Alejandro Vergara

Vermeer e l’olandese Interni
2003, pp. 256-257

Alcuni dipinti in tutta la storia dell’arte sembra perfetta come questa. La straordinaria maestria tecnica di Vermeer, la luce cristallina che illumina la scena, la purezza dei volumi e il singolare distacco psicologico delle figure sono tutte caratteristiche del suo lavoro che qui raggiungono uno straordinario livello di raffinatezza.

Paradossalmente, questo dipinto è eccezionale all’interno dell’opera dell’artista, sia nel suo soggetto allegorico che per essere uno dei più grandi di tutti i suoi dipinti. Non sappiamo cosa abbia spinto Vermeer a produrlo, ma gli sforzi della sua famiglia per conservarlo in un periodo di difficoltà economica indicano che si trattava di un quadro di cui l’artista e i suoi discendenti erano particolarmente orgogliosi.

La composizione mostra un pittore, presumibilmente lo stesso Vermeer; dipingendo una modella che posa con una corona di alloro in testa una tromba in una mano e un libro nell’altra. Questi accessori si riferiscono alla fama e alla sua perpetrazione attraverso la scrittura e avrebbero permesso a qualsiasi spettatore contemporaneo ben informato negli emblemi di aver identificato la donna come Clio, musa della Storia. La maschera che appare sul tavolo è tradizionalmente usata come simbolo di imitazione e quindi di pittura. La luce appesa sopra l’artista è coronata da un’aquila bicipite, simbolo della dinastia asburgica che dal XVI secolo aveva governato le diciassette province dei Paesi Bassi che appaiono nella mappa sulla parete di fondo (e che ancora governava le province meridionali). Come nella maggior parte dei dipinti interni, è difficile sapere quando un elemento dovrebbe essere letto in modo simbolico. La mappa e la lampada possono, insieme a Clio, essere ulteriori riferimenti alla storia o semplicemente riflessioni di un gusto per questi oggetti che contenevano un elemento di nostalgia per i giorni in cui i Paesi Bassi erano uniti. Da quando Hultén ha richiamato l’attenzione sul fatto che la giovane donna rappresenta Clio, c’è stata un’accettazione diffusa dell’idea che Vermeer alluda in questo lavoro al rapporto tra pittura e storia: la storia ispira l’artista e, inoltre, secondo il pregiudizio prevalente negli ambienti artistici fin dall’antichità, è il suo soggetto più importante, che dà diritto agli artisti di una posizione di prestigio all’interno della società.

Alcuni autori recenti, in particolare Sluijter, hanno richiamato l’attenzione sul fatto che è improbabile che, dato il tipo di opere che ha prodotto nel corso della sua carriera, Vermeer avrebbe fatto una tale affermazione. Secondo questa lettura, il dipinto è la dimostrazione di un’allegoria dell’impegno della pittura per la storia, piuttosto che delle capacità dell’artista, il cui potere sta nella loro capacità di trasformare il transitorio in eterno, e che l’artista ha usato per acquisire fama e onori.

In ogni caso, il vero protagonista di questo dipinto è il suo illusionismo. Vermeer fu brillantemente capace di confondere lo spazio reale e fittizio con una maestria paragonabile a Bernini o Velázquez. L’arazzo che pende come una tenda a sinistra del dipinto è piegato verso lo spettatore in modo da entrare nella composizione. La tenda copre un angolo della mappa, una piccola parte della tromba e parte del tavolo e della sedia. Con questo dispositivo, l’artista ci tenta di allungare la mano per rivelare completamente la scena e coinvolgerci fisicamente. La manipolazione della prospettiva è anche tipica di Vermeer, che ha posto un punto di fuga proprio nel carattere della figura di Clio, sotto il braccio destro, per indirizzare il nostro sguardo, come quello dell’artista, verso di lei (fig. 1).

fig. 1l’arte della pittura (particolare)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olio su tela
120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

Uno dei fattori più importanti che contribuiscono al successo di questo lavoro è la contraddizione che esso pone tra l’illusione della realtà e la sua fisicità pittorica. Mentre l’illusionismo è totale in molte aree del dipinto, in altre, come i riflessi sulla lampada, parti dell’arazzo e dei capelli, i pezzi di materiale sul tavolo (fig. 3) e il collo bianco di Clio, l’artista lascia la traccia delle sue pennellate, richiamando l’attenzione sul suo modo di dipingere. La competizione tra l’illusione della realtà e l’evidenza fisica della pennellata ci trasporta in un altro regno, quello della Pittura. In questo spazio le pennellate sembrano ciò che sono, tocchi del pennello, ma applicate all’interno dello spazio fittizio del dipinto, e non su una tela che si trova a vari metri di fronte alle figure.

Dal punto di vista della percezione visiva, una delle questioni più sorprendenti in questo dipinto è la relazione spaziale tra le due figure. Il pittore si trova in modo tale che il suo rapporto con il suo ambiente è impossibile da specificare, dato che i suoi piedi sono appoggiati su aree scure difficili da decifrare, mentre la tela che sta dipingendo non è angolata e quindi non ci aiuta a capire il luogo che occupa. La posizione della tabella è ugualmente ambigua. Lo spazio tra le sagome delle due figure illuminate diventa indipendente attraverso la definizione dei contorni e dell’illuminazione, emergendo dallo sfondo della scena verso la superficie dell’immagine. L’abilità di Vermeer consiste nel farci percepire questa tensione non come un problema mal risolto, ma piuttosto come una questione pittorica, un mezzo che ci permette di arrivare all’essenza stessa della pittura.

L’Allegoria della pittura è un lavoro così brillantemente eseguito che è difficile per noi rimuovere gli occhi dalla tela per guardare il contesto in cui è stato creato. Tuttavia, se lo facciamo, apprezzeremo fino a che punto l’arte di Vermeer può essere correlata a quella dei suoi contemporanei. La scena interna in questo dipinto, la luce che cade da sinistra, e il suo formato verticale, la presenza della tenda (fig. 2), la sequenza di forme geometriche sul pavimento e sul soffitto che contribuisce alla creazione dello spazio cubico, sono tutti elementi che si ritrovano anche nelle opere di Dou, Maes, Ter Borch e De Hooch. Il tema dell’immagine dell’artista è anche comune nella pittura del periodo.

fig. 2 L’arte della pittura (dettaglio)
Johannes Vermeer
c. 1662-68
Olio su tela, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

fig. 3 L’arte della pittura (particolare)
Johannes Vermeer
c. 1662-1668
Olio su tela, 120 x 100 cm.
Kunsthistorisches Museum, Vienna

La Mappa dei paesi Bassi

Mariët Westermann

“Vermeer e l’Interno Fantasia”
Vermeer e l’olandese Interni
2003, pp. 232-233

anche se i dipinti di artisti nei loro studi ha una ricca tradizione, L’Arte della Pittura è senza significativi modello o l’erede, anche se Vermeer chiaramente copiata alcuni motivi. Più significativamente, ha seguito i suoi coetanei nel far rappresentare al suo pittore una giovane musa femminile, una bellezza geometricamente perfezionata dell’ideale proposto dalla Ragazza con l’orecchino di perla. La giovinezza di Clio è cruciale per la sua efficacia come generatore di arte. Nella tradizione olandese l’arte era stata a lungo concepita come il prodotto di una storia d’amore tra il pittore e la sua musa e, in definitiva, una nozione platonica che i contemporanei di Vermeer tendevano a lanciare con insinuazioni furbe. Frans van Mieris, ad esempio, ha dipinto il suo artista affascinato dalla presenza di un modello alla moda (fig. 6). Anche se vista da dietro, ci guarda dalla tela all’interno del dipinto con uno sguardo sapiente, replicato dallo sfondo da una serva. Nessun sentimento indegno mina la virtuosa dedizione all’arte condivisa da musa e pittore nell’allegoria di Vermeer. Questa serietà potrebbe aver impedito ai seguaci di lavorare direttamente nella sua vena. Studio d’artista di Michael van Musscher (fig. 4) del 1690 dipende chiaramente dalla pittura ma neutralizza le sue parti inquietanti. Il sipario, la mappa, gli oggetti di scena e la situazione di modellazione rimangono, ma il pittore non ci sta più voltando le spalle e il modello maschile è seduto per il suo ritratto, in una versione più familiare del genere studio. Quella di Van Musscher potrebbe essere una sorta di allegoria moderna che, nella visione discriminante di de Lairesse, non trascende il suo momento storico.

fig. 4 Autoritratto
Michiel van Musscher
1690
Olio su tela
Dove si trova sconosciuto (perso nella seconda guerra mondiale)

Vermeer sembra aver curato abbastanza L’arte della pittura per non venderlo. Non si può immaginare che Van Ruijven avrebbe rifiutato. Dopo la morte di Vermeer, sua moglie e sua suocera cercarono di proteggere questo dipinto dai creditori della sua proprietà, senza successo. L’arte della pittura è la dichiarazione più esplicita di Vermeer sulla sua arte, ed è caratteristica della sua arte che non può essere completamente descritta o vissuta attraverso la decodifica iconografica. La mia discussione (vedi ” Vermeer e l’immaginazione interiore.”in Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) delle fonti pittoriche e letterarie per i dipinti interni di Vermeer mostrano la limitata utilità di cercare precedenti testuali o artistici. Ciò che rende interessanti i rari ma potenti contributi di Vermeer alla storia della pittura d’interni è il modo in cui articolano il pensiero in termini pittorici.

I filosofi potrebbero dire che Vermeer era un pittore fortemente eidetico (dal greco eidos, immagine mentale, pensiero visivo) in quanto il suo modo di concepire i suoi dipinti e il loro modo di comunicare era distintamente visivo piuttosto che letterario in origine. A questo proposito ci sono strane somiglianze tra gli interessi di Vermeer e Velázquez, il maestro spagnolo che morì all’epoca degli inizi di Vermeer. Le rappresentazioni tattili di Velázquez di uova che iniziano a congelarsi e l’acqua che condensa su vasi di ceramica hanno sorprendenti paralleli in The Milkmaid di Vermeer, sia nella descrizione delle stoffe che nel congelamento temporale implicato dai liquidi in movimento. Come Vermeer, l’arte di Velázquez maturò da questi primi, abbaglianti spettacoli di virtuosismo spesi sui generi bassi a dichiarazioni ambiziose sulla natura dell’arte del pittore. Si dice spesso, non a torto, che L’arte della pittura è Las Meninas di Vermeer. Queste opere sono nate in contesti sociali distinti e senza legami genealogici diretti, come suggeriscono le loro diverse destinazioni originali e le diverse interpretazioni del compito immediato dell’artista. Tuttavia, la grande distanza tra la cultura di corte di Madrid e l’ambiente urbano borghese di Delft non dovrebbe oscurare le congruenze di interesse per i pittori ambiziosi attivi più ovunque nell’Europa del XVII secolo. L’arte della pittura e Las Meninas rivendicano il ruolo privilegiato del pittore nel rivelare e plasmare la conoscenza in un periodo di recente preoccupato per i modi visivi di apprendere il mondo. I loro autori occupano così posizioni seminali in una storia moderna dell’arte che vede l’arte come un’attività che deve essere intellettuale e manuale in misura equilibrata.

fig. 6 Lo studio dell’artista
Frans van Mieris
c. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister di Dresda,
(Perso nella WW II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, pp. 46-47

Nel 1661 costruzione di nuovi alloggi per i Delft Gilda di San Luca, che è iniziato nel Voldersgracht, direttamente dietro di Vermeer casa. La facciata classicizzante del nuovo edificio-che purtroppo non esiste più-era sormontata da un busto di Apelle, il pittore più famoso dell’antichità. L’interno era decorato con rappresentazioni allegoriche di pittura, Architettura e scultura. Nelle sezioni del soffitto si potevano ammirare le sette arti liberali e anche un ulteriore ottavo, ‘Dipinto’, eseguito da Leonaert Bramer’per amore della Gilda’.

Bramer fu uno degli ufficiali della gilda nel 1661, ma l’anno successivo fu succeduto da Vermeer, che fu rieletto nel 1663 (e servì di nuovo nel consiglio nel 1670 e nel 1671). I nuovi quartieri della gilda devono essere stati ancora incompiuto quando Vermeer è entrato in carica nel 1662. Di conseguenza egli deve essere stato coinvolto, se non nella progettazione dell’edificio, almeno nel suo completamento-in particolare delle sue decorazioni, che comprendeva la rappresentazione simbolica delle arti, soprattutto, l’arte della pittura. È sullo sfondo di questo progetto che dovremmo considerare il trattamento personale di Vermeer dell’Arte della pittura, ora a Vienna e spesso chiamato Un artista nel suo Studio.

I documenti ci dicono che l’immagine era in possesso della vedova di Vermeer dopo la sua morte nel 1675, e che fece tutto ciò che era in suo potere per evitare di venderla. Il fatto che Vermeer mantenuto il dipinto durante la sua vita, e la particolare cura che egli sembra aver preso nella sua esecuzione, suggeriscono che ha goduto di un posto privilegiato nella sua opera, e può benissimo essere stato il suo cavalletto per un periodo di anni. La pittura di Vermeer era di un tipo stabilito, se consideriamo non il soggetto specifico, ma il motivo generale un pittore raffigurante una giovane donna, che appare di nuovo nel dipinto incompiuto sul suo cavalletto. Più di un secolo prima Maerten van Heemskerck (1498-1574) aveva dipinto un San Luca raffigurante la Madonna. Con un’ amore per la gilda ‘ che ricorda quello dell’amico di Vermeer Leonaert Bramer, van Heemskerck ha donato il suo quadro alla Gilda di San Luca di Haarlem. Vermeer potrebbe aver conosciuto del lavoro di Heemskerck (e della sua donazione), per esso è descritto nel famoso trattato di Carel van Mander sui pittori olandesi che è stato pubblicato nel 1604. E ‘ anche concepibile che la pittura di Vermeer è stato anche originariamente destinato ad essere un dono per la sua gilda.

fig. 7 San Luca Dipinto la Vergine con il Bambino
Maarten van Heemskerck
1532
168 x 235 cm.
Frans Hals Museum, Haarlem

Un autoritratto di Vermeer?

L’immagine non è certamente l’autoritratto apparso all’asta nel 1696, ma la questione se Vermeer sia rappresentato o meno in esso rimane un argomento preferito della speculazione. Se lo è, il suo migliore amico potrebbe benissimo non riconoscerlo, e non si può supporre che la mistificazione non sia stata deliberata. Le uniche caratteristiche che ci è permesso di discernere sono, in un altro dei dettagli a cui possiamo attribuire tutto il significato che scegliamo, quelli della maschera italiana. E ‘ improbabile che Vermeer produce, in qualsiasi senso semplice, informazioni qui del modo in cui ha lavorato. Sarebbe diverso da lui farlo. C’è qualcosa nel modo stolido e ingenuo in cui questo artista imposta la sua tela per suggerire che il suo scopo, come al solito, era più vicino alla dissimulazione.

da:
Lawrence Gowing, Vermeer, Berkeley CA: University of California Press, 1997. 14–15.

Svetlana Alpers

L’Arte di Descrivere, Arte olandese del Xvii Secolo
1983, pp. 122-124

L’Arte della Pittura arriva tardi per la pittura olandese e alla fine di Vermeer carriera. Si pone come una sorta di sintesi e valutazione di ciò che è stato fatto. Il rapporto sospeso ma intenso tra uomo e donna, la congiunzione di superfici artigianali, lo spazio domestico: questa è la materia dell’arte di Vermeer. Ma qui tutto ha uno status paradigmatico dovuto non solo al suo titolo storico, ma alla formalità della sua presentazione. Se questa mappa è presentata come un dipinto, a quale nozione di pittura corrisponde? Vermeer suggerisce una risposta a questa domanda nella forma della parola Descriptio ben visibile sul bordo superiore della mappa proprio dove si estende a destra del lampadario sopra il cavalletto. Questo era uno dei termini più comuni usati per designare l’impresa di mappatura. Cartografi o editori sono stati indicati come” mondo describers ” e le loro mappe o atlanti come il mondo descritto. Anche se il termine non è mai stato, per quanto ne so, applicato a un dipinto, ci sono buone ragioni per farlo. Lo scopo dei pittori olandesi era quello di catturare su una superficie una vasta gamma di conoscenze e informazioni sul mondo. Anche loro impiegavano le parole con le loro immagini. Come i mappatori, hanno fatto lavori additivi che non potevano essere presi da un singolo punto di osservazione. La loro non era una finestra sul modello italiano dell’arte, ma piuttosto, come una mappa, una superficie su cui si stende un assemblaggio del mondo.

Ma la mappatura non è solo un analogo per l’arte della pittura. Ha anche suggerito alcuni tipi di immagini e così impegnato artisti olandesi in alcuni compiti da svolgere. Vermeer conferma questo tipo di relazione tra mappe e immagini. Consideriamo la sua visione di Delft: una città è vista come un profilo, disposto su una superficie vista attraverso l’acqua da una riva lontana con barche all’ancora e piccole figure in primo piano. Questo era uno schema comune inventato per le vedute topografiche incise della città nel XVI secolo. La veduta di Delft è un esempio, il più brillante di tutti, della trasformazione da mappa a pittura che l’impulso di mappatura ha generato nell’arte olandese. E alcuni anni dopo, nella sua Arte della pittura, Vermeer ricapitolò la sequenza mappa-pittura, lontano le piccole ma accuratamente eseguite vedute della città che delimitano la mappa restituiscono la sua visione di Delft alla sua fonte. Vermeer riporta la vista della città dipinta nel contesto cartografico da cui era emersa come in riconoscimento della sua natura.

VISSCHER, Claes Jansz

Per quasi un secolo i membri della famiglia Visscher furono importanti mercanti d’arte e editori di mappe ad Amsterdam. Il fondatore dell’azienda, C. J. Visscher, aveva locali vicini a quelli di Pieter van den Keere e Jodocus Hondius il cui allievo potrebbe essere stato.

A partire dal 1620 circa progettò una serie di mappe individuali, tra cui una delle Isole britanniche, ma il suo primo atlante consisteva in mappe stampate da lastre acquistate da van den Keere e pubblicate così come si trovavano con alcune sue aggiunte, tra cui scene storiche di battaglie e assedi per i quali aveva un’alta reputazione. Alcune mappe riportano la forma latinizzata del nome della famiglia: Piscator.

Dopo la morte di Visscher suo figlio e suo nipote, entrambi con lo stesso nome, emisero un numero considerevole di atlanti, costantemente rivisti e aggiornati, ma la maggior parte di essi privi di indice e con contenuti variabili.

La vedova di Nicholaes Visscher II proseguito l’attività fino a quando finalmente è passata nelle mani di Pieter Schenk

Kees Zandvliet

“Vermeer e il Significato della Cartografia nel suo Tempo”
Il Mondo degli Studiosi di Vermeer
1996, p.76

Un altro splendido esempio di mappa murale realizzata, per così dire, al servizio della storiografia, è la mappa delle Diciassette Province Unite raffigurate nell’Arte della Pittura. Quando Claes Jansz. Visscher lo pubblicò per la prima volta nel 1636, i Paesi Bassi erano stati “disuniti” per qualche tempo; infatti, una separazione ufficiale tra Nord e Sud era imminente. La mappa storicizzante di Visscher può essere vista come un’illustrazione idealizzata per i muri di generali e politici. La mappa offriva loro un ampio panorama della storia militare dalla metà del XVI secolo in poi. Visscher ha utilizzato tutta una serie di dispositivi illustrativi per il suo sondaggio. La mappa è affiancata da vedute dei centri di potere nei Paesi Bassi settentrionali e meridionali: Bruxelles, Gand, Anversa, L’Aia, Amsterdam, Dordrecht e altre 14 città. Nella parte superiore della mappa—ma non sulla mappa come raffigurato da Vermeer—Visscher incluso 18 ritratti equestri di governanti e comandanti in capo del Nord e del Sud durante la guerra degli Ottant’anni, tra i quali il re spagnolo Filippo II e lo Stadhoder Guglielmo d’Orange. Visscher dedicò l’elaborato cartiglio in alto a destra al tema “unità e separazione”: una figura femminile che personifica le Diciassette Province Unite, tiene rispettivamente gli stemmi del Nord e del Sud nelle mani sinistra e destra. Il tema della storia militare è stato toccato da Visscher nel cartiglio al centro sinistra della mappa :” De geweldighe cryghen, welcke eero / ts in dese lande n zyn gevoert geweest! ende noch hedensdaegsch gevoert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger” (Le tremende guerre intraprese in questi paesi, nei giorni passati, e ancora in corso in questi giorni, orso sufficiente la testimonianza di tutto il mondo, la forza, la potenza e la ricchezza di questi paesi).