revenir à cette petite phrase, la première: « le premier a parlé de Paris comme d’un être damné quotidien de la capitale”; « le premier qui n’est pas triomphant mais s’accuse, montre ses blessures, sa paresse, son inutilité ennuyeuse au milieu de ce siècle pieux et laborieux”; « le premier qui a introduit dans notre littérature l’ennui au milieu du plaisir et son cadre bizarre la chambre triste…”; « le premier il a rompu avec le public — Les poètes se sont adressés au répertoire public—humain — il le premier a dit: la poésie sera quelque chose pour les initiés. »

Peignons cette scène berlinoise silencieuse aussi dramatiquement que possible : Laforgue était l’un des poètes les plus radicaux qui écrivaient alors, mais son idole était un précurseur mort. La raison de son idolâtrie un peu rétro était là dans la première des premières de Laforgue : le changement de ton géant dans le ton de Baudelaire. Baudelaire fut le premier poète à écrire de sa propre voix sans l’alibi d’une inspiration extérieure. Il est vrai, je suppose, qu’ailleurs en Europe, certains poètes romantiques antérieurs avaient provisoirement expérimenté ce genre de forme de journal intime, comme Coleridge dans ses poèmes de conversation. Mais même Coleridge n’a jamais été aussi ouvert dans sa poésie que dans l’intimité de ses cahiers. Alors que pour Baudelaire, dans un cahier ou un poème, l’enquête était la même. C’est ce qui, pour Laforgue, le rendait unique. Il fut le premier à soumettre si généreusement et ouvertement sa saleté privée à la pression de l’art le plus méticuleux.

Que cette procédure de base soit toujours considérée comme l’une des procédures centrales de l’art ne signifie en aucun cas que nous pouvons nous passer de lui. Vingt ans après la mort de Baudelaire, il n’était pas démodé, et il n’est pas démodé maintenant. Certes, il pourrait parfois utiliser dans ses poèmes un vocabulaire de vampires et de femmes-chats. Il ne fumait pas de haschich dans un joint mais le consommait comme une confiture verte. Parfois, il semble limité à une ambiance du XIXe siècle – le gothique sombre et théâtral. (Flaubert à Feydeau, en éditant son roman Salammbô :  » J’atteins des tonalités assez sombres. Nous commençons à parcourir le gore et à brûler les mourants. Baudelaire serait heureux ! ») Mais en fait Baudelaire n’est nulle part. Il est encore plus moderne que nous. Et je pense que c’est un problème qui doit être davantage défini.

Vers l’ouverture de son nouveau livre — une série d’essais qui se chevauchent et se divisent sur Baudelaire et son entourage artistique — Roberto Calasso commence par sa définition de la condition moderne de Baudelaire. « Au temps de Baudelaire, les penseurs étaient obligés de commettre un « péché infini ». . . : interpréter à l’infini, sans primum et sans fin, en mouvement incessant, soudain, brisé et récursif. » Cette interprétation infinie, soutient—il, était la nouvelle atmosphère parisienne – et c’était le territoire personnel de Baudelaire:  » La vraie modernité qui se dessine chez Baudelaire est cette chasse aux images, sans début ni fin, aiguillonnée par le  » démon de l’analogie « . »Et la raison pour laquelle l’interprétation est infinie, soutient Calasso, pourquoi cette chasse aux images et aux analogies se poursuit éternellement, c’est qu’au XIXe siècle à Paris, il est devenu évident qu’il n’y avait plus de canon contre lequel les interprétations pouvaient être définies. Il n’y avait pas d’orthodoxie. « Et peut-être jamais, comme chez Baudelaire, dans les graphiques de ses réactions nerveuses, cette situation n’a été aussi manifeste. » Voilà, conclut Calasso, le secret de la valeur de choc permanente de Baudelaire :  » Ce n’est pas quelque chose qui concerne la puissance ou la perfection de la forme. Cela concerne la sensibilité. » Baudelaire était l’instrument le plus sensible pour enregistrer la condition moderne de confusion sémantique totale.

Cette idée a une pré-histoire dans l’œuvre de Calasso. Dans une série de livres élégants, passionnés et érudits, Calasso a tenté de tracer un terrain ésotérique: la métaphysique dans la littérature. Cette étude de Baudelaire et de son époque représente donc une nouvelle étape dans son projet, se développant à partir d’un des essais de sa série de conférences d’Oxford, publié sous le titre Literature and the Gods: une tentative de montrer comment la métaphysique est toujours présente, si elle est sous une forme occultée et enterrée, même au moment où commence la littérature moderniste. Car, écrit-il,  » Baudelaire possédait quelque chose qui manquait à ses contemporains parisiens. . . : une antenne métaphysique. »Il avait » la capacité étonnante de percevoir ce qui est. » Baudelaire était le beatnik original du dharma.  » Avant toute pensée, ce qui est métaphysique chez Baudelaire, c’est la sensation, la pure compréhension de l’instant. »

C’est le thème de Calasso — le mystère des apparences du XIXe siècle, tel que décrit par Baudelaire. C’est Baudelaire, après tout, qui a inventé l’expression « le peintre de la vie moderne” pour décrire son artiste bien—aimé Constantin Guys, et cette phrase est le centre caché du livre de Calasso – qui est attentif non seulement aux poèmes de Baudelaire mais aussi, surtout, à la somptueuse suite des écrits de Baudelaire sur l’art. Baudelaire n’était pas seulement un grand poète. Ses œuvres complètes sont dominées par une masse de prose: lettres, revues, essais littéraires, revues et, surtout, ses salons. Il  » se laisse percevoir ”, comme l’écrit Calasso,  » à travers des bouts de vers, des fragments de phrases dispersés dans la prose. »De ce point central, Calasso se promène, comme à travers un aquarium lumineux.

Son livre est baroque dans sa construction : son argumentation ne procède pas d’un point à l’autre mais à travers une succession de lentes dérives et de brusques chocs aphoristiques. C’est une mise en scène magnifique, volontaire et convaincante du style de Baudelaire. Mais pendant que Calasso effectuait son enquête complexe, je continuais d’être hanté par cette idée de la modernité de Baudelaire, le problème de son unicité. Et cela a été motivé, je pense, par le problème de la citation. L’écriture de Baudelaire est un élément profondément instable, comme le plutonium. Que doit—on, par exemple, faire de cette phrase choquante des dernières notes de Baudelaire – « Une belle conspiration pourrait être organisée pour exterminer la race juive”? Ou de cela, d’une de ses premières œuvres, la préface de son Salon de 1846 —  » Et c’est donc à vous, bourgeois, que ce livre est naturellement dédié; car tout livre qui ne plaît pas à la majorité, en nombre et en intelligence, est un livre stupide « ” Dans les deux cas, séparés par le zigzag de la carrière de Baudelaire, il est impossible de déterminer le dosage précis de l’ironie. Toutes les manières habituelles dont les textes signifiaient quoi que ce soit, dans l’écriture de Baudelaire, pouvaient être renversées avec désinvolture, méthodiquement.

Qu’est-ce que cela signifie vraiment, pour un écrivain, d’abandonner le style inspiré? Ou être un peintre de la vie moderne? Baudelaire aimait le faire paraître exubérant. Lorsqu’il écrivait les mots « nouveau” ou « moderne”, il les soulignait souvent en italique jazzy, pour montrer à quel point la catégorie du nouveau pouvait être nouvelle. Mais le ton plus profond de ce nouveau mode confessionnel, au final, était beaucoup plus blessé, plus mélancolique. C’était horrible. Et l’horrible est ce qu’il faut enquêter, si vous voulez penser au nouveau style de Baudelaire.

À ce stade, le lecteur mérite une vie très brève. Pour l’histoire est venu avec deux dispositifs d’intrigue spécifiques pour la biographie de Baudelaire — la trame de fond cachée de la grande invention de Baudelaire. Il est né à Paris en 1821, dans le monde de la haute bourgeoisie de la Restauration Bourbon. En 1830 s’ensuivit une fausse révolution, remplaçant les Bourbons par le roi orléaniste Louis-Philippe ; puis une véritable révolution, en 1848, qui inaugura la courte vie de la Deuxième République. Cette République brièvement utopique fut en trois ans cooptée par Louis-Napoléon Bonaparte et transformée en règne stagnant du Second Empire, sous lequel Baudelaire vivra le reste de sa vie. Ce fut donc le premier élément de l’intrigue : les années cruciales de la vie littéraire de Baudelaire, après 1848, se déroulèrent sous le signe de la déception politique, au lendemain d’une révolution ratée.

Mais il y avait une autre couche dans la biographie de Baudelaire qui signifiait qu’il était plus impliqué dans cette stagnation que les autres. Personnellement, Baudelaire était au centre de cet empire. Il était né d’une jeune mère mais d’un vieux père — et son père est décédé tôt, un peu avant le sixième anniversaire de Baudelaire. Dix-huit mois plus tard, sa mère se remarie.1 Son beau-père était un homme appelé Aupick, officier de haut rang dans l’armée française, qui devint ambassadeur de Louis-Napoléon à Constantinople et à Madrid, terminant finalement sa carrière comme sénateur. Le remariage de la mère de Baudelaire le place au centre de la machine militaire et diplomatique de l’Empire.

Cela signifiait qu’il aurait pu être comme son ami Gustave Flaubert.  » Flaubert était plus intelligent que nous”, écrivait le poète Théophile Gautier. « Il a eu l’intelligence de venir au monde avec un héritage, chose absolument indispensable à quiconque veut faire de l’art. »Flaubert vivait heureux et proprement à la maison avec sa mère. Baudelaire, cependant, dépensa tellement d’argent en tant que jeune étudiant en droit à Paris qu’en 1841, à l’âge de vingt ans, son beau-père Aupick l’envoya pour un long voyage. C’était destiné à lui faire voir, comme on dit, l’erreur de ses voies. Un an plus tard, Baudelaire était de retour à Paris, et non moins dans l’idée de l’extravagance. En 1844, alors qu’il avait vingt-trois ans, ce qui lui restait de son héritage lui fut retiré et confié à l’avocat de la famille, Ancelle — légalement exécutoire par un conseil judiciaire. Pour le reste de la vie de Baudelaire, son argent lui a été distribué par Ancelle. S’il avait besoin de plus, et il en avait toujours besoin, il devait le supplier de sa mère ou de connaissances littéraires. Il était, en d’autres termes, institutionnellement infantilisé.

Mais il a été institutionnellement infantilisé par choix. Quoi d’autre, je suppose, est un enfant terrible? Baudelaire aurait pu faire la chose bourgeoise, et se trouver un travail; ou encore faire la chose bohème mais vivre selon ses moyens. Mais il avait l’intention d’une expérience plus vaste. Il y avait une grandeur à sa double décision: vivre de son écriture, mais dans un état de dette extravagante. Il cultivait l’humiliation comme mode de vie — mendiant si souvent de l’argent, faisant si souvent savoir que si la somme demandée ne pouvait pas être donnée, il accepterait n’importe quoi, « n’importe quelle somme. »

L’humiliation politique publique, l’humiliation financière privée: c’est la trame de fond du style de Baudelaire. L’humiliation était son atelier. C’était le milieu dans lequel il vivait. Ses journaux contiennent une section entière qui devait s’appeler « Hygiène » – des notes où Baudelaire se réprimandait pour ses atermoiements, sa paresse quotidienne. Il était le bohème toujours consterné par son style bohème. L’utopie était un lieu où la richesse de son génie serait égalée par la richesse de ses gains.

Après tout, l’humiliation était l’un des effets de la nouvelle libération commerciale de la littérature. Baudelaire a été l’un des premiers écrivains à essayer d’exister sans héritage familial, ou patronage aristocratique, ou subventions gouvernementales. Mais il a découvert que cela ne vous laisse seul avec le marché. Et dès que le marché entre en scène, l’écriture devient une stratégie sombre pour réconcilier la sincérité avec soi-même avec un appel aux autres. Cela conduit l’écrivain à effectuer des pirouettes de définition de soi et de haine de soi. Vous ne voulez jamais, selon les mots de Groucho Marx, appartenir au club qui vous aura comme membre. Et son effet final peut être vu dans cette phrase orgueilleuse, malmenée et maniaque d’une lettre que Baudelaire écrivit vers la fin de 1865 :  » personne ne m’a jamais payé, en estime pas plus qu’en argent, ce qui m’est DÛ. »

Et bien sûr, il avait raison. L’humiliation était sans fin. Sa véritable enquête sur l’humiliation était donc le théâtre miniature de son écriture. Car si vous écrivez de la vie, si vous écrivez dans ce nouveau mode confessionnel, alors vous découvrez très vite à quel point il est possible d’être humilié. Lorsque Les Fleurs du Mal sont jugées pour obscénité, le procureur Pinard déplore  » sa fièvre malsaine qui incite les écrivains à tout dépeindre, à tout décrire, à tout dire. » S’il ne l’avait pas voulu comme une insulte, cela aurait été une description soignée du nouveau projet de Baudelaire. Aucune humiliation ne serait trop honteuse pour être documentée.

Mais le fait que l’humiliation vienne si naturellement est donc aussi un problème. Il est très facile pour le masochisme par écrit de se dégonfler et de devenir seulement charmant. Cela a conduit Baudelaire dans des théâtralités de malice exagérée, d’auto-inculpation, comme l’histoire répétée de lui louant la nourriture dans un restaurant aussi tendre que le cerveau d’un petit enfant. Il savait qu’il n’y a rien de plus mignon que l’étalage de ses blessures. Mais la raison de sa valeur continue est qu’il a également trouvé une solution à ce problème. Car la véritable auto-exposition ne peut jamais être dans le choix de ce que l’on observe. Cela ne peut jamais être dans les choses avouées. Il est facile, en fin de compte, de décrire quelque chose que personne d’autre n’a décrit auparavant. Non, l’exemple de Baudelaire est si toxique et si enivrant parce qu’il montre que le plus grand courage réside dans le risque qu’un écrivain prend avec le ton.

Calasso cite à juste titre ce paragraphe confessionnel comme un pur exemple du style de Baudelaire :  » Condamné sans cesse à l’humiliation d’une nouvelle conversion, j’ai pris une grande décision. Pour fuir l’horreur de ces apostasies philosophiques, je me suis fièrement résigné à la modestie : je me suis contenté de sentiments ; je suis revenu chercher refuge dans une naïveté impeccable. »Mais qu’est-ce qui est sincère dans cette déclaration et qu’est-ce qui est ironique? Il n’y a rien de plus ironique que d’affirmer sa naïveté impeccable — et pourtant il n’y a pas non plus de raison de douter de lui. Son horreur de l’apostasie était réelle. Cette mobilité de l’emphase est partout chez Baudelaire. Il a en quelque sorte inventé une méthode ironique pour ne pas être ironique du tout. Et c’est ce qui explique le rythme étrange de son écriture, où les vérités les plus poignantes sont passées en contrebande dans des notes de bas de page, ou des essais improvisés. Le secret ultime de ses digressions et arabesques apparemment désinvoltes est que partout il est totalement exposé.

Mais cela nécessite une relecture au ralenti. Zoom, disons, sur 1865, à peu près en même temps que sa lettre désolée se plaignant de sa négligence. Baudelaire avait quarante-quatre ans. Cela semble jeune, mais en fait il n’avait plus que deux ans à vivre. Harcelé par l’État français, banni, censuré, presque en faillite, il essayait de nouvelles options dans une nouvelle ville. À Bruxelles, il s’assit et écrivit une série de courts textes en prose, dont l’un a un titre que l’on pourrait traduire par :  » Battons les pauvres ! »Cette miniature commence par Baudelaire décrivant comment, il y a environ seize ou dix—sept ans — vers 1848, année de la révolution à Paris – il s’est retranché pendant quinze jours, lisant des livres à la mode de la théorie politique utopique: à la fois ceux qui conseillent aux pauvres de se transformer en esclaves, écrit-il, et ceux qui persuadent les pauvres qu’ils sont tous des rois détrônés. Puis il est sorti, avec un profond désir de boire, « parce qu’un goût passionné pour la mauvaise matière de lecture crée un besoin proportionné de plein air et de rafraîchissement. » Alors qu’il s’apprêtait à entrer dans un bar, un mendiant de soixante ans a tendu son chapeau, regardant piteusement Baudelaire. Alors il s’arrêta là, entendant son bon Ange ou Démon murmurer: « Le seul homme qui est l’égal d’un autre, est celui qui peut le prouver, et le seul homme qui est digne de la liberté, est celui qui sait la conquérir. » Et avec cette révélation, Baudelaire se mit à sauvager le vieux mendiant. Il l’a frappé à l’œil, l’a étranglé, lui a frappé la tête contre un mur; puis il l’a frappé au sol et a commencé à le fouetter avec une grosse branche: « et je l’ai battu avec l’énergie obstinée d’un cuisinier attendrissant un steak. »

Mais soudain — « quel miracle! quel bonheur pour le philosophe qui vérifie l’excellence de sa théorie !— le vieux mendiant se leva et « avec un regard de haine qui me semblait être un bon signe” frappa Baudelaire des deux yeux, lui cassa quatre dents et le frappa avec la même branche d’arbre en pulpe. Quand il eut fini, Baudelaire indiqua avec délice qu’il considérait leur discussion comme terminée :  » Monsieur, vous êtes mon égal ! Faites-moi l’honneur de partager mon portefeuille; et rappelez-vous, si vous êtes vraiment philanthropique, que vous devez appliquer à chacun de vos camarades, lorsqu’ils vous demandent de l’argent, la même théorie que j’ai eu la détresse d’essayer sur votre dos. » Et dans la dernière ligne de son texte, ou punchline, Baudelaire écrit :  » Il a en effet promis qu’il avait compris ma théorie, et qu’il obéirait à mes conseils. »

Dans ce texte miniature, avec son regard écarquillé d’être juste un simple mémoire d’une époque antérieure, tout est démantelé. C’est un texte d’une révolution pré-communiste qui est aussi une déclaration de répression fasciste; un exposé de l’amour macabre de Baudelaire pour la violence, ainsi que de son horrible idéalisme théorique. Rien dans ce texte n’est épargné. Et c’est ce ton sauvage, je pense, plutôt que la représentation évidente de la violence, qui est la raison du scandale durable du texte. Pas l’attaque contre les conventions de contenu, mais l’attaque contre les conventions de ton. Mais alors, cette inversion apparente n’est peut-être pas si inhabituelle. De retour à Paris, la même année que Baudelaire a probablement écrit ce texte à Bruxelles, son jeune ami Édouard Manet expose son célèbre tableau Olympia. Encore une fois, le scandale que la peinture a provoqué était ostensiblement le scandale du contenu: que Manet aurait dû choisir pour son grand nu pour représenter une prostituée.2 Mais il est aussi possible d’affirmer, je pense, que l’inquiétude du public parisien sur le contenu du tableau était un masque pour une inquiétude plus profonde — une inquiétude sur le démantèlement des conventions artistiques par Manet : la planéité de sa vision, l’insolence de ses coups de pinceau. Les conventions de ton, en fin de compte, sont plus tenaces que les conventions de contenu.

L’effet de ce ton mobile dans l’œuvre de Baudelaire est que partout dans son écriture la surface est instantanément poreuse. Vous lisez ses journaux, et découvrez cette blague isolée : « Le jour où un jeune écrivain corrige sa première épreuve, il est aussi fier qu’un écolier qui vient de recevoir sa première dose de variole. »Et vous vous rendez compte que l’essence de cette blague apparemment décontractée est que l’écolier et l’écrivain sont fiers d’une imperfection qui confirme leur perte d’innocence, leur état naturel de corruption quotidienne. Ce n’est pas un moment isolé. Ce genre de chute se produit constamment dans l’écriture de Baudelaire. L’enquête sur le ton chez Baudelaire est une enquête sur l’humiliation ; et cette humiliation, dans la théorie de Baudelaire, est le résultat de sa conviction — pour nous, peut-être, contre—intuitive – que tout ce qui est naturel est corrompu.

Vers la fin de 1853, par exemple, Baudelaire écrivit une lettre à un ami. On lui avait demandé de contribuer à un volume de poèmes célébrant la poésie de Denecourt, dont l’écriture était célèbre pour faire l’éloge de la forêt de Fontainebleau.  » Mon cher Desnoyers, si j’ai raison, tu veux des poèmes pour ton petit livre, des poèmes sur la Nature ? sur les bois, les grands chênes, la verdure— les insectes, – et probablement le soleil? »C’est ainsi que Baudelaire a commencé, puis il a brodé un paragraphe de pure extravagance tonale:

Mais, vous savez que je suis totalement incapable de m’évanouir sur la matière végétale et que mon âme est rebelle à cette nouvelle religion singulière, qui aura toujours, je pense, pour chaque être spirituel quelque chose de choquant. Je ne croirai jamais que l’âme des Dieux vit dans les plantes, et même si elle y résidait, je m’en soucierais à peine, et classerais ma propre âme à une valeur beaucoup plus élevée que l’âme des légumes sanctifiés. En fait, j’ai toujours pensé qu’il y avait dans la Nature, florissante et renaissante, quelque chose d’impudent et de pénible.

Toute l’écriture de Baudelaire repose sur ce refus de la Nature comme naturelle. Au lieu de cela, ce qui est vraiment naturel, c’est la mélancolie et la perversion. Un an avant cette lettre, il avait appliqué le même argument à l’amour. Il était tombé amoureux d’une femme de la société, Madame Sabatier3, qui tenait un élégant salon littéraire. Anonymement, il lui a envoyé un poème intitulé « À Celle Qui Est Trop Gay. » Ce poème a été inclus dans l’édition originale des Fleurs du Mal, mais faisait partie des poèmes dont le retrait a été ordonné suite à la poursuite du livre pour obscénité. Son ouverture n’est pas du tout obscène: « Ta tête, ton mouvement, ton roulement / Sont beaux comme un beau paysage. » Mais bientôt, l’élégance du sentiment se termine: « Je te déteste autant que je t’aime! » Car de même que la nature l’humilie de sa joie luxuriante, et lui donne envie de la détruire, ainsi, écrit Baudelaire, il voudrait une nuit monter silencieusement et lâchement dans sa chambre, et

. . . faites de votre côté étonné

Une plaie large et ouverte,

Et, vertigineuse douceur !

À travers ces nouvelles lèvres,

Plus frappantes et plus belles,

Infuse en toi mon poison, ma soeur!

C’est un poème d’amour promettant le viol, un poème d’amour promettant la syphilis — la syphilis dont Baudelaire savait qu’elle l’empoisonnait, et dont il mourrait une dizaine d’années plus tard. C’est la référence au « poison” de la syphilis dans la dernière ligne du poème qui a provoqué l’excision du poème par les procureurs. Mais la raison pour laquelle ce poème est encore si grotesque maintenant n’est pas sa référence à la syphilis: c’est la tendresse terriblement meurtrière du poème. Ce poème est le poème d’amour le plus sinistre de la littérature mondiale. Comme toute l’écriture de Baudelaire, c’est un pur agent de corruption.

Baudelaire commence son célèbre essai « Le Peintre de la Vie Moderne » par une théorie générale de la Beauté. Son idée est que la beauté a deux éléments: l’un est « éternel et invariable » et l’autre est ”un élément circonstanciel relatif » — un élément qui passe par une série d’alias: « contemporanéité, mode, moralité, passion.”En théorie, cela ne vous étonne pas tout de suite avec son cool. Mais avec cette théorie, Baudelaire fait quelque chose de fou à l’histoire de l’esthétique. Le changement est dans la façon dont il esquisse la relation entre les deux éléments de la beauté. Avant, ils existaient heureusement l’un à côté de l’autre, l’éternel et le quotidien. Mais non, soutient-il. Si vous voulez l’éternel du tout, la seule voie pour y accéder sera à travers le quotidien banal et omniprésent, à travers les robes de tous les jours, le maquillage et la vie sexuelle de son époque. C’est la source de son étrange unicité: cette affirmation selon laquelle le seul art métaphysique est une image esquissée des mœurs modernes, comme dans les gravures de Constantin Guys, ou dans sa propre écriture: toutes les peintures de « l’instant fugace et de tout ce qu’il suggère de l’éternel. » Il n’y a rien de plus profond, dans la révolution de Baudelaire, que des surfaces. Et la surface la plus proche est la carte de ses propres sentiments. L’humiliation, en d’autres termes, est le point où Baudelaire découvre son propre portail vers l’éternel.

Et un effet de ce mouvement, enfin, sera un refus de rester dans un genre. Dans une lettre à sa mère, le 30 août 1851, Baudelaire mentionne Balzac, que Baudelaire avait peu connu :  » les seules choses que j’ai en commun avec lui sont les dettes et les projets. »C’est une remarque passagère, mais comme d’habitude dans l’écriture de Baudelaire, un moment jetable contient une chute soudaine et abrupte. Les dettes et les projets, après tout, sont pour Baudelaire la même chose. Ce sont les formes jumelles que prend l’humiliation. Si c’est ce qu’il avait en commun avec Balzac, alors lui et Balzac étaient très proches. Et c’était vrai. Balzac fut l’un des précurseurs les plus proches de Baudelaire dans la description somptueuse des surfaces.

En d’autres termes, il n’est pas impossible d’imaginer Baudelaire comme un romancier. Même lui aussi. Dans sa longue et infructueuse tentative de gagner de l’argent, de nombreux projets ont été proposés par Baudelaire et n’ont jamais été achevés. Il y avait un magazine littéraire appelé The Philosophical Owl, puis diverses pièces de théâtre et diverses nouvelles, et aussi à un moment donné une proposition de gérer tout un théâtre: l’homme a été inspiré par des schémas pour s’enrichir lentement. Sa vocation était l’échec de carrière. Et l’un de ses projets incomplets était un roman. En 1852, écrivant à son éditeur Auguste Poulet-Malassis, il déclare :  » Je suis désormais décidé à me tenir à l’écart de toute polémique humaine, et décide plus que jamais de poursuivre le rêve supérieur de l’application de la métaphysique au roman. »Le roman métaphysique! Cela semble surprenant, mais son rêve du roman était réel – comme l’opinion rapportée par Rimbaud en Afrique, après avoir abandonné la poésie et Paris, que tout le travail intéressant était maintenant fait dans le roman. Pour Baudelaire et Rimbaud, le roman est le successeur naturel de leurs inventions dans l’art de la poésie. Deux ans plus tard, en 1854, Baudelaire admoneste son ami, le romancier Champfleury, que  » le Roman est un art plus subtil et plus beau que les autres, ce n’est pas une croyance, pas plus que l’Art lui-même. »

J’aime imaginer à quoi ressemblerait l’histoire du roman si son XIXe siècle avait Baudelaire en son centre, et non Flaubert; s’il comprenait, disons, la séquence de textes en prose que Baudelaire écrivait vers la fin de sa vie, qui ont été publiés sous le titre Le Spleen de Paris. (Et qui comprend « Battons les Pauvres!”) Ces textes courts, ou poèmes en prose, peuvent être son chef—d’œuvre – pour les brillants locaux de chaque phrase, et aussi pour la forme étrange qui se chevauche de tout le livre: « tout y est à la fois tête et queue, l’un ou l’autre ou les deux à la fois, dans chaque sens. . . . Sortez une vertèbre et les deux moitiés de mon fantasme tortueux se réuniront à nouveau assez facilement. Coupez-le en n’importe quel nombre de morceaux et vous constaterez que chacun a son existence indépendante.” L’histoire du roman, de ce point de vue baudelairien, aurait un modèle beaucoup plus amorphe, instable.

Mais encore une fois: combien était sérieux, et combien était ironique? C’est la complication génétique de l’écriture de Baudelaire, et vers la fin de son livre, Calasso offre une définition finale de son style :  » une audace qui est venue naturellement à Baudelaire tout autant qu’un certain mouvement de vers ondulés. Et c’est précisément l’alternance entre ces deux tempos — le prestissimo de la provocation et le sforzato de l’Alexandrin — qui le sépare de tous ceux qui l’ont précédé et de ceux qui devaient le suivre. » Ou, pour le dire autrement, il était révolutionnaire, sûr — et pourtant, comme le remarque joliment Calasso, « toute sa poésie semble traduite du latin. » Baudelaire était un classiciste dans son enquête sur la corruption. C’était un agent double constant.

Bien sûr, Laforgue avait raison de l’idolâtrer ! Que pouvez-vous faire d’autre? Tous ses paradoxes sont toujours là. La métaphysique est toujours un problème pour le roman, tout comme l’enquête sur les limites de l’humiliation. Ils peuvent même être la même chose. Car le problème profond est toujours le problème de l’écriture d’une sorte de confession, d’une sorte de vérité. Et la question est: comment faites-vous mieux que Baudelaire ?

1. Ses sentiments à propos du remariage de sa mère se résument peut-être au fait que l’un des biens précieux de Baudelaire était un ensemble d’estampes de Delacroix dont le sujet était Hamlet.

2. En mai, Baudelaire écrit pour remonter le moral de Manet: « Pensez-vous être la première personne à occuper une telle position? Avez-vous plus de génie que Chateaubriand ou Wagner ? Mais les gens se moquaient encore d’eux? Ils n’en sont pas morts. »

3. Elle aurait été le modèle de la statue orgasmiquement suggestive de Clésinger  » Femme Mordue par Un serpent. »