rond, laten we zeggen, 1885 woonde de jonge Franse dichter Jules Laforgue in Berlijn en krabbelde observaties in zijn notebooks. Hij las Charles Baudelaire ‘ s beruchte dichtbundel Les Fleurs du Mal-een boek dat met succes was vervolgd door de Franse staat voor obsceniteit-en terwijl Laforgue verder Las, noteerde hij kleine aforismen, mini-observaties. Deze zinnen waren van een private soort: “een voorname zwerver in de lijn van Poe en Gérard de Nerval, “” sensuele hypochondria schaduwend in martelaarschap . . . ”: dat soort dingen. Het waren privé-aantekeningen voor een toekomstig essay dat Laforgue nooit zou schrijven, pogingen om het genie van Baudelaire te definiëren—die in 1867, ongeveer twintig jaar eerder, op de leeftijd van slechts zesenveertig was overleden.maar al snel ontwikkelde Laforgue ’s verspreide noten een miniatuur klokkenspel, een herhaling:” de eerste sprak over zichzelf in een soort biecht modus zonder een geïnspireerde stijl.”Terwijl hij doorging met zijn willekeurig gepuncteerde, semi-grammaticale noten, bleef Laforgue terugkeren naar dat kleine frase, de eerste: “de eerste sprak over Parijs als een alledaags verdoemd wezen van de hoofdstad”; “de eerste die niet triomfantelijk is, maar zichzelf beschuldigt, toont zijn wonden, zijn luiheid, zijn verveelde nutteloosheid in het midden van deze vrome en ijverige eeuw”; “de eerste die in onze literatuur verveling bracht te midden van plezier en zijn bizarre setting de trieste slaapkamer…”; “de eerste brak hij met het publiek—dichters richt zich tot het publiek—menselijke repertoire—hij de eerste zei: poëzie zal iets voor ingewijden.Let ‘ s paint this silent Berlin scene as dramatic as possible: Laforgue was een van de meest radicale dichters die toen schreef, maar zijn idool was een dode voorloper. De reden voor zijn enigszins retro-idolisatie was er in de eerste van Laforgue ’s primeurs: de gigantische verschuiving in Baudelaire’ s Toon. Baudelaire was de eerste dichter die in zijn eigen stem schreef zonder het alibi van inspiratie van buitenaf. Het is waar, neem ik aan, dat elders in Europa een aantal eerdere romantische dichters voorzichtig hadden geëxperimenteerd met dit soort dagboekvorm, zoals Coleridge in zijn conversatiegedichten. Maar zelfs Coleridge was nooit zo open in zijn poëzie als in de privacy van zijn notitieboekjes. Terwijl voor Baudelaire, in een notitieboekje of een gedicht, het onderzoek hetzelfde was. Dit, voor Laforgue, was wat hem uniek maakte. Hij was de eerste die zijn privé-vuil zo uitbundig en openlijk onder druk zette van de meest nauwgezette kunst.

dat deze basisprocedure nog steeds wordt gezien als een van de centrale procedures van art betekent op geen enkele manier dat we zonder hem kunnen. Twintig jaar na Baudelaire ‘ s dood was hij niet verouderd, en hij is nu ook niet verouderd. Soms gebruikt hij in zijn gedichten Een woordenschat van vampieren en Kat-Vrouwen. Hij rookte geen hasj in een joint, maar consumeerde het als een groene jam. Soms lijkt hij beperkt tot een negentiende-eeuwse sfeer—de donkere en theatrale Gothic. (Flaubert aan Feydeau, terwijl hij zijn roman Salammbô redigeerde: “I am reaching rather dark tones. We beginnen door gore te waden en de stervenden te verbranden. Baudelaire zou blij zijn.”) Maar in feite is Baudelaire nergens. Hij is nog moderner dan wij. En dit is, denk ik, een probleem dat nader moet worden gedefinieerd.naar de opening van zijn nieuwe boek—een reeks overlappende, digressieve essays over Baudelaire en zijn artistieke entourage—begint Roberto Calasso met zijn definitie van Baudelaire ‘ s moderne conditie. “In Baudelaire ’s tijd waren denkers verplicht een’oneindige zonde’ te begaan. . . : oneindig interpreteren, zonder een primum en zonder een einde, in onophoudelijke, plotselinge, verbrijzelde en recursieve beweging.”Deze oneindige interpretatie, stelt hij, was de nieuwe Parijse sfeer—en het was Baudelaire’ s persoonlijke territorium: “De echte moderniteit die vorm krijgt in Baudelaire is deze jacht op beelden, zonder begin of einde, gedreven door de ‘demon van analogie.”En de reden waarom de interpretatie oneindig is, stelt Calasso, waarom deze jacht op beelden en analogieën voor altijd doorgaat, is dat ergens in de negentiende eeuw in Parijs duidelijk werd dat er nu geen canon was waartegen interpretaties konden worden gedefinieerd. Er was geen orthodoxie. “En misschien nooit zoals in Baudelaire, in de grafieken van zijn nerveuze reacties, was die situatie zo duidelijk.”Dit, besluit Calasso, is het geheim van Baudelaire’ s voortdurende schok waarde: “het is niet iets dat betrekking heeft op de kracht of de perfectie van de vorm. Het gaat om gevoeligheid.”Baudelaire was het meest gevoelige instrument voor het vastleggen van de moderne staat van totale semantische verwarring.

Dit idee heeft een voorgeschiedenis in Calasso ‘ s werk. In een reeks elegante, gepassioneerde, erudiete boeken heeft Calasso geprobeerd een esoterisch terrein in kaart te brengen: het metafysische in de literatuur. Deze studie van Baudelaire en zijn tijd vormt daarom een nieuwe fase in zijn project, voortbouwend op een van de essays in zijn Oxford lecture series, gepubliceerd als Literature and the Gods: an attempt to show how the metaphysical is still present, if in an occluded and begraven form, even at the point when modernist literature starts. Want, schrijft hij, ” Baudelaire bezat iets dat ontbrak in zijn Parijse tijdgenoten . . . : een metafysische antenne.”Hij had” de verbluffende capaciteit om waar te nemen wat is.”Baudelaire was de oorspronkelijke Dharma beatnik. “Wat in Baudelaire metafysisch is, voorafgaand aan alle gedachten, is de sensatie, het zuivere begrip van het moment.”

Dit is Calasso ‘ s thema—het mysterie van de negentiende-eeuwse verschijningen, zoals beschreven door Baudelaire. Het was tenslotte Baudelaire die de zin “de schilder van het moderne leven” uitvond om zijn geliefde kunstenaar Constantin Guys te beschrijven, en deze zin is het verborgen centrum van Calasso ’s boek—dat niet alleen aandacht heeft voor de gedichten van Baudelaire, maar vooral ook voor de weelderige suite van Baudelaire’ s geschriften over kunst. Baudelaire was niet alleen een groot dichter. Zijn complete werken worden gedomineerd door een massa proza: brieven, tijdschriften, literaire essays, recensies en vooral zijn salons. Hij” laat zich waarnemen”, zoals Calasso schrijft, ” door stukjes verzen, fragmenten van zinnen die in het proza worden verspreid.”Vanaf Dit centrale punt wandelt Calasso, als door een lichtgevend aquarium.

zijn boek is barok in zijn constructie: zijn argument gaat niet van punt tot punt, maar door een opeenvolging van langzame drifts en plotselinge aforistische schokken. Het is een prachtige, eigenzinnige en overtuigende re-enscenering van Baudelaire ‘ s stijl. Maar terwijl Calasso zijn ingewikkelde onderzoek deed, werd ik achtervolgd door het idee van Baudelaire ‘ s moderniteit, het probleem van zijn uniciteit. Ik denk dat dit werd veroorzaakt door het probleem van de aanhalingstekens. Baudelaire ‘ s schrijven is een zeer onstabiel element, zoals plutonium. Wat moet men bijvoorbeeld maken van deze schokkende zin uit Baudelaire ‘ s late aantekeningen—”een fijne samenzwering zou kunnen worden georganiseerd om het Joodse ras uit te roeien”? Of van dit, uit een van zijn vroegste werken, het voorwoord aan zijn Salon van 1846— ” en zo is het aan u, bourgeois, dat dit boek is natuurlijk gewijd; want elk boek dat niet een beroep doet op de meerderheid, in cijfers en intelligentie, is een stom boek”? In beide gevallen, gescheiden door de zigzag van Baudelaire ‘ s carrière, is het onmogelijk om de precieze dosis ironie te bepalen. Alle gebruikelijke manieren waarop teksten iets betekenden, in Baudelaire ‘ s geschriften, konden terloops, methodisch worden opgeheven.

wat betekent het echt, voor een schrijver om de geïnspireerde stijl te verlaten? Of om een schilder van het moderne leven te zijn? Baudelaire liet het graag uitbundig klinken. Toen hij de woorden “nieuw” of “modern” schreef, benadrukte hij ze vaak in jazzy cursief, om te laten zien hoe nieuw de categorie van het nieuwe zou kunnen zijn. Maar de diepere toon van deze nieuwe biechtwijze, uiteindelijk, was veel meer gewond, meer melancholie. Het was gruwelijk. En het gruwelijke is wat je moet onderzoeken, als je wilt nadenken over Baudelaire ‘ s nieuwe stijl.

Op dit punt verdient de lezer een heel kort leven. For history kwam met twee specifieke plot apparaten voor Baudelaire ’s biografie-de verborgen achtergrondverhaal van Baudelaire’ s grote uitvinding. Hij werd geboren in Parijs in 1821, in de Opper-burgerlijke wereld van de Bourbon Restauratie. In 1830 volgde een valse revolutie, die de Bourbons verving door de Orléanistische koning Louis-Philippe; en vervolgens een ware revolutie, in 1848, die het korte leven van de Tweede Republiek inluidde. Die korte utopische Republiek werd binnen drie jaar door Lodewijk Napoleon Bonaparte gecoöpteerd en omgevormd tot de stagnerende heerschappij van het Tweede Rijk, waaronder Baudelaire voor de rest van zijn leven zou leven. Dit was dus het eerste plotelement: de cruciale jaren van Baudelaire ‘ s schrijversleven, na 1848, vonden plaats onder het teken van politieke teleurstelling, in de nasleep van een mislukte revolutie.maar er was een andere laag in Baudelaire ‘ s biografie die betekende dat hij meer verwikkeld was in deze stagnatie dan andere mensen. Persoonlijk was Baudelaire in het centrum van dit rijk. Hij was geboren uit een jonge moeder, maar een oude vader—en zijn vader stierf vroeg, iets voor Baudelaire ‘ s zesde verjaardag. Achttien maanden later hertrouwde zijn moeder.1 zijn stiefvader was een man genaamd Aupick, een hoge officier in het Franse leger, die werd Louis-Napoléon ‘ s ambassadeur in Constantinopel en Madrid, uiteindelijk het beëindigen van zijn carrière als senator. Baudelaire ‘ s moeder hertrouwde hem in het centrum van de militaire en diplomatieke machine van het rijk.het betekende dat hij net als zijn vriend Gustave Flaubert had kunnen zijn. “Flaubert was slimmer dan wij”, schreef de dichter Théophile Gautier. “Hij had de intelligentie om in de wereld te komen met een erfenis, een ding dat absoluut onmisbaar is voor iedereen die kunst wil maken.”Flaubert leefde gelukkig en netjes thuis bij zijn moeder. Baudelaire, echter, gaf zoveel geld als een jonge rechtenstudent in Parijs dat in 1841, toen hij twintig was, zijn stiefvader Aupick stuurde hem weg op een lange reis. Het was bedoeld om hem te laten zien, zoals ze zeggen, de fout van zijn wegen. Een jaar later was Baudelaire terug in Parijs, en niet minder in het idee van extravagantie. In 1844, toen hij drieëntwintig jaar oud was, werd het restant van zijn erfenis van Hem verwijderd en onder de zorg van de familieadvocaat Ancelle geplaatst-wettelijk afgedwongen door een conseil judiciaire. Voor de rest van Baudelaire ‘ s leven werd zijn geld aan hem uitgedeeld door Ancelle. Als hij meer nodig had, en hij had altijd meer nodig, moest hij erom smeken bij zijn moeder of bij literaire kennissen. Hij was dus institutioneel infantiel.

maar hij was institutioneel infantiel door keuze. Wat is een enfant nog meer verschrikkelijk? Baudelaire had het burgerlijke ding kunnen doen en een baan kunnen vinden, of nog steeds het Boheemse ding kunnen doen, maar met zijn middelen kunnen leven. Maar hij wilde een groter experiment. Er was een grandeur aan zijn dubbele beslissing: om te leven door zijn schrijven, maar in een staat van extravagante schuld. Hij ontwikkelde vernedering als een manier van leven—zo vaak bedelen om geld, zo vaak laten weten dat als de gevraagde Som niet kon worden gegeven, hij alles zou accepteren, “elke som wat dan ook.”

de publieke politieke Vernedering, de private financiële Vernedering: Dit is de achtergrond van Baudelaire ‘ s stijl. Vernedering was zijn studio. Het was het medium waarin hij leefde. Zijn dagboeken bevatten een hele sectie die “hygiëne”zou worden genoemd—aantekeningen waar Baudelaire zichzelf berispte voor zijn uitstel, zijn dagelijkse luiheid. Hij was de Boheemse altijd ontzet door zijn Boheemse stijl. Utopia was een plek waar de rijkdom van iemands genie zou worden geëvenaard door de rijkdom van iemands verdiensten.

voor vernedering was immers een effect van de nieuwe commerciële bevrijding van de literatuur. Baudelaire was een van de eerste schrijvers die probeerde vrij te zijn van familie-erfenis, of aristocratische patronage, of overheidssubsidies. Maar hij ontdekte dat dit je alleen laat met de markt. En zodra de markt het beeld betreedt, wordt schrijven een sombere strategie om oprechtheid voor zichzelf te verzoenen met een beroep op andere mensen. Het leidt tot het uitvoeren van pirouettes van zelfdefinitie en zelfhaat. Je wilt nooit, in de woorden van Groucho Marx, bij de club horen die je als lid zal hebben. En het uiteindelijke effect is te zien in deze trotse, gehavende, manische zin uit een brief die Baudelaire eind 1865 schreef: “niemand heeft me ooit betaald, in achting niet meer dan in geld, wat ik verschuldigd ben.”

en natuurlijk had hij gelijk. Vernedering was eindeloos. Dus zijn ware onderzoek naar vernedering was het miniatuurtheater van zijn schrijven. Want als je vanuit het leven schrijft, als je in deze nieuwe biechtmodus schrijft, dan ontdek je heel snel hoeveel het mogelijk is om vernederd te worden. Toen Les Fleurs du Mal terecht stond voor obsceniteit, klaagde procureur Pinard: “zijn ongezonde koorts die schrijvers ertoe aanzet alles te beschrijven, alles te beschrijven, alles te zeggen.”Als hij het niet als een belediging had bedoeld, zou het een nette beschrijving van Baudelaire’ s nieuwe project zijn geweest. Geen vernedering zou te beschamend zijn om gedocumenteerd te worden.

maar het feit dat Vernedering zo natuurlijk is, is daarom ook een probleem. Het is heel gemakkelijk voor Masochisme schriftelijk te laten leeglopen, en worden alleen maar charmant. Het leidde Baudelaire in het theater van overdreven kwaadaardigheid, van zelfinprenting, zoals het herhaalde verhaal van hem die het eten in een restaurant prees als zacht als de hersenen van een klein kind. Hij wist dat er niets schattiger is dan het tonen van iemands wonden. Maar de reden voor zijn blijvende waarde is dat hij ook met een oplossing voor dit probleem kwam. Want ware zelf-blootstelling kan nooit in de keuze van wat men observeert. Het kan nooit in de dingen liggen die bekend zijn. Het is uiteindelijk gemakkelijk om iets te beschrijven dat niemand anders eerder heeft beschreven. Nee, Baudelaire ‘ s voorbeeld is zo giftig en zo bedwelmend omdat hij laat zien dat de grotere moed is in het risico dat een schrijver neemt met Toon.Calasso citeert deze biechtwoordelijke paragraaf terecht als een puur voorbeeld van Baudelaire ‘ s stijl: “veroordeeld tot de vernedering van een nieuwe bekering, heb ik een grote beslissing genomen. Om de verschrikking van deze filosofische afvalligen te ontvluchten, heb ik mij trots neergelegd in bescheidenheid: ik heb mij tevreden gesteld met gevoel; Ik ben teruggekeerd om mijn toevlucht te zoeken in een onberispelijke naïviteit.”Maar wat is oprecht in deze uitspraak, en wat is ironisch? Er lijkt niets ironischer dan te zeggen dat je een onberispelijke naïviteit hebt—en toch is er ook geen reden om aan hem te twijfelen. Zijn afschuw van afvalligheid was echt. Deze mobiliteit van nadruk is overal in Baudelaire. Hij bedacht een ironische methode om helemaal niet ironisch te zijn. En dat verklaart het vreemde ritme van zijn schrijven, waar de meest aangrijpende waarheden in voetnoten worden gesmokkeld, of geïmproviseerde essays. Het ultieme geheim van zijn ogenschijnlijk onzinnige uitweidingen en arabesken is dat hij overal totaal ontmaskerd wordt.

maar dit vereist een slow-motion replay. Zoom in, laten we zeggen, op 1865, rond dezelfde tijd als zijn desolate brief klagen over zijn verwaarlozing. Baudelaire was vierenveertig. Het klinkt jong, maar in feite had hij nog maar twee jaar te leven. Lastiggevallen door de Franse staat, verbannen, gecensureerd, bijna failliet, probeerde hij nieuwe opties uit in een nieuwe stad. In Brussel ging hij zitten en schreef een reeks korte prozateksten, waarvan er één een titel heeft die ruwweg vertaald kan worden als: “Laten we de armen slaan!”Deze miniatuur begint met Baudelaire die beschrijft hoe hij zich zo’ n zestien of zeventien jaar geleden—rond 1848, het jaar van de revolutie in Parijs—twee weken verschanste en modieuze boeken las over utopische politieke theorie: zowel de boeken die de armen adviseren om zich tot slaven te maken, schrijft hij, als de boeken die de armen ervan overtuigen dat ze allemaal onttroonde koningen zijn. Toen ging hij uit, met een diep verlangen naar drank, “omdat een gepassioneerde smaak voor slechte leesstof een evenredige behoefte aan open lucht en verfrissing creëert.”Toen hij op het punt stond een bar binnen te gaan, stak een zestigjarige bedelaar zijn hoed uit, terwijl hij jammerlijk naar Baudelaire keek. Daar pauzeerde hij, terwijl hij zijn goede engel of Demon hoorde fluisteren: “de enige man die de gelijke van een ander is, is degene die het kan bewijzen, en de enige man die de Vrijheid waardig is, is degene die weet hoe hij haar moet overwinnen.”En met deze openbaring begon Baudelaire de oude bedelaar te doden. Hij sloeg hem in het oog, wurgde hem, sloeg zijn hoofd tegen een muur, toen schopte hij hem op de grond en begon hem te slaan met een grote tak: “en ik sloeg hem met de koppige energie van een kok die een biefstuk mals maakt.”

maar plotseling – ” wat een wonder! wat een genot voor de filosoof die de uitmuntendheid van zijn theorie verifieert!”- de oude bedelaar stond op en” met een blik van haat die mij een goed teken leek ” sloeg Baudelaire in beide ogen, brak vier van zijn tanden, en sloeg hem met dezelfde boomtak tot pulp. Toen hij klaar was, gaf Baudelaire verheugd aan, dat hij hun gesprek als voorbij beschouwde: “Mijnheer, gij zijt mijn gelijke! Doe me alsjeblieft de eer om mijn portemonnee te delen.; en onthoud, als je echt filantropisch bent, dat je op elk van je kameraden, wanneer ze geld van je eisen, dezelfde theorie moet toepassen die ik op je rug heb uitgeprobeerd.”En in de laatste regel van zijn tekst, of clou, schrijft Baudelaire:” hij beloofde inderdaad dat hij mijn theorie had begrepen en dat hij mijn advies zou opvolgen.”

in deze miniatuurtekst, met zijn brede blik van slechts een eenvoudige memoires uit een vroeger tijdperk, is alles ontmanteld. Het is een tekst uit een pre-communistische revolutie die ook een verklaring van fascistische onderdrukking is; een onthulling van Baudelaire ‘ s gruwelijke liefde voor geweld, evenals van zijn gruwelijke theoretisch idealisme. Niets in deze tekst wordt gespaard. En het is deze wilde toon, denk ik, in plaats van de overduidelijke weergave van geweld, dat de reden is voor het voortdurende schandaal van de tekst. Niet de aanval op conventies van inhoud, maar de aanval op conventies van toon. Maar deze schijnbare omkering is misschien niet zo ongewoon. Terug in Parijs, in het jaar waarin Baudelaire deze tekst waarschijnlijk in Brussel schreef, exposeerde zijn jongere vriend Édouard Manet zijn beroemde schilderij Olympia. Nogmaals, het schandaal dat het schilderij veroorzaakte was ogenschijnlijk het schandaal van de inhoud: dat Manet had moeten kiezen voor zijn grote naakt om een prostituee af te beelden.2 maar het is ook mogelijk om te stellen, denk ik, dat de bezorgdheid van het Parijse publiek over de inhoud van het schilderij was een masker voor een diepere angst—een angst over Manet ‘ s ontmanteling van artistieke conventies: de vlakheid van zijn visie, de brutaliteit van zijn penseelstreken. Conventies van toon zijn uiteindelijk vaster dan conventies van inhoud.het effect van deze mobiele toon in Baudelaire ‘ s werk is dat overal in zijn schrift het oppervlak direct poreus is. Je leest zijn dagboeken door en ontdekt deze geà soleerde grap: “op de dag dat een jonge schrijver zijn eerste proof-sheet corrigeert is hij zo trots als een schooljongen die net zijn eerste dosis pokken heeft gekregen.”En je realiseert je dat de essentie van deze ogenschijnlijk toevallige grap is dat zowel de schooljongen als de schrijver trots zijn op een onvolmaaktheid die hun verlies van onschuld bevestigt, hun natuurlijke staat van alledaagse corruptie. Dit is geen geïsoleerd moment. Dit soort val gebeurt voortdurend in Baudelaire ‘ s schrijven. Het onderzoek naar de toon in Baudelaire is een onderzoek naar vernedering; en deze vernedering, in Baudelaire ‘ s theorie, is het resultaat van zijn overtuiging—voor ons misschien tegen-intuïtief-dat alles natuurlijk corrupt is.

ergens rond het einde van 1853 schreef Baudelaire bijvoorbeeld een brief aan een vriend. Hij werd gevraagd gedichten bij te dragen aan een bundel ter ere van de poëzie van Denecourt, waarvan het schrijven beroemd was voor het loven van het bos van Fontainebleau. “Mijn beste Desnoyers, als ik gelijk heb, wil je wat gedichten voor je boekje, gedichten over de natuur? op bossen, grote eiken, groen, insecten, en waarschijnlijk de zon?”Dit was hoe Baudelaire begon, en toen borduurde hij een paragraaf van pure tonale extravagantie:

maar, je weet dat ik totaal niet in staat ben om flauw te vallen over plantaardige materie en dat mijn ziel een rebel is voor deze unieke nieuwe religie, die altijd, denk ik, voor elk spiritueel wezen iets schokkends zal hebben. Ik zal nooit geloven dat de ziel van de goden in planten leeft, en zelfs als het daar zou wonen, zou ik er nauwelijks om geven, en zou mijn eigen ziel een veel hogere waarde toekennen dan de ziel van geheiligde groenten. In feite heb ik altijd gedacht dat er in de natuur, bloeiend en herboren was, iets brutaals en verontrustends.

alle teksten van Baudelaire zijn gebaseerd op deze weigering van natuur als natuurlijk. In plaats daarvan is wat echt natuurlijk is melancholie, en perversie. Een jaar voor deze brief had hij hetzelfde argument toegepast op de liefde. Hij was gevallen voor een society vrouw genaamd Madame Sabatier, 3 die een elegante literaire salon runde. Anoniem stuurde hij haar een gedicht genaamd ” To She Who Is Too Gay.”Dit gedicht was opgenomen in de originele editie van Les Fleurs du Mal, maar was een van de gedichten die moest worden verwijderd na de vervolging van het boek wegens obsceniteit. De opening is helemaal niet obsceen: “je hoofd, je beweging, je houding / zijn mooi als een prachtig landschap.”Maar al snel eindigt de elegantie van het sentiment:” ik haat je net zoveel als ik van je hou!”Want net zoals de natuur hem vernedert met zijn weelderige vreugde, en maakt dat hij het wil vernietigen, zo, schrijft Baudelaire, zou hij op een nacht in stilte en laf naar haar kamer willen klimmen, en

. . . maak in uw verbaasde zijde

een grote en open wond,

en, duizelingwekkende zoetheid!

door deze nieuwe lippen,

opvallender en mooier,

Infuse in you my poison, my sister!

Dit is een liefdesgedicht dat verkrachting belooft, een liefdesgedicht dat syfilis belooft—de syfilis waarvan Baudelaire wist dat hij hem vergiftigde en waaraan hij ongeveer tien jaar later zou sterven. Het was de verwijzing naar het “gif” van syfilis in de laatste regel van het gedicht dat ervoor zorgde dat het gedicht werd uitgesneden door de aanklagers. Maar de reden waarom dit gedicht nu nog zo groteske schokkend is, is niet de verwijzing naar syfilis: het is de schokkend moorddadige tederheid van het gedicht. Dit gedicht is het meest sinistere liefdesgedicht in de wereldliteratuur. Net als alle geschriften van Baudelaire, is het een pure agent van corruptie.Baudelaire begint zijn beroemde essay “The Painter of Modern Life” met een algemene Schoonheidstheorie. Zijn idee is dat schoonheid twee elementen heeft: de ene is” eeuwig en onveranderlijk “en de andere is”een relatief indirect element “—een element dat een reeks aliassen heeft: “tijdgenoot, Mode, moraliteit, Passie.”Als theorie verbaast het je niet meteen met zijn cool. Maar met deze theorie doet Baudelaire iets aan de geschiedenis van de esthetiek. De verschuiving zit hem in de manier waarop hij de relatie schetst tussen de twee elementen van schoonheid. Vroeger bestonden ze gelukkig naast elkaar, het eeuwige en het alledaagse. Maar nee, hij argumenteert. Als je het eeuwige überhaupt wilt, dan is de enige route er naar toe via het banale en alomtegenwoordige quotidiaan, via de alledaagse jurken en make-up en seksleven van iemands Tijdperk. Dit is de bron van zijn vreemde uniciteit: deze bewering dat de enige metafysische kunst een schetsmatig beeld van de moderne manieren is, zoals in de gravures van Constantin Guys, of in zijn eigen schrijven: alle schilderijen van ” het vluchtige moment en van alles wat het suggereert van het eeuwige.”Er is niets diepzinniger in Baudelaire’ s revolutie dan oppervlakken. En het dichtstbijzijnde oppervlak is de kaart van je eigen gevoelens. Vernedering, met andere woorden, is het punt waarop Baudelaire zijn eigen poort naar het eeuwige ontdekt.

en een effect van deze beweging, ten slotte, zal een weigering zijn om in één genre te blijven. In een brief aan zijn moeder, op 30 augustus 1851, noemt Baudelaire Balzac, die Baudelaire enigszins had gekend: “het enige wat ik met hem gemeen heb zijn schulden en projecten.”Het is een passerende opmerking, maar zoals gebruikelijk in Baudelaire’ s schrijven bevat een wegwerpmoment een plotselinge steile en veelzeggende val. Schulden en projecten zijn voor Baudelaire immers hetzelfde. Zij zijn de tweelingvormen die vernedering aanneemt. Als dit is wat hij gemeen had met Balzac, dan waren hij en Balzac zeer hecht. En het was waar. Balzac was een van Baudelaire ‘ s naaste voorlopers in de uitbundige beschrijving van oppervlakken. met andere woorden, het is niet onmogelijk om Baudelaire voor te stellen als romanschrijver. Zelfs hij deed dat ook. In zijn lange en mislukte poging om geld te verdienen, waren er veel projecten die Baudelaire voorstelde en nooit voltooid. Er was een literair tijdschrift genaamd de filosofische Uil, vervolgens verschillende toneelstukken en verschillende korte verhalen, en ook op een gegeven moment een voorstel om een heel theater te beheren: de man werd geïnspireerd door regelingen om langzaam rijk te worden. Zijn roeping was het mislukken van zijn carrière. Een van zijn onvolledige projecten was een roman. In 1852 schreef hij aan zijn redacteur Auguste Poulet-Malassis: “ik ben van nu af aan besloten om los te blijven van alle menselijke polemiek, en besloot meer dan ooit om de superieure droom van de toepassing van metafysica op de roman na te streven.”De metafysische roman! Het klinkt verrassend, maar zijn droom van de roman was echt—zoals Rimbaud ‘ s gerapporteerde mening in Afrika, na het verlaten van de poëzie en Parijs, dat al het interessante werk nu wordt gedaan in de roman. Voor zowel Baudelaire als Rimbaud was de roman de natuurlijke opvolger van hun uitvindingen in de dichtkunst. Twee jaar later, in 1854, vermaande Baudelaire zijn vriend, de romanschrijver Champfleury, dat ” de roman een kunst subtieler en mooier is dan de anderen, het is geen geloof, niet meer dan de kunst zelf.”

Ik stel me graag voor hoe de geschiedenis van de roman eruit zou zien als de negentiende eeuw Baudelaire in het midden had, en niet Flaubert; als het, laten we zeggen, de volgorde van teksten in proza die Baudelaire schreef tegen het einde van zijn leven, die werden gepubliceerd als Le milt de Paris. (En die omvat ” Let ‘ s Batter The Poor!”) Deze korte teksten, of gedichten in proza, kunnen zijn meesterwerk zijn—voor de lokale briljantheden van elke zin, en ook voor de vreemde overlappende vorm van het hele boek: “alles in het is zowel kop en staart, de een of de ander of beide tegelijk, elke weg. . . . Haal er een wervel uit en de twee helften van mijn kronkelende fantasie zullen vrij gemakkelijk weer bij elkaar komen. Snijd het in een aantal brokken en je zult merken dat elk zijn onafhankelijke bestaan heeft.”De geschiedenis van de roman, vanuit dit baudelairese standpunt, zou een veel meer amorf, onstabiel model hebben.

maar nogmaals: hoeveel was ernstig, en hoeveel was ironisch? Dit is de genetische complicatie van Baudelaire ‘ s schrijven, en tegen het einde van zijn boek biedt Calasso een definitieve definitie van zijn stijl: “een stoutmoedigheid die van nature tot Baudelaire kwam niet minder dan een bepaalde golfachtige beweging van vers. En juist de afwisseling tussen die twee tempo ‘ s—de prestissimo van provocatie en de sforzato van de Alexandrine—scheidt hem van allen die voor hem kwamen en degenen die hem zouden volgen.”Of, om het anders te zeggen, hij was revolutionair, zeker—en toch, zoals Calasso prachtig opmerkt,” al zijn poëzie lijkt vertaald uit het Latijn.”Baudelaire was een Classicus in zijn onderzoek naar corruptie. Hij was een constante dubbelagent.natuurlijk had Laforgue gelijk om hem te verafgoden! Wat kun je nog meer doen? Al zijn paradoxen zijn er nog. Het metafysische is nog steeds een probleem voor de roman, net als het onderzoek naar de grenzen van vernedering. Ze kunnen zelfs hetzelfde zijn. Want het diepe probleem is nog steeds het probleem van het schrijven van een soort bekentenis, een soort waarheid. En de vraag is, hoe doe je dit beter dan Baudelaire? zijn gevoelens over het hertrouwen van zijn moeder kunnen misschien worden samengevat in het feit dat een van Baudelaire ‘ s waardevolle bezittingen een reeks prenten was van Delacroix, wiens onderwerp Hamlet was.

In mei schreef Baudelaire om Manet op te vrolijken.: “Denk je dat je de eerste bent die in zo’ n positie zit? Heb je meer genialiteit dan Chateaubriand of Wagner? Maar de mensen lachten ze nog steeds uit? Ze zijn er niet aan gestorven.”

She zou het model zijn voor Clésinger ’s orgastisch suggestieve standbeeld” Woman Bitten By A Serpent.”