Imagism è un termine associato con un eclettico gruppo di poeti inglesi e Americani di lavoro tra il 1912 e il 1917, tra i quali alcuni dei più importanti scrittori in lingua inglese della prima metà del 20 ° secolo, Ezra Pound, Amy Lowell, William Carlos Williams, H. D. (Hilda Doolittle), D. H. Lawrence, Ford Madox Ford, e Richard Aldington. Mai un movimento interamente americano, imagism tuttavia ha avuto un effetto drammatico su diverse generazioni successive di scrittori e poeti americani autocoscientemente, forse più direttamente su quelli associati con le scuole Objectivist e Black Mountain di poesia. Anche poeti non formalmente associati all’imagismo, come T. S. ELIOT, Conrad Aiken, Marianne Moore e Wallace Stevens, o apertamente ostili ad aspetti dell’estetica imagista, come Robert Frost, beneficiarono indirettamente della sperimentazione formale della scuola imagista e del diffuso successo di critica.

La storia dell’imagismo ha due fasi relativamente distinte. Il primo è associato a Pound, che guidò il movimento dal 1912 fino al 1914, quando lo abbandonò essenzialmente per dedicarsi alla promozione del vorticismo, una versione inglese del futurismo italiano, incentrata sull’opera dell’artista e poeta Wyndham Lewis e dello scultore Henri Gaudier-Brzeska. La seconda fase di Imagism, che Pound etichettò come “Amigismo” nel risentimento per la sua perdita di controllo del movimento, è associata ad Amy Lowell e copre approssimativamente gli anni 1915-1917. Dopo il 1917 la maggior parte dei principi imagisti furono così ampiamente dispersi e accettati (e mal imitati) all’interno della comunità letteraria anglo-americana che il movimento, mai molto coeso per cominciare, fece posto a pratiche d’avanguardia più radicali.

L’imagismo emerse dal coinvolgimento di Pound a Londra con un Club di Poeti che iniziò a riunirsi formalmente sotto T. E. Hulme nel 1908. Nel 1909 il club era stato ricostituito come il “secondo” Club dei Poeti da Hulme e F. S. Flint, e comprendeva Pound e Ford Madox Ford. Anche se il primo riferimento in stampa a “Les Imagistes” si è verificato nel 1912 in Ripostes, una raccolta di poesie di Pound, il termine in realtà si riferisce a ciò che Pound chiama “una scuola dimenticata del 1909”, o il secondo Club dei Poeti, che identifica esplicitamente come “una scuola di immagini” (59).

Questa scuola imagista doveva molto filosoficamente a Hulme, che oggi è meglio ricordato come un estetista neoclassico, discepolo e traduttore del filosofo francese e premio Nobel Henri Bergson. Hulme si scagliò contro quello che egli riteneva essere un romanticismo culturale prevalente, che nella filosofia sociale incoraggiava l’ottimismo sentimentale riguardo alla perfettibilità ultima dell’umanità e che portava, a sua volta, all’arte che era morbida e debolmente espressiva. Al suo posto ha sostenuto la poesia costruita intorno alla “immagine dura e secca”, insieme a una visione degli esseri umani come finita, fallibile e corrotta. Questa visione avrebbe poi colpito una corda nei membri della Generazione perduta dopo la prima guerra mondiale, e può essere visto nei temi tra le due guerre di tali grandi romanzieri come F. Scott Fitzgerald e John Dos Passos.

Seguendo Hulme, gli imagisti miravano a spogliare la tendenza della poesia verso la densa parolosità e il sentimentalismo e a cristallizzare il significato poetico in immagini chiare e ordinatamente giustapposte. Questa cristallizzazione è ben esemplificato da Hulme poesia “Autunno” (nel 1909, pubblicato 1915) in cui la Luna, le stelle e le immagini di volti diversi associato diventare veicoli di mettere in discussione il valore della moderna vita urbana:

Un tocco di freddo nella notte d’Autunno—
ho camminato all’estero,
E visto il rubicondo luna magra oltre una siepe
Come una faccia rossa agricoltore.
Non mi fermai a parlare, ma annuii,
E intorno c’erano le stelle malinconiche
Con facce bianche come bambini di città.

Dato il suo soggetto, il poema rimane, nel tipico modo imagista, in particolare libero dal tipo di tono e vincoli ritmici caratteristici delle opere correlate, ad esempio, A. E. Housman, un poeta inglese che Pound avrebbe poi satirizzato nel suo poema “Song in the Manner of Housman” (1911).

Le connessioni nel poema di Hulme e altrove a William Wordsworth e in particolare a William Blake sono ovvie e rimangono un po ‘ ironiche, data la profondità dell’ostilità di Hulme verso il romanticismo più in generale. Tuttavia, come John Gage ha notato nel suo studio della poetica imagista, gli imagisti mantennero legami ” non solo con romantici come Shelley o anche Blake, ma anche con gli estetisti più conservatori della generazione vittoriana, contro i quali erano in apparente rivolta” (17). Altre influenze iniziali e più radicali sugli imagisti includevano i poeti simbolisti, la poesia classica greca e romana, e le forme di versi cinesi e giapponesi, in particolare l’haiku, o hokku.

L ‘ “immagine”, naturalmente, rimase centrale nella teoria e nella pratica imagista per tutta l’esistenza del movimento e si sviluppò principalmente, anche se parzialmente, dalla lettura di Hulme della metafisica di Bergson. Nella traduzione di Hulme dell’Introduzione di Bergson alla metafisica, Bergson propone che la convergenza delle immagini consente di scrutare dietro il velo del linguaggio e quindi di sperimentare le cose come sono realmente. Le idee di Bergson e Hulme aiutarono Pound a perfezionare la sua comprensione dell’immagine nella poesia. Nel suo celebre saggio “A Few Don’ts by an Imagist” (1913), Pound definisce astrattamente l’immagine in termini quasi fotografici come

ciò che presenta un complesso intellettuale ed emotivo in un istante di tempo. . . . È la presentazione di un tale” complesso ” istantaneamente che dà quel senso di liberazione improvvisa; quel senso di libertà dai limiti del tempo e dai limiti dello spazio; quel senso di crescita improvvisa, che sperimentiamo in presenza delle più grandi opere d’arte.

Forse in nessun luogo questo senso di libertà è più perfettamente realizzato che nell’opera di Pound “In a Station of the Metro”, una poesia che il critico J. T. Barbarese ha definito” testo abilitante ” dell’imagismo (307).

La compattezza e l’immediatezza del poema di Pound richiamano i tre principi imagisti concordati da Pound, H. D., e Richard Aldington nel 1912:

1. Trattamento diretto della ‘cosa’, sia soggettiva che oggettiva.
2. Per usare assolutamente nessuna parola che non contribuisca alla presentazione.
3. Per quanto riguarda il ritmo: comporre in sequenza della frase musicale, non in sequenza di un metronomo. (Pound “A Retrospect” 4)

Quest’ultimo principio richiama l’attenzione sul fatto che “In una stazione della metropolitana”, e in effetti quasi tutte le opere prodotte da poeti che si consideravano imagisti, erano scritte in “vers libre”, o versi liberi: poesia in cui rima può o non può essere presente, ma in cui cadenza è valutato più altamente di metro. L’impegno degli imagisti a liberare il verso derivava dal loro desiderio di sfuggire a modalità più formali di versificazione francese tentate da poeti simbolisti, come Arthur Rimbaud e Jules Laforgue.

Pound usò il suo ruolo di corrispondente straniero per la rivista letteraria Poetry di Harriet Monroe per promuovere la causa imagista. La stessa Monroe inizialmente sostenne le ambizioni di Pound e si dimostrò disposta a mettere a disposizione dei suoi lettori il miglior lavoro di questa nuova scuola, insieme a critiche esplicative pertinenti, al fine di espandere i gusti dell’establishment letterario americano e introdurli agli sviluppi europei nelle arti poetiche e di altro tipo. Monroe pubblicò opere di molti degli imagisti che Pound portò alla sua attenzione, forse in particolare H. D., le cui “Three Poems” possono essere trovate nel numero di Poetry del gennaio 1913 e sono attribuite in qualche modo grandiosamente a ” H. D., Imagiste, ” un appellativo creato da Pound.

Fu nelle pagine della Poesia che Lowell conobbe per la prima volta l’imagismo, e l’esperienza di leggere le poesie di H. D. modificò profondamente il modo in cui capiva se stessa. Nelle parole di Jean Gould, “la rivelazione della propria identità di Amy è venuto su di lei in una grande ondata: Lei era un Imagiste, pure! Questo era il tipo di poesia che si era sforzata inconsapevolmente di scrivere. Le fu sorprendentemente chiaro che era nata Imagiste ” (113). La realizzazione di questa affinità con l’imagismo spinse Lowell a prendere contatto prima con Monroe, che convinse a pubblicare alcuni dei suoi lavori, poi con Pound a Londra.

Entrambe le personalità forti, Pound e Lowell inizialmente trovarono molto in comune nel loro approccio alla poesia, anche se le differenze tra loro divennero presto chiare. Lowell si oppose in particolare all’impegno relativamente debole di Pound per l’imagismo di per sé, alla sua tendenza a sostenere in serie un movimento d’avanguardia dopo l’altro, piuttosto che consolidarsi e poi evolversi come artista all’interno di un singolo movimento nel tempo. Durante la sua visita in Inghilterra nel 1914, Lowell trovò Pound sorprendentemente distaccato dall’imagismo e così immerso nel vorticismo che le sue domande sul primo furono soddisfatte variamente con maleducazione e indifferenza.

Prendendo l’iniziativa, Lowell decise di pubblicare un’antologia di versi imagisti, che avrebbe esteso il movimento oltre quello che percepiva come il punto piuttosto introduttivo che aveva raggiunto con il volume Des Imagistes di Pound (1914). Il risultato degli sforzi di Lowell fu la prima di una serie di tre raccolte di versi, ciascuna intitolata Some Imagist Poets, che riunirono un gruppo eterogeneo di scrittori e che apparvero, rispettivamente, nel 1915, nel 1916 e nel 1917. Nella collezione del 1915, Lowell era attento a prendere le distanze da Pound, che, implicava, aveva distorto l’imagismo rendendolo troppo a sua immagine.

Ciò che colpisce nella presentazione dell’imagismo di Lowell è la sua determinata anglicizzazione del movimento. Passati dal lessico imagista sono termini francofoni come imagisme e vers libre, e al loro posto riposano i loro equivalenti in lingua inglese: Imagism, free verse e unrhymed cadence. Gone too è l “enfasi di Pound sulla concisione, per, come diversi critici, hanno notato di Lowell,” anche se l “Imagism era congeniale alla sua propensione per notare l” ambiente circostante, lo stress Imagist sulla concisione era abbastanza antipatico al suo temperamento. Qualunque siano le virtù di Miss Lowell, la succintezza, tranne qualche volta in risposta, non era tra loro” (Flint 25). In effetti il regolare fallimento di Lowell nell’aderire alla seconda delle restrizioni del 1912 di Pound segna notevolmente (alcuni direbbero marte) i suoi contributi a Some Imagist Poets del 1915 ed è più sorprendente nei suoi contributi “The Travelling Bear” e “The Letter.”Pound lesse queste opere come indicative della mancanza di disciplina di Lowell come poetessa e, di conseguenza, del suo fallimento come imagista.

Pound alla fine aveva ben poco in gioco nei suoi litigi con Lowell, anche se ha lanciato una serie di attacchi a lei e al suo editore poco prima della pubblicazione della sua prima antologia imagist. Lui, e in effetti la poesia più in generale, era andato avanti. L’imagismo sarebbe rimasto un “progetto” praticabile durante gli anni della guerra, e una pietra di paragone per i poeti per qualche tempo dopo, ma nel 1930 il movimento era inequivocabilmente morto. Nel 1930 la casa Chatto e Windus pubblicò l’antologia retrospettiva Imagist 1930, curata da Glenn Hughes e Ford Madox Ford, che riuniva nuovamente il lavoro di Aldington, H. D., Fletcher, Flint, James Joyce, Lawrence e Williams. L’antologia era un anacronismo, e Pound lo attaccò violentemente, riferendosi ad esso in una lettera come “Aldington’s Imagist mortology 1930″ e respingendolo come ” 20 ans apres.”Ma l’attacco di Pound non può mascherare la profonda importanza dell’imagismo. Si è rivelato uno dei movimenti letterari più profondamente trasformativi del primo 20 ° secolo, e senza di esso tanto di ciò che ora diamo per scontato come la poesia sarebbe, letteralmente, inimmaginabile.

BIBLIOGRAFIA
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