Le bâtiment le plus emblématique de Frank Lloyd Wright était également l’un de ses derniers. La spirale en béton armé connue sous le nom de Musée Solomon R. Guggenheim a ouvert ses portes à New York il y a 50 ans, le 21 octobre 1959; six mois avant, Wright est décédé à l’âge de 92 ans. Il avait consacré 16 ans au projet, faisant face à l’opposition d’un client soucieux de son budget, d’adeptes du code du bâtiment et, plus important encore, d’artistes qui doutaient que les peintures puissent être exposées correctement sur une rampe en spirale inclinée. « Non, ce n’est pas pour soumettre les peintures au bâtiment que j’ai conçu ce plan », a écrit Wright à Harry Guggenheim, un éleveur de chevaux pur-sang et fondateur de Newsday qui, en tant que neveu du bienfaiteur, a repris le projet après la mort de Salomon.  » Au contraire, il s’agissait de faire du bâtiment et de la peinture une belle symphonie telle qu’elle n’existait jamais dans le monde de l’Art auparavant. »

Le ton grandiloquent et l’assurance inébranlable sont autant les marques de fabrique de Wright que l’espace ouvert et ininterrompu du bâtiment. Le temps a en effet montré que les murs inclinés et la rampe continue du Guggenheim étaient un endroit difficile pour accrocher des peintures, mais les années ont également confirmé qu’en concevant un bâtiment qui conférait une reconnaissance de marque à un musée, Wright était prophétique. Quatre décennies plus tard, le Guggenheim Bilbao de Frank Gehry — le musée affilié tout en courbes et vêtus de titane du nord de l’Espagne – lancerait une vague de projets architecturaux de pointe pour les institutions artistiques du monde entier. Mais Wright était là en premier. Une exposition rétrospective au Guggenheim original (jusqu’au 23 août) révèle à quel point Wright a souvent été le pionnier des tendances que d’autres architectes adopteraient plus tard. Chauffage solaire passif, bureaux décloisonnés— atriums d’hôtels à plusieurs étages – tous sont maintenant communs, mais à l’époque où Wright les a conçus, ils étaient révolutionnaires.

Lorsque Solomon Guggenheim, l’héritier d’une fortune minière, et sa conseillère artistique, Hilla Rebay, décidèrent de construire un musée pour la peinture abstraite (qu’ils appelèrent  » art non objectif »), Wright était un choix naturel en tant qu’architecte. Selon les mots de Rebay, les deux cherchaient « un temple de l’esprit, un monument » et Wright, par sa longue carrière, était un constructeur de temples et de monuments. Ceux-ci comprenaient des lieux de culte réels, tels que le Temple de l’Unité (1905-8) pour une congrégation unitarienne à Oak Park, Illinois, l’un des premiers chefs-d’œuvre qui proclamèrent le génie de Wright, et la synagogue Beth Sholom (1953-59) à Elkins Park, Pennsylvanie, qu’il supervisa à la fin de sa vie, comme le Guggenheim. Mais dans tout ce qu’il entreprenait, l’objectif d’améliorer et d’élever l’expérience humaine était toujours dans l’esprit de Wright. Dans ses édifices religieux, il a utilisé plusieurs des mêmes dispositifs — des formes géométriques audacieuses, des espaces publics ininterrompus et des sièges à angle oblique – que dans ses édifices profanes. La grande salle commune avec éclairage aérien qui est la pièce maîtresse du Temple de l’Unité était une idée qu’il avait introduite dans le Larkin Company Administration Building (1902-6), une maison de vente par correspondance à Buffalo, dans l’État de New York. Et avant qu’il ne réapparaisse dans Beth Sholom, ce qu’il appelait des « sièges à angle réflexe » – dans lesquels le public se déplaçait à des angles de 30 degrés autour d’une scène en saillie — était un principe d’organisation dans ses plans de théâtre, à partir du début des années 1930. Selon la façon de penser de Wright, tout bâtiment, s’il était correctement conçu, pouvait être un temple.

Par son optimisme inébranlable, son zèle messianique et sa résilience pragmatique, Wright était typiquement américain. Un thème central qui imprègne son architecture est une question récurrente dans la culture américaine: Comment trouvez-vous un équilibre entre le besoin d’intimité individuelle et l’attrait de l’activité communautaire? Tout le monde a soif de périodes de solitude, mais selon Wright, un être humain ne se développe pleinement qu’en tant que créature sociale. Dans ce contexte, les sièges inclinés permettaient aux spectateurs de se concentrer sur la scène et de faire simultanément partie du groupe plus important. De même, une maison Wright contenait, avec des chambres et des salles de bains privées, un accent mis sur des espaces communs ininterrompus — un salon qui se transformait en cuisine, par exemple — inconnus dans les résidences domestiques lorsqu’il a commencé sa pratique à l’époque victorienne. Dès 1903, étant donné l’opportunité d’aménager un quartier (à Oak Park, qui n’a jamais été construit), Wright a proposé un « plan à quatre blocs » qui plaçait une maison en briques identique à chaque coin d’un bloc; il protégeait les habitants de la rue publique avec un muret et les orientait vers l’intérieur vers des jardins connectés qui encourageaient les échanges avec leurs voisins. Une bonne architecture, écrit Wright dans un essai de 1908, devrait promouvoir l’idéal démocratique de « la plus haute expression possible de l’individu en tant qu’unité non incompatible avec un tout harmonieux. »

Cette vision anime le musée Guggenheim. En descendant la rampe en spirale du bâtiment, le visiteur peut se concentrer sur des œuvres d’art sans perdre conscience des autres visiteurs du musée au-dessus et en dessous. À cette conscience bifocale, le Guggenheim ajoute un élément nouveau : le sens du temps qui passe. « Ce qui est étrange à propos de la rampe — je sens toujours que je suis dans un continuum espace-temps, parce que je vois où j’ai été et où je vais », explique Bruce Brooks Pfeiffer, directeur des Archives Frank Lloyd Wright à Scottsdale, en Arizona. Alors que Wright approchait de la fin de sa vie, cette perception de continuité — rappelant où il avait été tout en avançant dans le futur — devait l’intéresser. Et, avec le recul, il aurait vu dans son histoire personnelle des exemples révélateurs de la tension entre l’individu et la communauté, entre désirs privés et attentes sociales.

Le père de Wright, William, était un pasteur protestant et organiste agité et chroniquement insatisfait qui a déplacé la famille, qui comprenait les deux sœurs cadettes de Wright, de ville en ville jusqu’à ce qu’il obtienne le divorce en 1885 et s’en aille pour de bon. Wright, qui avait 17 ans à l’époque, n’a jamais revu son père. La famille de sa mère, le combatif Lloyd Joneses, était des immigrants gallois qui devinrent des citoyens éminents d’une vallée agricole près du village de Hillside, dans le Wisconsin. Wright lui-même aurait peut-être écrit la devise de la famille: « La vérité contre le monde. »Encouragé par ses parents maternels, Wright a montré très tôt une aptitude pour l’architecture; il a fait ses premières incursions dans la conception de bâtiments en travaillant sur une chapelle, une école et deux maisons à Hillside, avant de faire son apprentissage à Chicago auprès du célèbre architecte Louis H. Sullivan. La spécialité de Sullivan était les immeubles de bureaux, y compris les gratte-ciel classiques, tels que le Carson Pirie Scott &, qui transformaient l’horizon de Chicago.

Mais Wright se consacre principalement à des résidences privées, développant ce qu’il appelle des maisons de style « Prairie », principalement à Oak Park, la banlieue de Chicago dans laquelle il a établi sa propre maison. Les bâtiments bas, étreignant la terre avec de fortes lignes horizontales et une circulation ouverte dans les salles publiques, ont été dépouillés de toute décoration inutile et ont utilisé des composants fabriqués à la machine. Le style Prairie a révolutionné la conception de la maison en répondant aux besoins et aux goûts domestiques des familles modernes. Wright connaissait de première main leurs exigences : en 1889, à 21 ans, il avait épousé Catherine Lee Tobin, 18 ans, la fille d’un homme d’affaires de Chicago, et, en peu de temps, avait engendré six enfants.

Comme son propre père, cependant, Wright a montré une profonde ambivalence envers la vie de famille.  » Je détestais le son du mot papa « , écrivait-il dans son autobiographie de 1932. L’insatisfaction à l’égard de la domesticité le prédisposait à un voisin d’Oak Park également mécontent: Mamah Cheney, épouse d’un client, dont la carrière en tant que bibliothécaire en chef à Port Huron, au Michigan, avait été contrariée par le mariage et qui trouvait que les devoirs d’épouse et de mère étaient un piètre substitut. Les Wrights et les Cheneys se sont socialisés comme un quatuor, jusqu’à ce que, comme Wright l’a décrit plus tard, « la chose qui est arrivée aux hommes et aux femmes depuis le début du temps – l’inévitable. »En juin 1909, Mamah Cheney a dit à son mari qu’elle le quittait; elle a rejoint Wright en Allemagne, où il préparait un livre sur son travail. Le scandale a titillé les journaux — le Chicago Tribune a cité Catherine comme disant qu’elle avait été victime d’une séductrice « vampire ». Wright était douloureusement en conflit à l’idée de quitter sa femme et ses enfants. Il tenta une réconciliation avec Catherine en 1910, mais résolut ensuite de vivre avec Cheney, dont son propre travail — une traduction des écrits de la féministe suédoise Ellen Key — apporta un soutien intellectuel à cette démarche défiant les conventions. Laissant les commérages d’Oak Park derrière eux, le couple se retira dans la vallée du Wisconsin des Lloyd Joneses pour recommencer.

Juste en dessous de la crête d’une colline au vert printanier, Wright a conçu une maison isolée qu’il a appelée « Taliesin », ou « front brillant », d’après un barde gallois de ce nom. Taliesin, une demeure de randonnée en calcaire local, était l’aboutissement du style Prairie, une grande maison avec de longs toits s’étendant sur les murs. Selon tous les récits, Wright et Cheney y ont vécu heureux pendant trois ans, gagnant lentement des voisins qui avaient été lésés par la publicité qui les avait précédés – jusqu’à ce que Taliesin devienne le cadre de la plus grande tragédie de la longue et mouvementée vie de l’architecte. Le 15 août 1914, alors que Wright était à Chicago pour affaires, un jeune cuisinier dérangé a verrouillé la salle à manger et l’a incendiée, se tenant avec une hachette à la seule sortie pour empêcher tout l’intérieur de partir. Cheney et ses deux enfants en visite faisaient partie des sept personnes décédées. Lors du voyage angoissé vers le Wisconsin, un Wright dévasté et son fils John ont partagé une voiture de train avec l’ancien mari de Cheney. Wright a immédiatement promis de reconstruire la maison, qui était pour la plupart en ruines. Mais il ne s’est jamais complètement rétabli émotionnellement. « Quelque chose en lui est mort avec elle, quelque chose d’aimable et de doux », a écrit plus tard son fils dans un mémoire. (En avril 1925, à la suite d’un câblage défectueux, le deuxième Taliesin subit également un incendie calamiteux; il sera remplacé par un troisième.)

La vie domestique de Wright a pris un autre tournant lorsqu’une lettre de condoléances d’une riche divorcée, la résolument artistique Miriam Noel, a conduit à une rencontre et — moins de six mois après la mort de Cheney — à une invitation pour Noel à venir vivre avec Wright à Taliesin. Avec son aide financière, il a reconstruit la maison endommagée. Mais Taliesin II n’est pas devenu le sanctuaire qu’il cherchait. Wright était une personnalité théâtrale, avec un penchant pour les cheveux fluides, les vestes Norfolk et les cravates basses. Pourtant, même selon ses normes, le nécessiteux Noel était flamboyant à la recherche d’attention. Jalouse de son dévouement à la mémoire de Cheney, elle organisa des altercations bruyantes, conduisant à une séparation en colère seulement neuf mois après leur rencontre. Bien que la séparation semble définitive, en novembre 1922, Wright obtient le divorce de Catherine et épouse Noel un an plus tard. Mais le mariage n’a fait qu’exacerber leurs problèmes. Cinq mois après le mariage, Noel l’a quitté, ouvrant un échange d’accusations laides et de contre-accusations dans une procédure de divorce qui durerait des années.

Pendant cette période tumultueuse, Wright n’avait travaillé que sur quelques projets majeurs : l’hôtel Imperial à Tokyo, le parc de plaisance Midway Gardens à Chicago et Taliesin. Les trois étaient des agrandissements et des perfectionnements du travail qu’il avait fait auparavant plutôt que de nouvelles orientations. De 1915 à 1925, Wright n’exécuta que 29 commandes, une chute drastique par rapport à la production de sa jeunesse lorsque, entre 1901 et 1909, il réalisa 90 des 135 commandes. En 1932, dans leur exposition influente du Musée d’Art moderne sur le « Style international » en architecture, Philip Johnson et Henry-Russell Hitchcock ont classé Wright parmi « l’ancienne génération » d’architectes. En effet, à cette époque, Wright était une force de l’architecture américaine depuis plus de trois décennies et consacrait la plupart de son temps à donner des conférences et à publier des essais; il était facile de croire que ses meilleures années étaient derrière lui. Mais en fait, beaucoup de ses œuvres les plus annoncées étaient encore à venir.

Le 30 novembre 1924, alors qu’il assistait à un ballet à Chicago, Wright avait remarqué une jeune femme assise à côté de lui. « J’observais secrètement son port aristocratique, sans chapeau, ses cheveux noirs séparés au milieu et lissés sur ses oreilles, un petit châle léger sur ses épaules, peu ou pas de maquillage, très simplement habillé », écrit-il dans son autobiographie. Wright « a immédiatement aimé son apparence. »De son côté, Olgivanna Lazovich Hinzenberg, une Monténégrine de 26 ans éduquée en Russie, était venue à Chicago pour tenter de sauver son mariage avec un architecte russe, avec qui elle avait eu une fille, Svetlana. Avant même de prendre place, se souviendra-t-elle dans un mémoire inédit, elle avait remarqué  » une tête remarquablement belle et noble avec une couronne de cheveux gris ondulés. » En découvrant que le billet qu’elle avait acheté à la dernière minute l’avait assise à côté de cet homme à l’allure poétique, son « cœur battait vite. »Pendant la représentation, il s’est tourné vers elle et a dit: « Ne pensez-vous pas que ces danseurs et les danses sont morts? » Elle hocha la tête d’accord. « Et il sourit, me regardant avec une admiration non dissimulée », se souvient-elle. « Je savais alors que cela devait être le cas. »En février 1925, Hinzenberg s’installe à Taliesin II, où ils attendent tous deux que leurs divorces deviennent définitifs. La nuit même de 1925 où Taliesin II a brûlé, elle lui a dit qu’elle était enceinte de leur enfant, une fille qu’ils appelleraient Iovanna. Ils se marient le 25 août 1928 et vivent ensemble pour le reste de la vie de Wright. Le Taliesin III reconstruit abriterait Svetlana et Iovanna — et, dans un sens plus large, une communauté d’étudiants et de jeunes architectes que, à partir de 1932, les Wrights ont invités à venir vivre et travailler avec eux en tant que Communauté Taliesin. Après que Wright a souffert d’une pneumonie en 1936, la communauté s’est étendue à un établissement hivernal qu’il a conçu à Scottsdale, en Arizona, à la périphérie de Phoenix. Il l’a surnommé Taliesin West.

Dans le dernier quart de siècle de sa vie, Wright poussa ses idées aussi loin qu’il le pouvait. Le porte-à-faux qu’il avait employé pour les toits exagérément horizontaux des maisons de style Prairie a pris une nouvelle grandeur à Fallingwater (1934-37), la maison de campagne du propriétaire d’un grand magasin de Pittsburgh, Edgar Kaufmann Sr., que Wright a composé de larges plans de terrasses en béton et de toits plats, et — dans un coup de panache – il s’est perché au-dessus d’une cascade dans l’ouest de la Pennsylvanie. (Comme beaucoup de bâtiments Wright, Fallingwater a mieux résisté à l’épreuve du temps esthétiquement que physiquement. Il a nécessité une rénovation de 11,5 millions de dollars, achevée en 2003, pour corriger l’affaissement des porte-à-faux, les fuites des toits et des terrasses et l’infestation de moisissure à l’intérieur.) Lors de la conception de Fallingwater, Wright a également transformé l’espace de bureau ouvert du bâtiment Larkin en la Grande salle de travail du bâtiment administratif de la Johnson Wax Company (1936) à Racine, Wisconsin, avec ses colonnes gracieuses qui, modelées sur des nénuphars, s’étendent pour supporter des disques avec des puits de lumière en tubes de verre Pyrex.

L’ambition de Wright d’élever la société américaine à travers l’architecture s’est développée de manière exponentielle, du plan à quatre blocs à Oak Park au schéma de Broadacre City — une proposition dans les années 1930 pour un développement tentaculaire et de faible hauteur qui déploierait un patchwork de maisons, de fermes et d’entreprises, reliées par des autoroutes et des monorails, à travers le paysage américain. Son désir de fournir des maisons abordables et individualisées qui répondaient aux besoins des Américains de la classe moyenne a trouvé son expression ultime dans les maisons « usoniennes » qu’il a introduites en 1937 et a continué à se développer par la suite: maisons personnalisables qui ont été positionnées sur leurs sites pour capter le soleil d’hiver pour le chauffage solaire passif et équipées d’avant-toits pour fournir de l’ombre en été; construites avec du verre, de la brique et du bois qui rendaient superflues les décorations de surface telles que la peinture ou le papier peint; éclairées par des fenêtres à claire-voie sous la ligne de toit et par des appareils électriques intégrés; protégées de la rue pour offrir de l’intimité; et complétées par un abri d’auto ouvert, par déférence aux moyens de transport qui pourraient à terme décentraliser les villes. « Je ne construis pas une maison sans prédire la fin de l’ordre social actuel », a déclaré Wright en 1938.  » Chaque bâtiment est un missionnaire. »

Son utilisation de  » missionnaire  » était révélatrice. Wright a déclaré que son architecture visait toujours à répondre aux besoins du client. Mais il s’est appuyé sur sa propre évaluation de ces besoins. Parlant de la clientèle résidentielle, il a dit un jour: « Il est de leur devoir de comprendre, d’apprécier et de se conformer dans la mesure du possible à l’idée de la maison. » Vers la fin de sa vie, il construisit son deuxième et dernier gratte-ciel, le H.C de 19 étages. Tour de bureaux de la Compagnie Price (1952-56) à Bartlesville, Oklahoma. Une fois terminé, Wright est apparu avec son client lors d’une convocation en ville.  » Une personne dans le public a posé la question : « Quelle est votre première condition préalable? »  » se souvient l’archiviste Pfeiffer. « M. Wright a dit :  » Eh bien, pour répondre aux souhaits d’un client. »À quoi Price a dit: « Je voulais un immeuble de trois étages. »M. Wright a dit: « Vous ne saviez pas ce que vous vouliez. »

En développant le musée Guggenheim, Wright a exercé sa latitude habituelle pour interpréter les souhaits du client ainsi que son flair tout aussi typique pour les comparaisons de haut vol. Il a décrit la forme qu’il a imaginée comme une « ziggourat inversée », ce qui la reliait joliment aux temples du berceau de la civilisation mésopotamienne. En fait, le Guggenheim a tracé sa lignée immédiate à un projet Wright non construit que l’architecte a basé sur la typologie d’un garage de stationnement — une rampe en spirale qu’il a conçue en 1924 pour l’objectif automobile et le planétarium Gordon Strong au sommet de la montagne. Wright a imaginé que les visiteurs conduisaient leurs voitures sur une rampe extérieure et les remettaient aux valets pour les transporter au fond. Ils pouvaient ensuite descendre une rampe piétonne, admirer le paysage avant d’atteindre le planétarium au niveau du sol. « J’ai eu du mal à regarder un escargot en face depuis que j’ai volé l’idée de sa maison — de son dos », a écrit Wright à Strong, après que l’homme d’affaires de Chicago eut exprimé son mécontentement à l’égard des plans. « La spirale est une forme si naturelle et organique pour tout ce qui monterait que je ne voyais pas pourquoi il ne fallait pas la jouer et la rendre également disponible pour la descente en même temps. »Pourtant, Wright admettait également son admiration pour les dessins industriels d’Albert Kahn — un architecte basé à Detroit dont les garages de stationnement en béton armé et rampants préfiguraient à la fois l’objectif Automobile fort et le Guggenheim.

Au cours des longues négociations sur les coûts et les stipulations du code de sécurité qui ont prolongé la construction du musée, Wright a été contraint de faire des compromis. « L’architecture, qu’elle plaise à la cour, est la soudure de l’imagination et du bon sens en une contrainte sur les spécialistes, les codes et les imbéciles », a-t-il écrit dans un projet de lettre d’accompagnement pour une demande à la Commission des normes et des appels. (À la demande pressante de Harry Guggenheim, il a omis le mot « imbéciles. ») Une caractéristique sacrifiée était un ascenseur en verre non conventionnel qui aurait conduit les visiteurs au sommet, d’où ils descendraient ensuite à pied. Au lieu de cela, le musée a dû se débrouiller avec un ascenseur prosaïque beaucoup trop petit pour faire face à la foule présente; en conséquence, la plupart des visiteurs surveillent une exposition en montant la rampe. Les conservateurs organisent généralement leurs expositions dans cet esprit. « On ne peut pas amener assez de gens dans ce petit ascenseur », explique David van der Leer, conservateur adjoint de l’architecture et du design, qui a travaillé sur l’exposition Wright. « Le bâtiment est tellement plus fréquenté ces jours-ci que vous auriez besoin d’un ascenseur dans le vide central pour le faire. »

L’installation de la rétrospective Wright a mis en relief les écarts entre la puissance symbolique du bâtiment et ses capacités fonctionnelles. Par exemple, pour exposer les dessins de Wright — un assortiment inégalé, qui, pour des raisons de conservation, ne sera plus visible avant au moins une décennie — les conservateurs ont placé un « bonnet de douche » en tissu maillé sur le dôme aérien pour affaiblir la lumière, ce qui ferait disparaître les couleurs des dessins sur papier. « D’une part, vous voulez afficher le bâtiment le mieux possible et, d’autre part, vous devez montrer les dessins », explique van der Leer.

Le Guggenheim a émergé l’année dernière d’une restauration de 28 millions de dollars sur quatre ans, au cours de laquelle des fissures et des dégâts d’eau dans le béton ont été réparés, et la peinture extérieure écaillée (d’une valeur de 10 à 12 couches) a été enlevée et remplacée. Les bâtiments Wright sont connus pour leurs difficultés d’entretien. Du vivant de Wright, les problèmes ont été aggravés par l’indifférence exprimée par l’architecte. Une histoire célèbre raconte un appel téléphonique outré passé par Herbert Johnson, un important client de Wright, pour signaler que lors d’un dîner dans sa nouvelle maison, de l’eau provenant d’un toit qui fuit coulait sur sa tête. Wright lui suggéra de déplacer sa chaise.

Pourtant, quand on considère que dans de nombreux projets, l’architecte a conçu chaque élément, jusqu’aux meubles et aux luminaires, ses gaffes sont compréhensibles. Décrivant fièrement le bâtiment Larkin, Wright a déclaré, plusieurs années après son ouverture, « J’étais un vrai Léonard de Vinci quand j’ai construit ce bâtiment, tout ce qu’il contenait était mon invention. »Parce qu’il poussait constamment les dernières technologies à leur maximum, Wright s’est probablement résigné aux inévitables lacunes qui accompagnent l’expérimentation. « Wright est resté toute sa vie le romantique qu’il était depuis son enfance », a écrit l’historien William Cronon en 1994. « En tant que tel, il a apporté la vision d’un romantique et l’échelle des valeurs d’un romantique aux défis pratiques de sa vie. »Si l’architecte semblait ne pas prendre trop au sérieux les pépins de ses projets bâtis, il se peut que son esprit soit ailleurs. « Chaque fois que j’entre dans ce bâtiment, c’est une telle élévation de l’esprit humain », explique Pfeiffer, qui est probablement le meilleur guide vivant de la pensée de Wright sur le Guggenheim. Le musée est souvent considéré par les critiques d’architecture comme l’apothéose du désir de toute une vie de Wright de rendre l’espace fluide et continu. Mais cela représente aussi autre chose. En inversant la ziggurat pour que le sommet ne cesse de s’élargir, Wright a déclaré qu’il inventait une forme de « pur optimisme. »Même dans ses 90 ans, il a gardé l’esprit ouvert à l’expansion des possibilités.

Arthur Lubow a écrit sur le sculpteur italien du XVIIe siècle Gian Lorenzo Bernini dans le numéro d’octobre 2008.