van:Martin Bailey, Vermeer, London, 1995

James Welu

Vermeer ‘ s Mania for Maps
30 Dec 2016

Mariët Westermann”Vermeer and the interior imagination”2003, pp.232-233 hoewel schilderijen van kunstenaars in hun ateliers een rijke traditie hadden, is de kunst van de schilderkunst zonder noemenswaardig model of erfgenaam, hoewel Vermeer duidelijk enkele motieven had. Het belangrijkste is dat hij zijn collega ‘ s volgt door zijn schilder een jeugdige vrouwelijke muze te laten vertegenwoordigen, een geometrisch geperfectioneerde schoonheid van het ideaal dat wordt voorgesteld door het meisje met de parel. Clio ‘ s jeugd is cruciaal voor haar effectiviteit als de generator van kunst. In de Nederlandse traditie was kunst al lang opgevat als het product van een liefdesrelatie tussen de schilder en zijn muze en uiteindelijk platonische notie die Vermeer ‘ s tijdgenoten met sluwe insinuaties neigden. Zo schilderde Frans Van Mieris zijn kunstenaar enthousiast in de aanwezigheid van een modieus gekleed model (fig. 6). Hoewel van achteren gezien, kijkt ze vanuit het doek in het schilderij met een kennende blik naar ons terug, gerepliceerd van de achtergrond door een dienstmaagd. Geen onwaardige gevoelens ondermijnen de deugdzame toewijding aan kunst die muse en schilder in Vermeer ‘ s allegorie delen. Deze ernst kan heel goed hebben gehouden volgelingen van het werken direct in zijn ader. Het Kunstenaarsatelier van Michael van Musscher (Afb. 4) van 1690 hangt duidelijk af van het schilderij, maar neutraliseert de verontrustende delen. Het gordijn, de kaart, de rekwisieten en de modellering blijven bestaan, maar de schilder keert ons niet langer de rug toe en het mannelijke model zit voor zijn portret, in een meer vertrouwde versie van het studiogenre. Van Musscher ’s kan het soort moderne allegorie zijn dat, in de Lairesse’ s discriminerende visie, haar historische moment niet overstijgt.

fig. 4 Zelfportret Michiel van Musscher 1690 olieverf op doek Whereabouts unknown (lost in WOII) Vermeer lijkt genoeg om de schilderkunst gegeven te hebben om het niet te verkopen. Men kan zich niet voorstellen dat Van Ruijven het zou hebben afgewezen. Na Vermeer ‘ s dood probeerden zijn vrouw en schoonmoeder tevergeefs dit ene schilderij te beschermen tegen de schuldeisers van zijn nalatenschap. De schilderkunst is Vermeer ‘ s meest expliciete uitspraak over zijn kunst, en kenmerkend voor zijn kunst is dat ze niet volledig beschreven of ervaren kan worden door middel van iconografische decodering. Mijn discussie (zie ” Vermeer en de innerlijke verbeelding.”in Vermeer and the Dutch Interior, Madrid) van de picturale en literaire bronnen voor Vermeer ‘ s interieur schilderijen tonen het beperkte Nut van de jacht op tekstuele of artistieke precedenten. Wat Vermeer ‘ s zeldzame maar krachtige bijdragen aan de geschiedenis van de interieurschilderkunst interessant maakt, is de manier waarop ze het denken in picturale termen verwoorden.filosofen zouden kunnen zeggen dat Vermeer een sterk eidetisch schilder was (van het Griekse Eidos, mentaal beeld, visueel denken) in die zin dat zijn manier om zijn schilderijen en hun communicatiewijze duidelijk visueel in plaats van literair van oorsprong was. In dit opzicht zijn er griezelige overeenkomsten tussen de belangen van Vermeer en Velázquez, de Spaanse meester die stierf rond de tijd van Vermeer ‘ s begin. Velázquez ’s tactiele weergave van eieren die beginnen te stollen en water dat condenseert op keramische potten hebben opvallende parallellen in Vermeer’ s The Milkmaid, zowel in de beschrijving van levensmiddelen als in de temporele bevriezing die wordt geïmpliceerd door bewegende vloeistoffen. Net als Vermeer rijpte Velázquez ‘ kunst uit deze vroege, oogverblindende vertoningen van virtuositeit besteed aan de lage genres tot ambitieuze uitspraken over de aard van de kunst van de schilder. Vaak wordt gezegd, niet ten onrechte, dat de schilderkunst van Vermeer Las Meninas is. Deze werken ontstonden in verschillende sociale contexten en zonder directe genealogische koppeling, zoals hun heel verschillende oorspronkelijke bestemmingen en heel verschillende interpretaties van de directe taak van de kunstenaar suggereren. Toch mag de grote afstand van de hofcultuur van Madrid tot de stedelijke burgerlijke omgeving van Delft congruenties van belang voor ambitieuze schilders die het meest actief zijn in het zeventiende-eeuwse Europa niet verdoezelen. De kunst van de schilderkunst en Las Meninas maken sterke claims voor de bevoorrechte rol van de schilder in het onthullen en vormgeven van kennis in een periode nieuw bezig met visuele manieren van het begrijpen van de wereld. Hun auteurs bezetten daarmee baanbrekende posities in een moderne kunstgeschiedenis die kunst ziet als een activiteit die intellectueel en handmatig in evenwicht moet zijn.

fig. 6 Het Atelier van de kunstenaar Frans Van Mieris CA. 1657
Gemäldegalerie Alte Meister, Dresden
(Verloren in WO II)

Albert Blankert

Vermeer: 1632-1675
1978, blz.46-47

In 1661 werd begonnen met de bouw van nieuwe vertrekken voor het Sint-Lucasgilde in Delft. Voldersgracht, direct achter Vermeer ‘ s huis. De classificerende gevel van het nieuwe gebouw-die helaas niet meer bestaat-werd bekroond door een buste van Apelles, de beroemdste schilder uit de oudheid. Het interieur werd gedecoreerd met allegorische voorstellingen van schilderkunst, architectuur en beeldhouwkunst. In de delen van het plafond kon men de zeven vrije kunsten bewonderen en ook een extra achtste, ‘schilderij’, uitgevoerd door Leonaert Bramer ‘uit liefde voor het Gilde’.Bramer was een van de officieren van het Gilde in 1661, maar in het jaar daarop werd hij opgevolgd door Vermeer, die in 1663 herkozen werd (en in 1670 en 1671 opnieuw in het bestuur diende). De nieuwe kwartalen van het gilde moeten nog onafgewerkt zijn geweest toen Vermeer in 1662 aantrad. Hij moet dus betrokken zijn geweest, zo niet bij de planning van het gebouw, dan wel bij de voltooiing ervan-met name van de decoraties, die de symbolische voorstelling van de Kunsten omvatten, vooral de schilderkunst. Het is tegen de achtergrond van dit project dat we Vermeer ‘ s eigen behandeling van de schilderkunst moeten overwegen, nu in Wenen en vaak kunstenaar genoemd in zijn atelier. uit documenten blijkt dat het schilderij in het bezit was van Vermeer ‘ s weduwe na zijn dood in 1675, en dat zij er alles aan deed om te voorkomen dat het verkocht zou worden. Het feit dat Vermeer het schilderij tijdens zijn leven heeft bewaard, en de bijzondere zorg die hij bij de uitvoering ervan lijkt te hebben besteed, wijzen erop dat het een bevoorrechte plaats in zijn oeuvre heeft ingenomen, en wellicht jarenlang zijn schildersezel is geweest. Vermeer ‘ s schilderij was van een gevestigde soort, als we niet het specifieke onderwerp, maar het algemene motief een schilder beeltenis van een jonge vrouw, die weer verschijnt in het onvoltooide schilderij op zijn ezel. Meer dan een eeuw eerder had Maerten van Heemskerck (1498-1574) een heilige Lucas geschilderd die de Madonna schilderde. Met een’ liefde voor het gilde ‘die herinnert aan die van Vermeer’ s vriend Leonaert Bramer, schonk Van Heemskerck zijn schilderij aan het Haarlemse Sint-Lucasgilde. Vermeer kan bekend zijn geweest met Heemskercks werk (en zijn schenking), want het is beschreven in Carel van Manders beroemde verhandeling over Nederlandse schilders, die in 1604 werd gepubliceerd. Het is zelfs denkbaar dat het schilderij van Vermeer oorspronkelijk ook bedoeld was als geschenk aan zijn gilde.

fig. 7 De heilige Lucas schildert de Maagd en het kind Maarten Van Heemskerck 1532 168 x 235 cm.Frans Hals Museum, Haarlem

een zelfportret van Vermeer?

het beeld is zeker niet het zelfportret dat op de veiling in 1696 verscheen, maar de vraag of Vermeer er al dan niet in vertegenwoordigd is, blijft een favoriet onderwerp van speculatie. Als hij dat is, kan zijn beste vriend hem heel goed niet herkennen, en het kan niet worden verondersteld dat de mystificatie niet opzettelijk was. De enige kenmerken die we mogen onderscheiden zijn, in een andere van de details waaraan we zoveel betekenis kunnen hechten als we willen, die van het Italiaanse masker. Het is onwaarschijnlijk dat Vermeer hier op eenvoudige wijze informatie geeft over de manier waarop hij werkte. Het zou niets voor hem zijn om dat te doen. Er is iets in de gestolde, ingenieuze manier waarop deze kunstenaar zet over zijn doek om te suggereren dat zijn doel, zoals gewoonlijk, was dichter bij dissimulatie.

from:
Lawrence Gowing, Vermeer, Berkeley CA: University of California Press, 1997. 14–15.

Svetlana Alpers

The Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century the Art of Describing, Dutch Art in the Seventeenth Century
1983, PP.122-124

De kunst van de schilderkunst komt laat in de dag voor de Nederlandse schilderkunst en laat in Vermeer ‘ s carrière. Het is een soort samenvatting en beoordeling van wat er is gedaan. De evenwichtige maar intense relatie tussen man en vrouw, de samenstand van bewerkte oppervlakken, de huiselijke ruimte-dat is het materiaal van Vermeer ‘ s kunst. Maar hier heeft het allemaal een paradigmatische status, niet alleen vanwege zijn historische titel, maar ook vanwege de formaliteit van zijn presentatie. Als deze kaart wordt gepresenteerd als een schilderij, met welk begrip van schilderij komt het overeen? Vermeer suggereert een antwoord op deze vraag in de vorm van het woord Descriptio prominent geschreven op de bovenste rand van de kaart net waar het zich uitstrekt tot rechts van de kroonluchter over de ezel. Dit was een van de meest gebruikte termen om de mapping enterprise aan te duiden. Kaartenmakers of uitgevers werden aangeduid als” wereld beschrijvers ” en hun kaarten of atlassen als de wereld beschreven. Hoewel de term, voor zover ik weet, nooit op een schilderij is toegepast, is er goede reden om dat te doen. Het doel van de Nederlandse schilders was om op een oppervlak een groot scala aan kennis en informatie over de wereld vast te leggen. Ook zij gebruikten woorden met hun beelden. Net als de mappers maakten ze additieve werken die niet vanuit een enkel uitkijkpunt konden worden opgenomen. Die van hen was geen venster op het Italiaanse kunstmodel, maar eerder, als een kaart, een oppervlak waarop een assemblage van de wereld is aangelegd.

maar mapping is niet alleen een analoog voor de schilderkunst. Ook werden bepaalde soorten beelden voorgesteld en werden Nederlandse kunstenaars betrokken bij bepaalde taken die moesten worden uitgevoerd. Vermeer bevestigt dit soort relatie tussen kaarten en foto ‘ s. Laten we eens kijken naar zijn visie op Delft: een stad wordt gezien als een profiel, opgesteld op een oppervlak gezien over het water van een verre kust met boten voor anker en kleine voorgrond figuren. Dit was een gemeenschappelijke regeling uitgevonden voor gegraveerde topografische stadsgezichten in de zestiende eeuw. Het beeld van Delft is een voorbeeld, het meest briljante van allemaal, van de transformatie van kaart naar verf die de mapping-impuls teweegbracht in de Nederlandse kunst. En enkele jaren later in zijn schilderkunst recapituleerde Vermeer de map-to-painting reeks, veruit de kleine maar zorgvuldig uitgevoerde stadsgezichten die aan de kaart grenzen keren zijn eigen zicht op Delft terug naar de bron. Vermeer plaatst het beschilderde stadsgezicht terug in de context van het in kaart brengen waaruit het was ontstaan als een erkenning van de aard ervan.

VISSCHER, Claes Jansz

Voor bijna een eeuw de leden van de familie Visscher waren belangrijke kunsthandelaren en kaart uitgevers in Amsterdam. De oprichter van het bedrijf, C. J. Visscher had panden in de buurt van die van Pieter Van den Keere en Jodocus Hondius, wiens leerling hij zou kunnen zijn geweest.vanaf ongeveer 1620 ontwierp hij een aantal individuele kaarten, waaronder een van de Britse eilanden, maar zijn eerste atlas bestond uit kaarten gedrukt op platen gekocht van Van den Keere en uitgegeven zoals ze stonden met een aantal aanvullingen van zijn eigen, waaronder historische scènes van veldslagen en belegeringen waarvoor hij een hoge reputatie had. Sommige kaarten dragen de gelatiniseerde vorm van de familienaam: Piscator.na de dood van Visscher gaven zijn zoon en kleinzoon, beide met dezelfde naam, een aanzienlijk aantal atlassen uit, die voortdurend werden herzien en bijgewerkt, maar waarvan de meeste een index ontbraken en een wisselende inhoud hadden.De weduwe van Nicholaes Visscher II ging door tot het uiteindelijk in handen kwam van Pieter Schenk, de wetenschappelijke wereld van Vermeer, De wetenschappelijke wereld van Vermeer, Kees Zandvliet, de Betekenis van cartografie in zijn tijd, De wetenschappelijke wereld van Vermeer, 1996, p.76

een ander prachtig voorbeeld van een wandkaart die als het ware in dienst van de historiografie is gemaakt, is de kaart van de zeventien Verenigde Provincies die in de schilderkunst wordt afgebeeld. Toen Claes Jansz. Visscher publiceerde het voor het eerst in 1636, Nederland was al enige tijd “disunited”; in feite was er een officiële scheiding tussen Noord en Zuid op handen. Visscher ‘ s historiserende kaart kan worden gezien als een geïdealiseerde illustratie voor de muren van generaals en politici. De kaart bood hen een uitgebreid panorama van de militaire geschiedenis vanaf het midden van de zestiende eeuw. Visscher gebruikte een hele reeks illustratieve hulpmiddelen voor zijn onderzoek. De kaart wordt geflankeerd door uitzichten van machtscentra in de noordelijke en Zuidelijke Nederlanden: Brussel, Gent, Antwerpen, Den Haag, Amsterdam, Dordrecht en 14 andere steden. Bovenaan de kaart—maar niet op de door Vermeer afgebeelde kaart—bevatte Visscher 18 ruiterportretten van heersers en commandanten van het noorden en het zuiden tijdens de Tachtigjarige Oorlog, waaronder de Spaanse koning Filips II en de Stadhoder Willem van Oranje. Visscher wijdde de uitgebreide cartouche in de rechterbovenhoek aan het thema ‘eenheid en scheiding’: een vrouwelijke figuur die de zeventien Verenigde Provincies verpersoonlijkt, houdt respectievelijk het wapenschild van Noord en Zuid in haar linker-en rechterhanden. Het thema van de militaire geschiedenis werd door Visscher aangestipt in de cartouche links in het midden van de kaart: “De geweldige cryghen, welcke eero / ts in dese lande n zyn voert geweest! ende noch hedensdaegsch voert worden, geven voor de gantsche werelt genouchsame getuychnisse van de groote sterckte, vermoghen ende ryckdom der selviger” (de enorme oorlogen die in deze landen in vervlogen dagen werden gevoerd en nog steeds in deze dagen werden gevoerd, getuigen voldoende van de hele wijde wereld van de grote kracht, macht en rijkdom van deze landen).