Intorno, diciamo, al 1885 il giovane poeta francese Jules Laforgue viveva a Berlino e scarabocchiava osservazioni nei suoi quaderni. Stava leggendo il famigerato libro di poesie di Charles Baudelaire, Les Fleurs du Mal-un libro che era stato perseguito, con successo, dallo stato francese per oscenità—e mentre Laforgue leggeva, annotava piccoli aforismi, mini-osservazioni. Queste frasi erano di tipo privato:” un distinto vagabondo nella linea di Poe e Gérard de Nerval”, ” l’ipocondria sensuale che sfumava nel martirio . . . ”: quel genere di cose. Erano appunti privati per un saggio futuro che Laforgue non avrebbe mai scritto, tentativi di definire il genio di Baudelaire-che era morto nel 1867, circa venti anni prima, all’età di soli quarantasei anni.
Ma rapidamente le note sparse di Laforgue sviluppano un carillon in miniatura, una ripetizione: “Il primo parlava di se stesso in una sorta di modalità confessionale senza uno stile ispirato.”Mentre continuava con le sue note semi-grammaticali punteggiate a caso, Laforgue continuava a tornare a quella minuscola frase, la prima: “il primo ha parlato di Parigi di giorno in giorno maledetto essere di capitale”; “il primo che non trionfa ma si accusa, mostra le sue ferite, la sua pigrizia, la sua annoiato inutilità nel mezzo di questo devoto e laboriosi secolo”; “il primo che ha portato nella nostra letteratura noia in mezzo a piacere e le sue bizzarre impostazione triste camera da letto…”; “il primo ha rotto con il pubblico—Poeti a rivolgersi al pubblico—repertorio umano—egli il primo dice: la poesia sarà qualcosa per iniziati.”
Dipingiamo questa scena Berlino silenziosa il più drammaticamente possibile: Laforgue è stato uno dei poeti più radicali allora scrivendo, ma il suo idolo era un precursore morto. La ragione della sua idolatria un po ‘ retrò era lì nel primo dei primi di Laforgue: il gigantesco cambiamento nel tono di Baudelaire. Baudelaire fu il primo poeta a scrivere con la propria voce senza l’alibi dell’ispirazione esterna. È vero, suppongo, che altrove in Europa alcuni poeti romantici precedenti avevano sperimentato provvisoriamente questo tipo di forma di diario, come Coleridge nelle sue poesie di conversazione. Ma anche Coleridge non è mai stato così aperto nella sua poesia come lo era nella privacy dei suoi quaderni. Mentre per Baudelaire, in un quaderno o in una poesia, l’indagine era la stessa. Questo, per Laforgue, è stato ciò che lo ha reso unico. Fu il primo a sottomettere così generosamente e apertamente la sua sporcizia privata alla pressione dell’arte più meticolosa.
Che questa procedura di base sia ancora vista come una delle procedure centrali dell’arte non significa in alcun modo che possiamo fare a meno di lui. Vent’anni dopo la morte di Baudelaire non era stato superato, e non è stato superato ora. È vero, a volte potrebbe usare nelle sue poesie un vocabolario di vampiri e donne-gatto. Non fumava hashish in un locale, ma lo consumava come marmellata verde. A volte sembra limitato a un’atmosfera ottocentesca: il gotico oscuro e teatrale. (Flaubert a Feydeau, durante il montaggio del suo romanzo Salammbô: “Sto raggiungendo toni piuttosto scuri. Stiamo iniziando a guadare attraverso il sangue e a bruciare i moribondi. Baudelaire sarebbe felice!”) Ma in realtà Baudelaire non è da nessuna parte. Lui è ancora più moderno di noi. E questo, penso, è un problema che ha bisogno di ulteriore definizione.
Verso l’apertura del suo nuovo libro—una serie di saggi sovrapposti e digressivi su Baudelaire e il suo entourage artistico—Roberto Calasso inizia con la sua definizione della condizione moderna di Baudelaire. “Ai tempi di Baudelaire, i pensatori erano obbligati a commettere un ‘peccato infinito’. . . : interpretare all’infinito, senza primum e senza fine, in un movimento incessante, improvviso, frantumato, ricorsivo.”Questa interpretazione infinita, sostiene, era la nuova atmosfera parigina—ed era il territorio personale di Baudelaire: “La vera modernità che prende forma in Baudelaire è questa caccia alle immagini, senza inizio né fine, spronata dal’ demone dell’analogia.”E il motivo per cui l’interpretazione è infinita, sostiene Calasso, perché questa caccia alle immagini e alle analogie va avanti per sempre, è che qualche volta nel diciannovesimo secolo a Parigi divenne evidente che non esisteva ormai un canone contro il quale le interpretazioni potessero essere definite. Non c’era ortodossia. “E forse mai come in Baudelaire, nei grafici delle sue reazioni nervose, quella situazione era così manifesta. Questo, conclude Calasso, è il segreto del continuo valore shock di Baudelaire: “Non è qualcosa che riguarda il potere o la perfezione della forma. Riguarda la sensibilità.”Baudelaire era lo strumento più sensibile per registrare la condizione moderna della confusione semantica totale.
Questa idea ha una preistoria nel lavoro di Calasso. In una serie di libri eleganti, appassionati, eruditi, Calasso ha cercato di tracciare un terreno esoterico: la metafisica nella letteratura. Questo studio su Baudelaire e la sua epoca rappresenta quindi una nuova tappa nel suo progetto, che si sviluppa da uno dei saggi della sua serie di conferenze di Oxford, pubblicato come Literature and the Gods: un tentativo di mostrare come la metafisica sia ancora presente, se in forma occlusa e sepolta, anche nel momento in cui inizia la letteratura modernista. Infatti, scrive, ” Baudelaire possedeva qualcosa che mancava ai suoi contemporanei parigini . . . : un’antenna metafisica.”Aveva” la straordinaria capacità di percepire ciò che è.”Baudelaire era il beatnik originale del dharma. “Prima di ogni pensiero, ciò che è metafisico in Baudelaire è la sensazione, la pura comprensione del momento.”
Questo è il tema di Calasso—il mistero delle apparenze ottocentesche, come descritto da Baudelaire. Fu Baudelaire, dopo tutto, a inventare la frase “il pittore della vita moderna” per descrivere il suo amato artista Constantin Guys, e questa frase è il centro nascosto del libro di Calasso—che è attento non solo alle poesie di Baudelaire ma anche, soprattutto, alla sontuosa suite degli scritti di Baudelaire sull’arte. Baudelaire non era solo un grande poeta. Le sue opere complete sono dominate da una massa di prosa: lettere, riviste, saggi letterari, recensioni e, soprattutto, i suoi salotti. “Si lascia percepire”, come scrive Calasso, ” attraverso frammenti di versi, frammenti di frasi disperse nella prosa.”Da questo punto centrale Calasso passeggia, come attraverso qualche acquario luminoso.
Il suo libro è barocco nella sua costruzione: la sua argomentazione non procede da punto a punto ma attraverso una sequenza di derive lente e improvvise scosse aforistiche. Si tratta di una splendida, intenzionale, e convincente ri-messa in scena dello stile di Baudelaire. Ma mentre Calasso eseguiva la sua intricata indagine continuavo ad essere ossessionato da questa idea della modernità di Baudelaire, il problema della sua unicità. Ed è stato spinto, penso, dal problema della citazione. La scrittura di Baudelaire è un elemento profondamente instabile, come il plutonio. Che cosa, per esempio, si intende fare di questa frase scioccante degli ultimi appunti di Baudelaire— ” Si potrebbe organizzare un’eccellente cospirazione per sterminare la razza ebraica”? O di questo, da una delle sue prime opere, la prefazione al suo Salon del 1846— ” E così è a te, borghese, che questo libro è naturalmente dedicato; per qualsiasi libro che non fa appello alla maggioranza, nei numeri e nell’intelligenza, è un libro stupido”? In entrambi i casi, separati dallo zigzag della carriera di Baudelaire, è impossibile determinare il dosaggio preciso dell’ironia. Tutti i soliti modi in cui i testi significavano qualcosa, nella scrittura di Baudelaire, potevano essere casualmente, metodicamente rovesciati.
Che cosa significa veramente, per uno scrittore di abbandonare lo stile ispirato? O essere un pittore della vita moderna? Baudelaire amava farlo sembrare esuberante. Quando scriveva le parole “nuovo” o “moderno”, spesso le enfatizzava in corsivo jazz, per mostrare quanto nuova potesse essere la categoria del nuovo. Ma il tono più profondo di questa nuova modalità confessionale, alla fine, era molto più ferito, più malinconico. E ‘ stato raccapricciante. E il raccapricciante è ciò di cui hai bisogno per indagare, se vuoi pensare al nuovo stile di Baudelaire.
A questo punto il lettore merita una vita molto breve. Per la storia si avvicinò con due dispositivi di trama specifici per la biografia di Baudelaire – il retroscena nascosto alla grande invenzione di Baudelaire. Nacque a Parigi nel 1821, nel mondo dell’alta borghesia della Restaurazione borbonica. Nel 1830 seguì una finta rivoluzione, sostituendo i Borboni con il re orléanista Luigi Filippo; e poi una vera rivoluzione, nel 1848, che inaugurò la breve vita della Seconda Repubblica. Quella breve Repubblica utopica fu nel giro di tre anni cooptata da Luigi Napoleone Bonaparte e trasformata nel stagnante regno del Secondo Impero, sotto il quale Baudelaire sarebbe vissuto per il resto della sua vita. Questo, quindi, fu il primo elemento della trama: gli anni cruciali della vita di Baudelaire, dopo il 1848, si svolsero sotto il segno della delusione politica, all’indomani di una rivoluzione fallita.
Ma c’era un altro strato nella biografia di Baudelaire che significava che era più coinvolto in questa stagnazione rispetto ad altre persone. Personalmente, Baudelaire era al centro di questo impero. Era nato da una giovane madre, ma un vecchio padre—e suo padre morì presto, un po ‘ prima del sesto compleanno di Baudelaire. Diciotto mesi dopo, sua madre si sposò nuovamente.1 Il suo patrigno era un uomo chiamato Aupick, un alto ufficiale dell’esercito francese, che divenne ambasciatore di Louis-Napoléon a Costantinopoli e Madrid, finendo infine la sua carriera come senatore. Il re-matrimonio della madre di Baudelaire lo pose al centro della macchina militare e diplomatica dell’Impero.
Significava che avrebbe potuto essere come il suo amico Gustave Flaubert. “Flaubert era più intelligente di noi”, scrisse il poeta Théophile Gautier. “Aveva l’intelligenza di venire al mondo con qualche eredità, cosa assolutamente indispensabile per chiunque voglia fare arte.”Flaubert viveva felicemente e ordinatamente a casa con sua madre. Baudelaire, tuttavia, ha speso così tanto denaro come un giovane studente di legge a Parigi che nel 1841, quando aveva vent’anni, il suo patrigno Aupick lo mandò via per un lungo viaggio. Doveva fargli vedere, come si suol dire, l’errore delle sue vie. Un anno dopo Baudelaire era tornato a Parigi, e non meno nell’idea di stravaganza. Nel 1844, quando aveva ventitré anni, ciò che rimaneva della sua eredità fu rimosso da lui e posto sotto la cura dell’avvocato di famiglia, Ancelle—legalmente imposto da un conseil judiciaire. Per il resto della vita di Baudelaire, il suo denaro gli fu donato da Ancelle. Se aveva bisogno di più, e aveva sempre bisogno di più, doveva implorarlo da sua madre o da conoscenti letterari. Era, in altre parole, istituzionalmente infantilizzato.
Ma è stato istituzionalmente infantilizzato per scelta. Cos’altro, suppongo, è un enfant terrible? Baudelaire avrebbe potuto fare la cosa borghese, e si trovò un lavoro; o ancora fatto la cosa boema, ma vissuto nei suoi mezzi. Ma era intento a un esperimento più ampio. C’era una grandiosità nella sua doppia decisione: vivere secondo la sua scrittura, ma in uno stato di debito stravagante. Coltivava l’umiliazione come un modo di vivere—così spesso chiedendo soldi, così spesso facendo sapere che se la somma richiesta non poteva essere data, avrebbe accettato qualsiasi cosa, “qualsiasi somma QUALUNQUE cosa.”
L’umiliazione politica pubblica, l’umiliazione finanziaria privata: questo è il retroscena dello stile di Baudelaire. L’umiliazione era il suo studio. Era il mezzo in cui viveva. I suoi diari contengono un’intera sezione che doveva essere chiamata “Igiene” – note in cui Baudelaire si rimproverava per la sua procrastinazione, la sua pigrizia quotidiana. Era il bohémien sempre inorridito dal suo stile bohémien. L’utopia era un luogo in cui le ricchezze del proprio genio sarebbero state eguagliate dalle ricchezze dei propri guadagni.
Per l’umiliazione, dopo tutto, è stato un effetto della nuova liberazione commerciale della letteratura. Baudelaire è stato uno dei primi scrittori a cercare di esistere libero da eredità di famiglia, o patronato aristocratico, o sovvenzioni governative. Ma ha scoperto che questo ti lascia solo con il mercato. E non appena il mercato entra in scena, la scrittura diventa una strategia cupa per riconciliare la sincerità con se stessi con un appello ad altre persone. Porta allo scrittore che esegue piroette di auto-definizione e odio di sé. Non hai mai, nelle parole di Groucho Marx, vuoi appartenere al club che ti avrà come membro. E il suo effetto finale può essere visto in questa frase orgogliosa, malconcia e maniacale di una lettera che Baudelaire scrisse verso la fine del 1865: “nessuno mi ha mai pagato, in stima non più che in denaro, ciò che mi spetta.”
E naturalmente aveva ragione. L’umiliazione era infinita. Quindi la sua vera indagine sull’umiliazione era il teatro in miniatura della sua scrittura. Perché se scrivi dalla vita, se scrivi in questa nuova modalità confessionale, allora scopri molto rapidamente quanto è possibile essere umiliato. Quando Les Fleurs du Mal fu processato per oscenità, il procuratore Pinard lamentò: “la sua febbre malsana che induce gli scrittori a ritrarre tutto, a descrivere tutto, a dire tutto.”Se non lo avesse inteso come un insulto, sarebbe stata una descrizione accurata del nuovo progetto di Baudelaire. Nessuna umiliazione sarebbe troppo vergognosa per essere documentata.
Ma il fatto che l’umiliazione venga così naturalmente è quindi anche un problema. È molto facile per il masochismo nello scrivere sgonfiarsi e diventare solo affascinante. Ha portato Baudelaire nella teatralità della malizia esagerata, dell’auto-inculpazione, come la storia ripetuta di lui che elogia il cibo in un ristorante tenero come il cervello di un bambino. Sapeva che non c’è niente di più bello della visualizzazione delle proprie ferite. Ma la ragione del suo valore continuo è che ha anche trovato una soluzione a questo problema. Poiché la vera autoesposizione non può mai essere nella scelta di ciò che si osserva. Non può mai essere nelle cose confessate. È facile, alla fine, descrivere qualcosa che nessun altro ha descritto prima. No, l’esempio di Baudelaire è così tossico e così inebriante perché dimostra che più coraggio è nel rischio che uno scrittore corre con tono.
Calasso cita giustamente questo paragrafo confessionale come un puro esempio dello stile di Baudelaire: “Condannato costantemente all’umiliazione di una nuova conversione, ho preso una grande decisione. Per sfuggire all’orrore di queste apostasie filosofiche, mi sono rassegnato con orgoglio al pudore: mi sono accontentato del sentimento; sono tornato a cercare rifugio in un’ingenuità impeccabile.”Ma ciò che è sincero in questa affermazione, e ciò che è ironico? Non ci sembra niente di più ironico che affermare la propria impeccabile ingenuità—eppure non c’è motivo di dubitare di lui. Il suo orrore per l’apostasia era reale. Questa mobilità di enfasi è ovunque in Baudelaire. In qualche modo ha inventato un metodo ironico per non essere affatto ironico. E questo è ciò che spiega lo strano ritmo della sua scrittura, dove le verità più struggenti sono contrabbandate in note a piè di pagina, o saggi improvvisati. L’ultimo segreto delle sue divagazioni e arabeschi apparentemente irriverenti è che ovunque è totalmente esposto.
Ma questo richiede una riproduzione al rallentatore. Ingrandisci, diciamo, il 1865, nello stesso periodo della sua lettera desolata che si lamentava della sua negligenza. Baudelaire aveva quarantaquattro anni. Sembra giovane, ma in realtà aveva solo altri due anni di vita. Molestato dallo stato francese, bandito, censurato, quasi in bancarotta, stava provando nuove opzioni in una nuova città. A Bruxelles si sedette e scrisse una serie di brevi testi in prosa, uno dei quali ha un titolo che potrebbe essere tradotto approssimativamente come: “Battiamo i poveri!”Questa miniatura inizia con Baudelaire che descrive come, circa sedici o diciassette anni fa-intorno al 1848, anno della rivoluzione a Parigi—si rintanò per una quindicina di giorni, leggendo libri alla moda di teoria politica utopica: sia quelli che consigliano ai poveri di farsi schiavi, scrive, sia quelli che persuadono i poveri che sono tutti re detronizzati. Poi uscì, con un profondo desiderio di bere, ” perché un gusto appassionato per la cattiva lettura crea un bisogno proporzionato di aria aperta e di ristoro.”Mentre stava per entrare in un bar, un mendicante sessantenne tese il cappello, guardando pietosamente Baudelaire. Così si fermò lì, sentendo il suo buon Angelo o Demone sussurrare: “L’unico uomo che è uguale a un altro, è colui che può provarlo, e l’unico uomo che è degno di libertà, è colui che sa come conquistarlo.”E con questa rivelazione, Baudelaire ha cominciato a selvaggio il vecchio mendicante. Gli ha dato un pugno in un occhio, lo ha strangolato, ha battuto la testa contro un muro; poi lo ha preso a calci a terra e ha iniziato a frustarlo con un grosso ramo: “e l’ho battuto con l’energia ostinata di un cuoco intenerendo una bistecca.”
Ma improvvisamente – ” che miracolo! che gioia per il filosofo che verifica l’eccellenza della sua teoria!”- il vecchio mendicante si alzò e” con uno sguardo di odio che mi sembrava un buon segno ” colpì Baudelaire in entrambi gli occhi, gli ruppe quattro denti e lo colpì con lo stesso ramo d’albero in polpa. Quando ebbe finito, Baudelaire indicò deliziosamente che considerava la loro discussione finita: “Monsieur, tu sei il mio pari! Per favore fatemi l’onore di condividere il mio portafoglio; e ricorda, se sei veramente filantropico, che devi applicare a ognuno dei tuoi compagni, quando ti chiedono denaro, la stessa teoria che ho avuto l’angoscia di provare sulla tua schiena.”E nell’ultima riga del suo testo, o punchline, Baudelaire scrive:” Ha davvero promesso che aveva capito la mia teoria, e che avrebbe obbedito al mio consiglio.”
In questo testo in miniatura, con il suo sguardo spalancato di essere solo un semplice libro di memorie di un’epoca precedente, tutto è smantellato. È un testo di una rivoluzione pre-comunista che è anche una dichiarazione di repressione fascista; un’esposizione del macabro amore di Baudelaire per la violenza, così come del suo macabro idealismo teorico. Nulla in questo testo è risparmiato. Ed è questo tono selvaggio, credo, piuttosto che l’ovvia rappresentazione della violenza, che è la ragione del duraturo scandalo del testo. Non l’attacco alle convenzioni di contenuto, ma l’attacco alle convenzioni di tono. Ma allora, questa apparente inversione forse non è così insolita. Tornato a Parigi, nello stesso anno in cui Baudelaire probabilmente scrisse questo testo a Bruxelles, il suo amico più giovane Édouard Manet espose il suo famoso dipinto Olympia. Ancora una volta, lo scandalo causato dal dipinto era apparentemente lo scandalo del contenuto: che Manet avrebbe dovuto scegliere per il suo grande nudo per rappresentare una prostituta.2 Ma è anche possibile sostenere, penso, che l’ansia del pubblico parigino per il contenuto del dipinto fosse una maschera per un’ansia più profonda—un’ansia per lo smantellamento delle convenzioni artistiche di Manet: la piattezza della sua visione, la sfrontatezza delle sue pennellate. Le convenzioni di tono, alla fine, sono più tenaci delle convenzioni di contenuto.
L’effetto di questo tono mobile nel lavoro di Baudelaire è che ovunque nella sua scrittura la superficie è immediatamente porosa. Leggi i suoi diari e scopri questa battuta isolata: “Il giorno in cui un giovane scrittore corregge il suo primo foglio di prova è orgoglioso come uno scolaro che ha appena ricevuto la sua prima dose di vaiolo.”E ti rendi conto che l’essenza di questo scherzo apparentemente casuale è che sia lo scolaro che lo scrittore sono orgogliosi di un’imperfezione che conferma la loro perdita di innocenza, il loro stato naturale di corruzione quotidiana. Questo non è un momento isolato. Questo tipo di caduta avviene costantemente nella scrittura di Baudelaire. L’indagine del tono in Baudelaire è un’indagine sull’umiliazione; e questa umiliazione, nella teoria di Baudelaire, è il risultato della sua convinzione—per noi, forse, contro-intuitiva—che tutto ciò che è naturale è corrotto.
Verso la fine del 1853, per esempio, Baudelaire scrisse una lettera ad un amico. Gli era stato chiesto di contribuire con poesie a un volume che celebrava la poesia di Denecourt, la cui scrittura era famosa per lodare la foresta di Fontainebleau. “Miei cari Desnoyers, se ho ragione, vuoi delle poesie per il tuo piccolo libro, poesie sulla natura? su boschi, grandi querce, verde, insetti, – e presumibilmente il sole?”Fu così che Baudelaire iniziò, e poi ricamò un paragrafo di pura stravaganza tonale:
Ma voi sapete che sono totalmente incapace di svenire sulla materia vegetale e che la mia anima è ribelle a questa singolare nuova religione, che avrà sempre, credo, per ogni essere spirituale qualcosa di scioccante. Non crederò mai che l’anima degli Dei viva nelle piante, e anche se risiedesse lì, difficilmente mi interesserebbe, e classificherebbe la mia anima ad un valore molto più alto dell’anima delle verdure santificate. Infatti ho sempre pensato che ci fosse nella Natura, fiorente e rinata, qualcosa di impudente e angosciante.
Tutta la scrittura di Baudelaire si basa su questo rifiuto della Natura come naturale. Invece, ciò che è veramente naturale è la malinconia e la perversione. Un anno prima di questa lettera, aveva applicato lo stesso argomento all’amore. Si era innamorato di una donna della società chiamata Madame Sabatier,3 che gestiva un elegante salone letterario. Anonimo, le ha mandato una poesia chiamata ” A Lei che è troppo gay.”Questo poema è stato incluso nell’edizione originale di Les Fleurs du Mal, ma è stato uno dei poemi ordinati per essere rimosso dopo l’accusa del libro per oscenità. La sua apertura non è affatto oscena: “La tua testa, il tuo movimento, il tuo portamento / Sono belli come un bellissimo paesaggio.”Ma presto, l’eleganza del sentimento finisce:” Ti odio tanto quanto ti amo!”Poiché come la natura lo umilia con la sua rigogliosa gioia, e gli fa venire voglia di distruggerla, così, scrive Baudelaire, vorrebbe una notte salire silenziosamente e codardo nella sua stanza, e
. . . fai nel tuo lato stupito
Una ferita grande e aperta,
E, vertiginosa dolcezza!
Attraverso queste nuove labbra,
Più sorprendente e più bella,
Infondere in te il mio veleno, mia sorella!
Questa è una poesia d’amore che promette stupro, una poesia d’amore che promette sifilide—la sifilide che Baudelaire sapeva lo stava avvelenando, e dalla quale sarebbe morto circa dieci anni dopo. È stato il riferimento al “veleno” della sifilide nell’ultima riga del poema che ha causato l’asportazione del poema da parte dei pubblici ministeri. Ma il motivo per cui questo poema è ancora così grottescamente sconvolgente ora non è il suo riferimento alla sifilide: è la tenerezza incredibilmente assassina del poema. Questo poema è il poema d’amore più sinistro della letteratura mondiale. Come tutti gli scritti di Baudelaire, è un puro agente di corruzione.
Baudelaire inizia il suo famoso saggio “Il pittore della vita moderna” con una teoria generale della Bellezza. La sua idea è che la bellezza abbia due elementi: uno è ” eterno e invariabile “e l’altro è”un elemento relativo circostanziale “—un elemento che passa da una serie di alias: “contemporaneità, moda, moralità, passione.”Come teoria, non ti stupisce immediatamente con il suo fresco. Ma con questa teoria Baudelaire sta facendo qualcosa di berserk alla storia dell’estetica. Il cambiamento è nel modo in cui disegna il rapporto tra i due elementi della bellezza. Un tempo esistevano felicemente l’uno accanto all’altro, l’eterno e il quotidiano. Ma no, sostiene. Se vuoi l’eterno, l’unica strada per raggiungerlo sarà attraverso il quotidiano banale e onnipresente, attraverso gli abiti quotidiani, il trucco e la vita sessuale della propria epoca. Questa è la fonte della sua strana unicità: questa affermazione che l’unica arte metafisica è un quadro abbozzato di modi moderni, come nelle incisioni di Constantin Guys, o nella sua scrittura: tutti i dipinti del “momento fugace e di tutto ciò che suggerisce dell’eterno.”Non c’è niente di più profondo, nella rivoluzione di Baudelaire, delle superfici. E la superficie più vicina è la mappa dei propri sentimenti. L’umiliazione, in altre parole, è il punto in cui Baudelaire scopre il proprio portale nell’eterno.
E un effetto di questo movimento, infine, sarà un rifiuto di rimanere in un genere. In una lettera a sua madre, il 30 agosto 1851, Baudelaire menziona Balzac, che Baudelaire aveva un po ‘ conosciuto: “le uniche cose che ho in comune con lui sono debiti e progetti.”È un’osservazione passeggera, ma come al solito nella scrittura di Baudelaire un momento usa e getta contiene un’improvvisa caduta ripida e eloquente. Debiti e progetti, dopo tutto, sono per Baudelaire la stessa cosa. Sono le forme gemelle che l’umiliazione prende. Se questo è ciò che aveva in comune con Balzac, quindi, allora lui e Balzac erano molto vicini. Ed era vero. Balzac fu uno dei precursori più vicini di Baudelaire nella sontuosa descrizione delle superfici.
In altre parole, non è impossibile immaginare Baudelaire come un romanziere. Anche lui l’ha fatto. Nel suo lungo e infruttuoso tentativo di guadagnare denaro, ci sono stati molti progetti che Baudelaire ha proposto e mai completato. C’era una rivista letteraria chiamata The Philosophical Owl, poi varie commedie e vari racconti, e anche a un certo punto una proposta per gestire un intero teatro: l’uomo era ispirato a schemi per arricchirsi lentamente. La sua vocazione era per il fallimento della carriera. E uno dei suoi progetti incompleti era un romanzo. Nel 1852, scrivendo al suo editore Auguste Poulet-Malassis, dichiarò: “Sono deciso d’ora in poi a rimanere separato da ogni polemica umana, e ho deciso più che mai di perseguire il sogno superiore dell’applicazione della metafisica al romanzo.”Il romanzo metafisico! Sembra sorprendente, ma il suo sogno del romanzo era reale—come l’opinione riportata da Rimbaud in Africa, avendo abbandonato la poesia e Parigi, che tutto il lavoro interessante era stato fatto nel romanzo. Sia per Baudelaire che per Rimbaud, il romanzo fu il naturale successore delle loro invenzioni nell’arte della poesia. Due anni dopo, nel 1854, Baudelaire ammonì il suo amico, il romanziere Champfleury, che “il Romanzo è un’arte più sottile e più bella degli altri, non è una credenza, non più dell’Arte stessa.”
Mi piace immaginare come sarebbe la storia del romanzo se il suo diciannovesimo secolo avesse al centro Baudelaire, e non Flaubert; se includeva, diciamo, la sequenza di testi in prosa che Baudelaire stava scrivendo verso la fine della sua vita, che furono pubblicati come Le Spleen de Paris. (E che include “Battiamo i poveri!”) Questi brevi testi, o poesie in prosa, possono essere il suo capolavoro-per i brillanti locali di ogni frase, e anche per la strana forma sovrapposta dell’intero libro: “tutto in esso è sia testa che coda, l’uno o l’altro o entrambi contemporaneamente, in ogni modo. . . . Tira fuori una vertebra e le due metà della mia fantasia tortuosa si uniranno di nuovo abbastanza facilmente. Slice in qualsiasi numero di blocchi e troverete che ognuno ha la sua esistenza indipendente.”La storia del romanzo, da questo punto di vista baudelairiano, avrebbe un modello molto più amorfo e instabile.
Ma ancora: quanto era serio e quanto era ironico? Questa è la complicazione genetica della scrittura di Baudelaire, e verso la fine del suo libro Calasso offre una definizione finale del suo stile: “un’audacia che è venuta naturalmente a Baudelaire non meno di un certo movimento ondulatorio di versi. Ed è proprio l’alternanza tra quei due tempi—il prestissimo della provocazione e lo sforzato dell’alessandrino—che lo separa da tutti quelli che lo precedettero e da quelli che lo avrebbero seguito.”O, per dirla in altro modo, era rivoluzionario, certo-eppure, come osserva magnificamente Calasso,” tutta la sua poesia sembra tradotta dal latino.”Baudelaire era un classicista nelle sue indagini sulla corruzione. Era un costante doppiogiochista.
Naturalmente Laforgue aveva ragione a idolatrarlo! Cos’altro puoi fare? Tutti i suoi paradossi sono ancora qui. La metafisica è ancora un problema per il romanzo, così come l’indagine sui limiti dell’umiliazione. Possono anche essere la stessa cosa. Perché il problema profondo è ancora il problema di scrivere una sorta di confessione, una sorta di verità. E la domanda è: come fai a farlo meglio di Baudelaire?
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I suoi sentimenti per il nuovo matrimonio di sua madre possono forse essere riassunti nel fatto che uno dei beni preziosi di Baudelaire era un insieme di stampe di Delacroix il cui soggetto era Amleto.
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A maggio, Baudelaire scrisse per rallegrare Manet: “Pensi di essere la prima persona ad essere in una posizione del genere? Hai più genio di Chateaubriand o Wagner? Ma la gente rideva ancora di loro? Non sono morti per questo.”
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Si diceva che fosse la modella per la statua orgasmicamente suggestiva di Clésinger ” Woman Bitten By A Serpent.”