L’edificio più iconico di Frank Lloyd Wright è stato anche uno dei suoi ultimi. La spirale in cemento armato nota come Solomon R. Guggenheim Museum aprì a New York 50 anni fa, il 21 ottobre 1959; sei mesi prima, Wright morì all’età di 92 anni. Aveva dedicato 16 anni al progetto, affrontando l’opposizione di un cliente attento al budget, gli stickler del codice di costruzione e, soprattutto, gli artisti che dubitavano che i dipinti potessero essere visualizzati correttamente su una rampa a spirale obliqua. “No, non è per soggiogare i dipinti all’edificio che ho concepito questo piano”, scrisse Wright a Harry Guggenheim, un allevatore di cavalli purosangue e fondatore di Newsday che, come nipote del benefattore, ha assunto il progetto dopo la morte di Solomon. “Al contrario, è stato quello di rendere l’edificio e il dipinto una bella sinfonia come mai esistito nel mondo dell’arte prima.”

Il tono grandiloquente e incrollabile sicurezza di sé sono tanto marchi Wright quanto lo spazio ininterrotto e aperto dell’edificio. Il tempo ha infatti dimostrato le pareti inclinate del Guggenheim e la rampa continua ad essere un posto scomodo per appendere dipinti, ma gli anni hanno anche confermato che nel progettare un edificio che conferiva il riconoscimento del marchio a un museo, Wright era profetico. Quattro decenni dopo, il Guggenheim Bilbao di Frank Gehry—il sinuoso museo affiliato al titanio nel nord della Spagna-lancerà un’ondata di schemi architettonici all’avanguardia per le istituzioni artistiche di tutto il mondo. Ma Wright era lì per primo. Una mostra retrospettiva al Guggenheim originale (fino al 23 agosto) rivela quanto spesso Wright abbia aperto la strada a tendenze che altri architetti avrebbero poi abbracciato. Riscaldamento solare passivo, uffici a pianta aperta, atri di hotel a più piani-tutti sono ormai comuni, ma al momento Wright li ha progettati erano rivoluzionari.

Quando Solomon Guggenheim, l’erede di una fortuna mineraria, e la sua consulente d’arte, Hilla Rebay, decisero di costruire un museo per la pittura astratta (che chiamarono “arte non oggettiva”), Wright fu una scelta naturale come architetto. Nelle parole di Rebay, i due stavano cercando “un tempio dello spirito, un monumento” e Wright, attraverso la sua lunga carriera, era un costruttore di templi e monumenti. Questi includevano veri e propri luoghi di culto, come Unity Temple (1905-8) per una congregazione unitaria a Oak Park, Illinois, uno dei primi capolavori che proclamò il genio di Wright, e Beth Sholom Synagogue (1953-59) a Elkins Park, Pennsylvania, che, come il Guggenheim, supervisionò alla fine della sua vita. Ma in tutto ciò che ha intrapreso, l’obiettivo di migliorare ed elevare l’esperienza umana era sempre nella mente di Wright. Nei suoi edifici religiosi, ha usato molti degli stessi dispositivi-forme geometriche audaci, spazi pubblici ininterrotti e posti a sedere obliqui-come nei suoi laici. La grande sala comune con illuminazione a soffitto che è il fulcro di Unity Temple era un’idea che aveva introdotto nel Larkin Company Administration Building (1902-6), una casa per corrispondenza a Buffalo, New York. E prima che riapparisse in Beth Sholom, quello che lui chiamava “reflex-angolo di posti a sedere”—in cui il pubblico a ventaglio a 30 gradi intorno ad un palco sporgente-era un principio organizzativo nei suoi piani teatrali, a partire dai primi anni 1930. Per il modo di pensare di Wright, qualsiasi edificio, se progettato correttamente, potrebbe essere un tempio.

Nel suo incrollabile ottimismo, zelo messianico e resilienza pragmatica, Wright era per antonomasia americano. Un tema centrale che pervade la sua architettura è una domanda ricorrente nella cultura americana: Come si fa a bilanciare la necessità di privacy individuale con l’attrazione di attività della comunità? Tutti bramano periodi di solitudine, ma secondo Wright, un essere umano si sviluppa pienamente solo come creatura sociale. In questo contesto, i posti angolati hanno permesso ai membri del pubblico di concentrarsi sul palco e contemporaneamente funzionare come parte del gruppo più ampio. Allo stesso modo, una casa Wright conteneva, insieme a camere da letto e bagni privati, un’enfasi sugli spazi comuni ininterrotti—un soggiorno che scorreva in una cucina, per esempio—sconosciuto nelle residenze domestiche quando iniziò la sua pratica in epoca vittoriana. Già nel 1903, data l’opportunità di tracciare un quartiere (a Oak Park, che non fu mai costruito), Wright propose un “piano a quattro blocchi” che collocava una casa di mattoni identica su ogni angolo di un blocco; proteggeva gli abitanti dalla strada pubblica con un muro basso e li orientava verso l’interno verso giardini collegati che incoraggiavano gli scambi con i loro vicini. La buona architettura, scrisse Wright in un saggio del 1908, dovrebbe promuovere l’ideale democratico di “la massima espressione possibile dell’individuo come unità non incoerente con un insieme armonioso.”

Quella visione anima il Museo Guggenheim. Nel corso della discesa della rampa a spirale dell’edificio, il visitatore può concentrarsi sulle opere d’arte senza perdere la consapevolezza degli altri visitatori del museo sopra e sotto. A quella coscienza bifocale, il Guggenheim aggiunge un elemento inedito: il senso del tempo che passa. “La cosa strana della rampa—mi sento sempre in un continuum spazio-temporale, perché vedo dove sono stato e dove sto andando”, dice Bruce Brooks Pfeiffer, direttore degli archivi Frank Lloyd Wright a Scottsdale, Arizona. Mentre Wright si avvicinava alla fine della sua vita, quella percezione di continuità—ricordando dove era stato mentre avanzava verso il futuro—doveva essere attratta da lui. E, guardando indietro, avrebbe visto raccontare esempi nella sua storia personale della tensione tra l’individuo e la comunità, tra desideri privati e aspettative sociali.

Il padre di Wright, William, era un inquieto, cronicamente insoddisfatto ministro protestante e organista che ha spostato la famiglia, che comprendeva due sorelle più giovani di Wright, di città in città fino a quando ha ottenuto un divorzio nel 1885 e se ne andò per sempre. Wright, che all’epoca aveva 17 anni, non vide mai più suo padre. La famiglia di sua madre, il combattivo Lloyd Joneses, erano immigrati gallesi che divennero importanti cittadini di una valle agricola vicino al villaggio di Hillside, Wisconsin. Wright stesso potrebbe aver scritto il motto della famiglia: “La verità contro il mondo.”Incoraggiato dai suoi parenti materni, Wright mostrò una precoce attitudine per l’architettura; fece le sue prime incursioni nella progettazione di edifici lavorando su una cappella, una scuola e due case a Hillside, prima di fare apprendistato a Chicago con il celebre architetto Louis H. Sullivan. La specialità di Sullivan erano edifici per uffici, tra cui grattacieli classici, come il Carson Pirie Scott & Company building, che stavano trasformando lo skyline di Chicago.

Ma Wright si dedicò principalmente a residenze private, sviluppando quelle che chiamò case in stile “Prairie”, per lo più a Oak Park, il sobborgo di Chicago in cui stabilì la propria casa. Edifici a bassa inclinazione, avvolti dalla terra con forti linee orizzontali e circolazione aperta attraverso le sale pubbliche, sono stati spogliati di decorazioni inutili e utilizzati componenti fatti a macchina. Lo stile Prairie ha rivoluzionato il design della casa rispondendo alle esigenze domestiche e ai gusti delle famiglie moderne. Wright aveva una conoscenza diretta delle loro esigenze: nel 1889, a 21 anni, aveva sposato Catherine Lee Tobin, 18 anni, figlia di un uomo d’affari di Chicago, e, in breve tempo, generò sei figli.

Come suo padre, tuttavia, Wright mostrò una profonda ambivalenza verso la vita familiare. “Odiavo il suono della parola papa”, scrisse nella sua autobiografia del 1932. L’insoddisfazione per la domesticità lo predispose verso un vicino di Oak Park altrettanto scontento: Mamah Cheney, la moglie di un cliente, la cui carriera come capo bibliotecario a Port Huron, Michigan, era stata ostacolata dal matrimonio e che ha trovato i doveri di moglie e madre un povero sostituto. I Wrights e Cheneys socializzato come un quartetto, fino, come Wright in seguito descritto, “la cosa è successa che è successo a uomini e donne da quando il tempo ha cominciato—l” inevitabile.”Nel giugno 1909, Mamah Cheney disse al marito che lo stava lasciando; si unì a Wright in Germania, dove stava preparando un libro sul suo lavoro. Lo scandalo titillato giornali-il Chicago Tribune citato Catherine come dicendo che era stata vittima di un” vampiro ” seduttrice. Wright era dolorosamente in conflitto sul fatto di uscire da sua moglie e dai suoi figli. Tentò una riconciliazione con Catherine nel 1910, ma poi decise di vivere con Cheney, il cui lavoro—una traduzione degli scritti della femminista svedese Ellen Key—fornì sostegno intellettuale a questo passo che sfidava la convenzione. Lasciando dietro di sé i pettegoli di Oak Park, la coppia si ritirò nella valle del Wisconsin dei Lloyd Joneses per ricominciare da capo.

Appena sotto la cresta di una collina a Spring Green, Wright progettò una casa appartata che chiamò “Taliesin”, o “shining brow”, dal nome di un bardo gallese con quel nome. Una dimora vagante fatta di calcare locale, Taliesin era il culmine dello stile della prateria, una grande casa con lunghi tetti che si estendevano sulle pareti. A detta di tutti, Wright e Cheney vissero lì felicemente per tre anni, conquistando lentamente i vicini che erano stati prevenuti dalla pubblicità che li precedeva—fino a quando Taliesin divenne l’ambientazione della più grande tragedia della lunga e movimentata vita dell’architetto. Il 15 agosto 1914, mentre Wright era a Chicago per affari, un giovane cuoco squilibrato chiuse a chiave la sala da pranzo e la diede alle fiamme, in piedi con un’ascia all’unica uscita per impedire a tutti di uscire. Cheney e i suoi due figli in visita erano tra i sette che morirono. Durante l’angoscioso viaggio in Wisconsin, un Wright devastato e suo figlio John condivisero un vagone con l’ex marito di Cheney. Wright ha immediatamente promesso di ricostruire la casa, che era per lo più in rovina. Ma non si riprese mai completamente emotivamente. “Qualcosa in lui è morto con lei, qualcosa di amabile e gentile”, scrisse in seguito suo figlio in un libro di memorie. (Nell’aprile 1925, a causa di un cablaggio difettoso, anche il secondo Taliesin subì un incendio calamitoso; sarebbe stato sostituito da un terzo.

La vita domestica di Wright prese un’altra piega quando una lettera di condoglianze da una ricca divorziata, la determinata artistica Miriam Noel, portò ad un incontro e—meno di sei mesi dopo la morte di Cheney—ad un invito per Noel a venire a vivere con Wright a Taliesin. Con il suo aiuto finanziario, ha ricostruito la casa danneggiata. Ma Taliesin II non divenne il santuario che cercava. Wright era una personalità teatrale, con un debole per i capelli fluenti,le giacche Norfolk e le cravatte basse. Eppure, anche secondo le sue norme, il bisognoso Noel era vistosamente alla ricerca di attenzione. Geloso della sua devozione alla memoria di Cheney, ha messo in scena alterchi rumorosi, portando ad una separazione arrabbiato solo nove mesi dopo si sono incontrati. Anche se la separazione sembrava essere definitiva, nel novembre 1922, Wright ottenne il divorzio da Catherine e sposò Noel un anno dopo. Ma il matrimonio ha solo esacerbato i loro problemi. Cinque mesi dopo il matrimonio, Noel lo ha lasciato, aprendo uno scambio di brutte accuse e contro-accuse in un procedimento di divorzio che si trascinerebbe per anni.

Durante questo periodo tempestoso, Wright aveva lavorato solo su alcuni grandi progetti: l’Imperial Hotel di Tokyo, il Midway Gardens pleasure park di Chicago e Taliesin. Tutti e tre erano espansioni e perfezionamenti del lavoro che aveva fatto in precedenza piuttosto che nuove direzioni. Dal 1915 al 1925, Wright eseguì solo 29 commissioni, un drastico calo rispetto alla produzione della sua giovinezza quando, tra il 1901 e il 1909, costruì 90 commissioni su 135. Nel 1932, nella loro influente mostra del Museum of Modern Art sullo “Stile internazionale” in architettura, Philip Johnson e Henry-Russell Hitchcock elencarono Wright tra la “vecchia generazione” di architetti. In effetti, in questo periodo Wright era stato una forza nell’architettura americana per più di tre decenni e stava dedicando la maggior parte del suo tempo a tenere conferenze e pubblicare saggi; era facile credere che i suoi anni migliori fossero dietro di lui. Ma in realtà, molte delle sue opere più annunciate dovevano ancora venire.

Il 30 novembre 1924, assistendo a un balletto a Chicago, Wright aveva notato una giovane donna seduta accanto a lui. “Osservai segretamente il suo portamento aristocratico, nessun cappello, i suoi capelli scuri divisi al centro e levigati sulle orecchie, un piccolo scialle leggero sulle spalle, poco o nessun trucco, molto semplicemente vestito”, scrisse nella sua autobiografia. Wright ” immediatamente è piaciuto il suo aspetto.”Da parte sua, 26-year-old Olgivanna Lazovich Hinzenberg, un montenegrino educato in Russia, era venuto a Chicago per cercare di salvare il suo matrimonio con un architetto russo, con il quale aveva avuto una figlia, Svetlana. Anche prima di prendere il suo posto, avrebbe ricordato in un libro di memorie inedito, aveva notato “un sorprendentemente bello, testa nobile con una corona di capelli grigi ondulati.”Dopo aver scoperto che il biglietto che aveva acquistato all’ultimo minuto la sedeva accanto a questo uomo dall’aspetto poetico, il suo “cuore batteva forte.”Durante lo spettacolo, si voltò verso di lei e disse: “Non pensi che questi ballerini e le danze siano morti?”Lei annuì d’accordo. “E lui sorrise, guardandomi con ammirazione non celata”, ricordò. “Sapevo allora che questo doveva essere.”Nel febbraio 1925, Hinzenberg si trasferì a Taliesin II, dove entrambi aspettarono che i loro divorzi diventassero definitivi. La notte stessa in 1925 che Taliesin II bruciò, lei gli disse che era incinta del loro bambino, una figlia che avrebbero chiamato Iovanna. Si sposarono il 25 agosto 1928 e vissero insieme per il resto della vita di Wright. Il Taliesin III ricostruito sarebbe stato la casa di Svetlana e Iovanna—e, in senso più ampio, di una comunità di studenti e giovani architetti che, a partire dal 1932, i Wrights invitati a venire a vivere e lavorare con loro come Taliesin Fellowship. Dopo Wright ha subito un incantesimo di polmonite nel 1936, la comunità si espanse in un insediamento invernale ha progettato a Scottsdale, Arizona, alla periferia di Phoenix. L’ha soprannominato Taliesin West.

Nell’ultimo quarto di secolo della sua vita, Wright spinse le sue idee il più lontano possibile. La cantilevering che aveva impiegato per i tetti esageratamente orizzontali delle case in stile Prairie assunto una nuova grandezza in Fallingwater (1934-37), la casa di campagna per Pittsburgh department-store proprietario Edgar Kaufmann Sr., che Wright composto da ampi piani di terrazze di cemento e tetti piani, e—in un colpo di brio-ha arroccato su una cascata nella Pennsylvania occidentale. (Come molti edifici Wright, Fallingwater ha superato meglio la prova del tempo esteticamente che fisicamente. Ha richiesto una ristrutturazione di million 11.5 milioni, completata nel 2003, per correggere i suoi sbalzi cadenti, i tetti e le terrazze che perdono e l’infestazione da muffa interna. Durante la progettazione di Fallingwater, Wright trasformò anche lo spazio clericale aperto skylit del primo Larkin Building nel Grande laboratorio del Johnson Wax Company Administration Building (1936) a Racine, Wisconsin, con le sue graziose colonne che, modellate su ninfee, si diffondevano per supportare dischi con lucernari sopraelevati di tubi in vetro Pyrex.

L’ambizione di Wright di elevare la società americana attraverso l’architettura crebbe in modo esponenziale dal piano a quattro blocchi di Oak Park allo schema per Broadacre City—una proposta negli 1930 per uno sviluppo tentacolare e basso che avrebbe srotolato un patchwork di case, fattorie e aziende, collegate da autostrade e monorotaie, attraverso il paesaggio americano. Il suo desiderio di fornire a prezzi accessibili, case individualizzate che ha soddisfatto le esigenze degli americani della classe media ha trovato la sua massima espressione nelle case” Usonian ” ha introdotto nel 1937 e ha continuato a svilupparsi in seguito: personalizzabile case che sono state posizionate sui loro siti per catturare il sole in inverno per il riscaldamento solare passivo e dotato di gronda per fornire ombra estiva; costruito con vetro, mattoni e legno che ha reso decorazione di superficie come la vernice o carta da parati superfluo, illuminato da lucernario di windows sotto la linea del tetto e incorporati in apparecchi elettrici; schermato dalla strada per permettere la privacy; e completate con un open posto auto coperto, in ossequio ai mezzi di trasporto che potrebbe in ultima analisi, decentrare la città. “Non costruisco una casa senza prevedere la fine dell’attuale ordine sociale”, disse Wright nel 1938. “Ogni edificio è missionario.”

Il suo uso di “missionario” era rivelatore. Wright ha affermato che la sua architettura mirava sempre a soddisfare le esigenze del cliente. Ma ha fatto affidamento sulla propria valutazione di quei bisogni. Parlando di clienti residenziali, ha detto una volta, “È loro dovere capire, apprezzare e conformarsi per quanto possibile all’idea di casa.”Verso la fine della sua vita, costruì il suo secondo e ultimo grattacielo, l’H. C. di 19 piani. Price Company Office Tower (1952-56) a Bartlesville, Oklahoma. Dopo che fu completato, Wright apparve con il suo cliente in una convocazione in città. “Una persona tra il pubblico ha fatto la domanda,’ Qual è il tuo primo prerequisito?'”ha ricordato l’archivista Pfeiffer. “Mr. Wright ha detto,’ Bene, per soddisfare i desideri di un cliente. A cui Price disse: “Volevo un edificio di tre piani. Il signor Wright disse: “Non sapevi cosa volevi.'”

Nello sviluppo del Guggenheim Museum, Wright esercitò la sua consueta libertà nell’interpretare i desideri del cliente e il suo altrettanto tipico talento per i confronti altisonanti. Ha descritto la forma si avvicinò con come un “ziggurat invertito,” che ben collegato ai templi nella culla mesopotamica della civiltà. In effetti, il Guggenheim ha ricondotto la sua discendenza immediata a un progetto Wright non costruito che l’architetto ha basato sulla tipologia di un garage—una rampa a spirale che ha progettato nel 1924 per l’obiettivo automobilistico Gordon Strong e il Planetario. Wright immaginava i visitatori che guidavano le loro auto su una rampa esterna e li consegnavano ai parcheggiatori per il trasporto verso il basso. Potevano poi camminare lungo una rampa pedonale, ammirando il paesaggio prima di raggiungere il planetario a livello del suolo. “Ho trovato difficile guardare una lumaca in faccia da quando ho rubato l’idea della sua casa—dalla sua schiena”, ha scritto Wright a Strong, dopo che l’uomo d’affari di Chicago ha espresso insoddisfazione per i piani. “La spirale è una forma così naturale e organica per qualsiasi cosa ascenda che non ho visto perché non dovrebbe essere giocata e resa ugualmente disponibile per la discesa allo stesso tempo.”Eppure Wright ammise anche ammirazione per i progetti industriali di Albert Kahn, un architetto di Detroit i cui parcheggi in cemento armato e con rampe prefiguravano sia il Forte obiettivo Automobilistico che il Guggenheim.

Nelle lunghe trattative sui costi e sulle clausole del codice di sicurezza che prolungavano la costruzione del museo, Wright fu costretto a scendere a compromessi. “L’architettura, che piaccia alla corte, è la saldatura dell’immaginazione e del buon senso in una restrizione su specialisti, codici e sciocchi”, ha scritto in una bozza di lettera di presentazione per una domanda al Board of Standards and Appeals. (Su sollecitazione di Harry Guggenheim, ha omesso la parola “fools.”) Una caratteristica sacrificata era un ascensore di vetro non convenzionale che avrebbe spinto i visitatori alla vetta, da cui sarebbero poi scesi a piedi. Invece, il museo ha dovuto cavarsela con un ascensore prosaico troppo piccolo per far fronte alle folle che frequentano; di conseguenza, la maggior parte dei visitatori esamina una mostra mentre sale la rampa. I curatori di solito organizzano i loro spettacoli con questo in mente. “Non puoi far entrare abbastanza persone in quel minuscolo ascensore”, afferma David van der Leer, assistente curatore di architettura e design, che ha lavorato alla mostra di Wright. “L’edificio è molto più trafficato in questi giorni che avresti bisogno di un ascensore nel vuoto centrale per farlo.”

L’installazione della retrospettiva di Wright ha portato in alto rilievo le discrepanze tra il potere simbolico dell’edificio e le sue capacità funzionali. Ad esempio, per mostrare i disegni di Wright—un assortimento senza precedenti, che per motivi di conservazione non sarà più visibile per almeno un decennio—i curatori hanno posizionato una “cuffia per la doccia” in tessuto a rete sulla cupola sopraelevata per indebolire la luce, che altrimenti causerebbe la dissolvenza dei colori sui disegni di carta. “Da un lato, si desidera visualizzare l’edificio nel miglior modo possibile e, dall’altro, è necessario mostrare i disegni”, spiega van der Leer.

Il Guggenheim è emerso lo scorso anno da un restauro di four 28 milioni, di quattro anni, durante il quale crepe e danni d’acqua nel calcestruzzo sono stati patchati, e la vernice esterna peeling (10 a 12 strati’ valore) è stato rimosso e sostituito. Wright edifici sono noti per le loro difficoltà di manutenzione. Durante la vita di Wright, i problemi furono aggravati dall’indifferenza espressa dall’architetto. Una famosa storia racconta una telefonata indignata fatta da Herbert Johnson, un importante cliente di Wright, per riferire che a una cena nella sua nuova casa, l’acqua da un tetto che perde gocciolava sulla sua testa. Wright gli suggerì di spostare la sedia.

Tuttavia, se si considera che in molti progetti l’architetto ha progettato ogni elemento, fino ai mobili e alle lampade, i suoi bloopers sono comprensibili. Descrivendo con orgoglio il Larkin Building, Wright ha detto, molti anni dopo la sua apertura, ” Ero un vero Leonardo da Vinci quando ho costruito quell’edificio, tutto in esso era la mia invenzione.”Poiché spingeva costantemente le ultime tecnologie al massimo, Wright probabilmente si è rassegnato alle inevitabili carenze che accompagnano la sperimentazione. “Wright rimase per tutta la vita il romantico che era stato fin dall’infanzia”, scrisse lo storico William Cronon nel 1994. “Come tale, ha portato la visione di un romantico e la scala di valori di un romantico alle sfide pratiche della sua vita.”Se l’architetto sembrava non prendere i difetti nei suoi progetti costruiti troppo sul serio, può essere che la sua mente era altrove. “Ogni volta che vado in quell’edificio, è un tale edificante dello spirito umano”, dice Pfeiffer, che probabilmente è la migliore guida vivente al pensiero di Wright sul Guggenheim. Il museo è spesso detto dalla critica architettonica di costituire l’apoteosi del desiderio di Wright per tutta la vita per rendere lo spazio fluido e continuo. Ma rappresenta anche qualcos’altro. Invertendo la ziggurat in modo che la parte superiore continua a farsi più ampia, Wright ha detto che stava inventando una forma di “puro ottimismo.”Anche nei suoi anni’ 90, ha mantenuto la sua mente aperta alle possibilità di espansione.

Arthur Lubow ha scritto dello scultore italiano del xvii secolo Gian Lorenzo Bernini nel numero di ottobre 2008.